Bende Mecnûn`dan füzûn âşıklık istidâdı var

Muhterem Okurlar,
İnsan, kendini ve içinde yaşadığı evreni anlamak
isteyen, bu yönde soruları ve merakları olan varlıktır. “Ben
kimim, içinde yaşadığım bu evren neyin nesi, nereden
geldik, nereye gidiyoruz?” “Özlemlerimiz, beğenilerimiz
yahut nefretimiz neden bu kadar sarsıcı?” gibi sorular hep
düşündürmüştür insanı.
Kimileri bu soruların cevabını felsefede kimileri
edebiyatta arar. Felsefe ve edebiyat, insanın kendini ve
içinde yaşadığı evreni anlama yönünde ortaya koyduğu en
eski çabalardan ikisidir.
Felsefe, insanın evreni ve varoluşun anlamını mitolojinin,
efsanelerin, efsunların, kozmogonilerin dışında, kendi
aklının ışığı ile kavrama çabasıdır. Bir şeyin ne olduğunu,
ne anlama geldiğini sorar; kendince mantıksal, sistematik,
ayrıntılı ve sorgulayıcı açıklamalar yapar.
Edebiyat ise dünyayı gönül ile anlama çabasıdır.
Edebiyat eserinde hayatla olan temasından edindiği
duygusal yoğunluk yer alır insanda. Sevgileri, hüzünleri,
geçiciliği, fâniliği, aşkı ve ölümü ifade etmek edebiyatın
payına düşmüştür hep. Felsefe ne kadar akla dayanıyorsa,
edebiyat da bir o kadar duyguya dayanır.
Ya ortak zeminleri?...
Bu minval üzere 46. sayımızın dosya konusunu edebiyatfelsefe ilişkisini irdelemeye ayıracağımızı belirtmiştik bir
önceki sayımızda. Dosyamızın konusu oldukça ilgi gördü.
Gelecek sayımızın konusunu yine edebiyat ve felsefe
ilişkisine ayırdık.
47. sayımızda buluşmak dileğiyle Allah’a emanet
olunuz.
Bizim Külliye
“Bende Mecnûn’dan
füzûn âşıklık istidâdı var”
NAZIM PAYAM
F
uzulî, ‘Var’ redifli gazelinin üçüncü beytinde her
güle bülbül gibi şakımanın an’ı
meşgul etmekten başka bir şeye
yaramayacağını, her güzele rota
çeviren şıpsevdinin uçurumun
karanlığına düşmekten kurtulamayacağını anlatır. Aşk sanatını
sabırla işleyen Fuzulî, ummanda batmayan teknesinin sırrını ise aşkına fedakârlığıyla yorumlar.
“Eser”i zaman
vücudundan
koparan usulde
kimi mecnun
sanatçının kılavuzu
akıl, kiminin
sezgi, kiminin
tecrübedir. Hangi
vasıtayla olursa
olsun; sanatçının
yolculuk gayesi
somutlaştıracağıyla
bütünleşmesidir.
“Ehl-i temkînem beni benzetme ey gül bülbüle
Derde sabrı yok anın lâhza bin feryâdı var”
Fuzulî’nin aşk iksiri varlığıdır. Fuzulî gibiler her gece varlığının rüyasına yatar, rüyasının
gerçeğini bulmak için kalkar, dokunma, duyma,
tatma, görme ve hissetmelerinde var oluşun lez3
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
İnsan, yorumlar yanılır; yorumlar şaşırır; yorumlar küser,
ama küserken tecrübe kazanmıştır, “var”dan haberi
vardır; yorumlar doğrulur; doğrulur ilerler. “Tutku, bütün
insanlıktır.” der Balzac, “O olmadan din, tarih ve sanat hiçbir
şeye yaramazdı.”
zetini ararlar. Onlarda varlık sebebi, ne aradığını
bilme ve bildiğiyle bütünleşme arzusudur. Bu
arzu öylesine şiddetli öylesine sarsıcıdır ki sıradanları çıldırtır, pusulasızları saptırır, olgunları
ete kemiğe bürünmüş tutkuya dönüştürür.
Bir ölü, bir nesneden, olaydan, olgudan nasıl
bir heyecan alırsa tutkuya dönüşmüşler de tutkusuna ilintisizlerden o derece heyecan alırlar.
Tutkun, kendisine dışarıdan bakanlara, bundan
ne köy olur ne kasaba, intibaı uyandırır. Gurbet
zaten gurbettir ona. O, meyilsiz güruh içinde
yerlisi olduğu şehirde dahi bir garip oluverir.
Araf, diye bir şey yoktur tutkunda; ya yalnızlık
kuyusuna iner ya da fildişi kulesine çıkar, silkeler kalabalığı eteğinden. Tutkunda, yönler, mevsimler tutkusunun yönü, tutkusunun mevsimidir.
“Hadi bakalım, dört yönü ve şu dingin gurubu
bir de senden dinleyelim” deseniz bütün pencereleri kapatır, kapıları kilitler, köreltirler anlatacaklarını.
Tutkunun anlatacağı tutkusuna ait olandır.
Elbette o, çilehanesinde dünyanın bütün gürültülerinden uzaktadır ama dışarıda olup bitenden
kendini eksiltmeksizin. Yaşamak istemedikleri,
yaşayamadıkları da onun hayatına dâhildir. Tutkun, içinde yaşadığı toplumun, diğer toplumların
sorunlarından kendisini soyutlayamaz. Çağına
tanıklığı bir şekilde duygularına, düşüncesine,
arzusuna siner. O, gözlem, haz, ilham ve kesintisiz arayış yetisiyle insanı sabitleştirecek tatmini,
hülyayı sınırlayacak çerçeveyi tuz buz etmeye
gelmiştir âdeta.
Tutkununda biricik gerçek, “var”ında olan-
dır. Tutkun’un dili “var”ının gerçeği veya gerçekleri için döner. “Var”ını dillendirende öncelik bağlılıktır. Ayrılığa yegâne teselli bağlılık…
Tutkunda, tasavvurun tasarrufunu parçalayan
zaman dilimleri, gölgeler ve unsurlar, bağlılığı
güçlendirirler. Eflâtun, “Devlet”inin “Görüntü ve
Gerçek” bölümünde; gölge güzeli gören insanın,
‘gerçek güzel’ini hatırlamasını, sonra kanatlanıp o
güzele doğru uçma arzusuyla yanmasını anlatır. Ve
‘gerçek güzel’e doğru uçma arzusuyla yananın, bütün dünya görüntülerini yüzüstü bıraktığından ona
deli gözüyle bakıldığını da vurgular. Zaten güruh,
tutkunu bazen divane, meczup bazen bizim evin
delisi bazen de sanatkâr, feylesof olarak anmaz
mı?
Meczupluk, mecnunluk vakti saati gelince
silinir. Asıl sonsuzlaşan “Maşuk”tur. Maşuk’un
sonsuzlaşması, mecnun sanatçının “O”nun şanına zamandan bir dilim koparıp somutlaştırmasıdır. Sıradanlar zamandan koparılmış dilime
‘eser’, der. “Eser”i zaman vücudundan koparan
usulde kimi mecnun sanatçının kılavuzu akıl,
kiminin sezgi, kiminin tecrübedir. Hangi vasıtayla olursa olsun; sanatçının yolculuk gayesi
somutlaştıracağıyla bütünleşmesidir. “Eser”
‘Fuzulî’den daha çok ‘Fuzulî’ye benzemedikçe
mecnun sanatçının iç sızısı dinmez. Aşağıdaki
beyit bunun ifadesi:
4
“Bende Mecnûn’dan füzün âşıklık istidâdı var
Âşık-ı sâdık menem Mecnûn’un ancak âdı var”
Mecnun sanatçının “eser”inde, tutarsızlık,
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
ahenksizlik, yüreğinden sökülmemiş harf, hece,
kelime, mısra, cümle bulamazsınız. Bütün ilmekler müsavidir. Aşkın müthiş sancısı başkalarınca
sahip olunamayacak bir yetkinlik, bir ayrıcalık
vermiştir ona: Dürüstlük, erdemlik, olgunluk,
bilgi… Çağıldayan bir akış veya “birlikte oluş”
hâli…
Aslında her şey sesle başlar ve ‘her şeyin
sesi kendinden haber verir.’ Ülkesine ve insanlığa borcunu ödediğine inanan Yunanlı Mikis
Theodorakis, Liz Behmoaras ile yaptığı söyleşide borcunu ödeten tutkusunu şöyle açıklar:
“Amacım müziğimle tüm dünya halklarına bir
şeyler anlatabilmekti. Başardım mı, bilemiyorum. Bu, insanın tüm Ege Denizi’ni kendi
istediği renge boyaması kadar iddialı bir projeydi.”
Geçmişte iddiasına katılmadığımız veya
kabullenemediğimiz nice tutkunun, insanı
yücelten dayanırlığını, tınısını, içtenliğini bugün daha yalın hissedip şevklenmiyor muyuz?
İnsan, yorumlar yanılır; yorumlar şaşırır; yorumlar küser, ama küserken tecrübe kazanmıştır, “var”dan haberi vardır; yorumlar doğrulur;
doğrulur ilerler. “Tutku, bütün insanlıktır.” der
Balzac, “O olmadan din, tarih ve sanat hiçbir
şeye yaramazdı.”
Yetkinlik ve ayrıcalık yeni ezgide, yeniden
yorumlanan ezgidedir. Aşk ateşinin çıtırtısından
haz alanlar; Yunus’un içindeki “ben”ine benzer bir “ben”in bir gün kendilerine de en güzel
ezgiler fısıldayacağını ve böylece gönül boşluğunun dolacağını umarlar. Ummak ve yorumlamak çoğu hamları, cesaretsizleri, adaksızları
Leyla’sına çağıran birer bestedir. Nurettin Topçu
da; sanatkâr, eserini meydana getiren heyecanı
tesadüfle bulmaz, isteyerek ve arayarak bulur;
sanatçıda sanattan önce gelen bazı şeyler, sanat
aşkından önce bir aşk vardır, cümlesiyle mahmur gözleri öpmüyor muydu?
Âşığı gerçekleştiren, gerçeğiyle yüzleştiren “önceki aşk”lara çıraklığıdır. Minnet hırkasından, nefret zırhından, hem sevaptan hem
günahtan soyunanların esrik hâlini kınayan
softalar çok görülmüştür. Bunlar aşk atlasından, anlam haritasından habersizdirler, öze
doğru yürümeye mecalsizdirler. Dilleri soyut
düşünüşün, hissedişin kırıntısına dahi değmemiştir. Lakin güzele meyyal tazeler kendilerini eskilerle kabartıp diterken kıvama gelecektirler. Güzeli, en güzeli arama yolunda
ilk adım muhabbettin adımıdır. Muhabbete
tanıkların tahammülünü artıran ve ağyara
ikazda bulunanlardan biri de şair Rasih’tir.
İşte Rasih’in ikazı: “Yâr içün nâr-ı gama
yanmaya minnet ederiz/ Yârsız gir deseler
cennete nefret ederiz.”
Sanat, Mecnun’u sever. Sanat, Mecnun
sanatçıya Leyla’sını gösterir. Mecnun sanatçımız yorum farkına, kavram darlığına düşse de kaynayıp taşmasını sağlayacak kelimeler sadakat sözlüğündendir. Sadakat sözlüğünden seçtiği her kelime onun tecrübesini
manevi kazanca çevirecek, Leyla’sına olan
hayret ve hayranlığını artıracaktır. Ancak
yorum farkı, kavram darlığı deyip geçmemiz
küçümsenmemeli. Bu fark, bu darlık kimi
mecnun sanatçıya tennure giydirir, kimine
odun taşıtır, kimini çölünde bir başına öylece
bırakır. Tabi kiminin derisini yüzdürdüğü de
olmuştur.
Büyük değişimler ‘lûtf ve inayet’ alanların
değil, tutkusuna kanını, terini karıştıranların;
mecnun komutanın, mecnun mimarın, mutasavvıfın, bestekârın, şairin eseri… Hayat bir
felsefeyi içeriyor, bir felsefe içinde gelişip serpiliyorsa eğer, biz, böyle; mecnun sanatkârlar
ile kendimize mal etmişiz hayatı.
“Erbâb-ı aşka ta’nı ko zâhit sakın sakın
Ol âfeti o şûh-i cihânı bilir misin?”
5
“ Ey Fuzûlî aşk men’in kılma nâsıhdan kabul
Akl tedbîrîdir ol sanmâ ki bir bünyâdı var.”■
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
ABDULLAH UÇMAN
ile edebiyat ve felsefe ilişkisi üzerine
felsefe terimi bize tamamen yabancı bir kelime; klasik
dönem diye adlandırılan Tanzimat’tan önceki
yıllarda buna “hikmet” deniyordu. Daha yakın
zamanlarda kullanılmaya başlanan İslam felsefesi
terimini de ben bu çerçevede düşünüyorum.
Daha sonraları İslam tasavvufunun da bir
tür felsefe olduğu veya olabileceği yolundaki
görüşler de yine yakın devirlere aittir
TANER NAMLI
Prof. Dr. ABDULLAH UÇMAN
Edebiyat Araştırmacısı.
İlk ve orta öğrenimini Edirne’de tamamladı
(1968). İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi,
Türk Dili ve Edebiyatı Bölümünden mezun olduktan (1972) sonra bir süre aynı bölümde kütüphane
memurluğu yaptı (1974-1978). 1976’da Türk Dili
ve Edebiyatı Ansiklopedisi’nin yayımına katıldı.
1978’de İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi
Yeni Türk Edebiyatı Kürsüsünde Mehmet Kaplan’ın
asistanı oldu. 1981’de doktorasını tamamladı.
1984’ten beri Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı
Bölümünde öğretim üyesi olarak çalışıyor. 1988’den
beri de Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi
redaktörlüğünü yapıyor. Yakın dönem Türk edebiyatını konu alan makalelerini Hisar, Düşünce, Mavera, Yönelişler, Millî Kültür, Kubbealtı Akademi,
Tarih ve Toplum, Dergâh ve Kaşgar dergilerinde
yayımladı. Yıllardır Rıza Tevfik Bölükbaşı ve arşivi
üzerine çalışmaktadır. Arşivden çıkan ve yakın tarihin dil, edebiyat, felsefe ve kültür tarihi açısından
önem taşıyan kimi yayımlanmış belgelerden kitaplar
oluşturdu, yazılar kaleme aldı.
Sayın Hocam, edebiyatımızın ve felsefemizin kesişme noktaları üzerine yaptığınız çalışmalarınız var.
Özelikle Rıza Tevfik’le ilgili çalışmalarınız, bu kesişme noktalarını açığa çıkarması açısından önemli.
Öncelikle şunu sormak istiyorum: Kültür tarihimize
baktığımızda edebiyat ve felsefe ilişkileri nasıl görünüyor? Hangisi diğerinin oluşumunda sizce daha
etkili olmaktadır?
Biliyorsunuz felsefe terimi bize tamamen yabancı bir kelime; klasik dönem diye adlandırılan
Tanzimat’tan önceki yıllarda buna “hikmet” deniyordu. Daha yakın zamanlarda kullanılmaya başlanan
İslâm felsefesi terimini de ben bu çerçevede düşünüyorum. Daha sonraları İslâm tasavvufunun da bir tür
felsefe olduğu veya olabileceği yolundaki görüşler
de yine yakın devirlere aittir. Ama söz konusu olan
Batı felsefesi veya Batı düşüncesi ise, bunu tanımamız Tanzimat’tan sonraki yıllardadır. Bu bağlamda
Batı’dan çevrilen ilk felsefî metin Muhâverât-ı Hikemiye adını taşımaktadır. 1860 yılında Münif Paşa’nın
çevirdiği bu kitapta Voltaire, Fénelon ve Fontenelle’e
ait on bir felsefî diyalog vardır. Adı geçen kitaptaki
metinlerin büyük bir kısmı, bu tarihten yarım asır
6
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
Benim görebildiğim kadarıyla felsefe bizde öteden beri
sanki girilmesi yasak bir alan gibi algılanıyor; daha
doğrusu bir dönem dinsizlikle eş anlamlı görülmüş.
Mesela bir dönem feylesof karşılığı olarak “dinsiz”,
“mürted” ifadeleri bile kullanılmış.
önce devrin önde gelen devlet adamlarından Reisülküttap Âtıf Efendi’nin “zındık” diye nitelediği
Voltaire’den çevrilmiştir. Yine 1862 yılında yayımlanan ve ilk çeviri roman olarak kabul edilen
Telemak Tercümesi de pekalâ felsefî bir metin gibi
okunabilir. Aynı şekilde Tanzimat’a takaddüm eden
yıllarda Âkif Paşa’nın meşhur “Adem Kasidesi”nin
de, başta Gibb, Rıza Tevfik, A. H. Tanpınar ve
Mehmet Kaplan gibi edebiyat tarihçileri olmak
üzere, felsefî bir buhran sonucu yazıldığı görüşünde olanlar vardır. Tanzimat’ı izleyen yıllarda Ziya
Paşa’nın “Tercî-i Bend”i tam anlamıyla İslâm düşüncesindeki Kaderiyye ve Cebriyye anlayışlarının
kesiştiği bir metindir.
Bu kârgâh-ı sun’ aceb dershânedir,
Her nakş bir kitâb-ı ledünden nişânedir.
beytiyle başlayan Tercî Bend, bütün İslâm dünyasında asırlardır geçerli olan hayat felsefesini âdeta
özetlemektedir. Belki biraz aşırı bir yorum gibi görülebilir ama ben yine bu metnin şu sekizinci beytinde:
Yoktur siper bu kubbe-i fîrûze-fâmda,
Zerrât cümle tîr kazâya nişânedir.
yer alan düşünceyi, XX. yüzyılın existentialiste filozoflarını hatırlatırcasına, ama daha ziyade İslâm
düşüncesindeki Cebriyye ekolüne bağlı kalarak,
insan da dahil olmak üzere, bütün varlığın kader
karşısındaki mutlak aczini dile getirdiğini düşünüyorum. Onun arkasından Abdülhak Hâmid’in
başta Garam, Makber, Ölü ve Hacle olmak üzere
diğer eserlerini, Batı düşüncesini tanıdıktan sonra
ortaya çıkan felsefî krizin bir tür yansıması olarak ele almak mümkün görünmektedir. Bu çizgiyi II. Meşrutiyet’ten sonraki yıllarda Rıza Tevfik,
Tevfik Fikret, Abdullah Cevdet ve Baha Tevfik’e
kadar uzatmak mümkündür. Tanzimat devrinde
Batı felsefesiyle meşgul olan bir de Ahmet Midhat Efendi var. Ahmet Midhat Efendi okuyabildiği
Batılı eserlerden edindiği bilgilerle meselâ Volter
Yirmi Yaşında, Şonephavr’ın Hikmet-i Cedîdesi
gibi kitaplar kaleme almış. Bu bağlamda bu dönemi felsefî faaliyetler bakımından inceleyen Remzi
Demir’in bir seri halinde yayımladığı Philosophia
Ottomanica’yı çok güzel bir teşebbüs olarak görüyorum.
“Edebiyat felsefesi” ibaresinden ne anlamalıyız?
Benim bilebildiğim kadar “Edebiyat felsefesi”
ibaresi çok yaygın bir kullanıma sahip değil; çünkü
bunu destekleyecek örnekler pek az. Benim bildiğim belli başlı sadece birkaç örnek var: Bunların
biri Rıza Tevfik’in 1918 yılında yayımladığı Abdülhak Hâmid ve Mülâhazât-ı Felsefiyesi adlı 500
sayfalık eseridir. Yazılarında “Feylesof” lâkabını
kullanmaktan ayrı bir zevk duyan Rıza Tevfik burada Abdülhak Hâmid’in doğrudan doğruya Makber,
Ölü ve Hacle adlı eserlerinden hareket ederek, yani
bu edebî metinleri aynı zamanda felsefî bir metin
gibi ele almak, hem Doğu hem de Batı felsefesiyle
ilişkilendirmek suretiyle Abdülhak Hâmid’in düşünce dünyasını bütün ayrıntılarıyla tahlil etmiştir.
Bu itibarla, edebî metinlerden yola çıkarak felsefî
yorumlar yapan bu çok önemli çalışma, sahasında
gerçekleştirilmiş ilk ve son örnektir. Bir de 50’li
yıllarda, Hilmi Ziya Ülken’in Rıfkı Melül Meriç’in
rubâilerini ele alıp şerhettiği küçük ama o nisbette önemli bir eseri vardır: Şerh-i Rubaiyât-ı Melûl.
Hilmi Ziya bu kitapta Rıfkı Melûl’ün rubailerine
daha çok tasavvufî yorumlar getirmiştir, ama yaklaşım tarzı bence çok önemlidir. Aynı şekilde Hilmi
Ziya’nın Aşk Ahlâkı da bu çerçevede ele alınabilecek bir metindir. Bunun dışında hatırlayabildiğim
kadarıyla Rıza Tevfik’in Batılı romantik şairler ve
7
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
Abdülhak Hâmid tesiri altında yazdığı bir kısım şiirleri de felsefî alt yapıya sahip edebî metinler olarak ele almak mümkündür.
Modern Türk edebiyatını felsefî açılımlar bakımından nasıl değerlendiriyorsunuz? Derin ve
nitelikli bir altyapıdan söz edilebilir mi?
Benim görebildiğim kadarıyla felsefe bizde öteden beri sanki girilmesi yasak bir alan gibi algılanıyor; daha doğrusu bir dönem dinsizlikle eş anlamlı
görülmüş. Meselâ bir dönem feylesof karşılığı olarak “dinsiz”, “mürted” ifadeleri bile kullanılmış.
Belki de bundan dolayı edebiyatçıların çoğu felsefeye fazla ilgi göstermemişler, yani yeni veya modern edebiyatta ve edebî metinlerde bu bağlamda
ben zengin ya da nitelikli bir alt yapı göremiyorum.
Günümüzde yaşayan şairler arasında bu niteliklere
sahip bir tek Hilmi Yavuz’un şiirlerini gösterebilirim. Tabii bir de Puslu Kıtalar Atlası, Kitâbü’lhiyel, Efrasiyâb’ın Hikâyesi, Amad ve Suskunlar
romanlarıyla tanıdığımız İhsan Oktay Anar var;
hem felsefeci hem de iyi bir romancı.
Modern Türk edebiyatında felsefesi ile öncü
olmuş şahsiyetlerden kimleri önemsiyorsunuz?
Modern Türk edebiyatında felsefesi ile öncü olmuş yazarlar arasında Ahmet Hamdi Tanpınar’ın,
Necip Fazıl’ın, Peyami Safa’nın, bir de Sezai
Karakoç’un adlarını zikredebilirim. Elbette buradaki felsefeyi “dünya görüşü” olarak almamız gerekiyor.
Kaplan’ın “Bir Türk felsefesi yoktur, fakat bir
Türk edebiyatı vardır ve bu edebiyat, duygular,
hayaller ve semboller vasıtasıyla Türk milletinin
hayat karşısında aldığı tavrı, yani Türk’ün insan,
kâinat, toplum, din hakkındaki görüşlerini canlı
bir şekilde ifade eder.” hükmü hakkında sizin düşüncelerinizi alabilir miyiz?
Merhum Mehmet Kaplan hocamızın görüşüne
ben de katılıyorum; yukarıda da belirttiğim gibi
bizde felsefe hep belirli dünya görüşü, bir yaşama
tarzı ve hayat karşısında alınan tavır olarak görülmüştür. Dolayısıyla bu gözle baktığımızda elbette
Türk milletinin de bir felsefesi vardır. Türklerin
İslâmiyet’i kabul ettiği döneme ait ilk eserlerden
biri olan Kutadgu Bilig böyle bir metindir. Hatta bir
zamanlar bu bağlamda Türk felsefesinin bizim ata-
sözlerimizde gizli olduğu üzerinde bile durulmuş;
Ahmet Vefik Paşa genç Abdülhak Hâmid’e Türk
atasözlerini esas alan bir piyes yazmasını tavsiye
etmiş, o da bu tavsiye üzerine, biraz ölçüyü kaçırarak da olsa, Sabr ü Sebat adlı oyunu kaleme almıştır. Yanlış hatırlamıyorsam aynı yıllarda Mizancı Murad’la Halid Ziya’nın da Türk atasözlerinin
önemi üzerine buna benzer görüşleri vardır.
Felsefe metinleri Türkçeye çevrilirken ciddi
bir çeviri problemi yaşandığı fikrine katılıyor musunuz? Bizde yapılan felsefe çevirilerindeki ifade
problemlerinin kaynağı nedir?
Evet, felsefe metinleri çevrilirken ciddi bir çeviri
problemiyle karşılaşıyoruz. Kanaatimce Türkçe’ye
yapılan felsefe tercümelerindeki esas problem,
çeviriyi yapan kişinin Türkçe’yi, Türkçe’nin nüanslarını iyi bilmemesinden ileri geliyor. Sokak
Türkçe’siyle ya da televizyon diliyle ne felsefe
metni çevrilebilir, ne de yazılabilir. 1914 yılında
İttihatçıların Maarif Nâzırı Şükrü Bey’in ön ayak
olmasıyla, aralarında Ziya Gökalp, Rıza Tevfik,
Fuad Köprülü, Ahmed Naim, Halid Ziya, Ağaoğlu
Ahmed, Mehmed Hamdi (Yazır) ve Celâl Esad gibi
fikir adamı ve yazarların da yer aldığı aşağı yukarı
yirmi kişiden meydana gelen “Istılahatât-ı İlmiyye
Encümeni” adıyla bir kurul oluşturulur. Encümenin
kuruluş amacı, Batılı ilmî, felsefî ve sanat terimlerine Osmanlı Türkçesi’nde karşılıklar bulmaktır.
Encümen âzâları I. Dünya Savaşı’nın o karanlık
günlerinde bütün olumsuz şartlara rağmen bir süre
çalışır, hattâ biri felsefe diğeri sanat terimleri olmak
üzere rehber niteliğinde iki kitapçık bile yayımlar;
ancak devletin süratle uçuruma doğru yuvarlandığı
sırada bir süre sonra kendi kendini fesheder. Söylemek istediğim şu: Felsefe dili veya felsefe terimleri konusunun önemi çok önceleri fark edilmiş ve
buna daha yüzyılın başlarında çareler düşünülmüştür. Bugün yabancı dil bilen ama Türkçe’yi doğru
düzgün bilmeyen birçok kişi felsefe eserlerini tercümeye kalkışıyor, tabii başarılı olunamıyor. Bu
alanda benim tanıdığım genç felsefecilerden Ali
Utku’nun, gerek Batı felsefesi gerekse Osmanlı
felsefesi ile ilgili olarak yaptığı çalışmaları başarılı
bulduğumu belirtmek isterim.
Hocam, sohbetiniz için çok teşekkür ediyorum.■
8
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
NAZLI RUH, ÇILGIN RİTM
Solgun bir keyif fotoğrafı:
Gözlük, gazete, kahve fincanı
Ağır akan bir ırmaktı hayat
Hicran bile güzelleştirirdi
Yâr gibi süzülen dakikaları
Hicran ki aşkı emzirirdi
Derinleştirirdi içimizi de
Şimdi hamburger, kontur, klavye
Hicran hangi dilden babacığım
Kelimelere yetişebilmek için
Kurslar var, haberin yok mu
Çok hızlı kaçıyor trenler, çok hızlı
Nazlı ruh bitkin,
Bu çılgın ritmi kovalamaktan
A.VAHAP AKBAŞ
9
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
ALİ OSMAN GÜNDOĞAN
ile felsefe ve edebiyat ilişkisi üzerine
"...fikri estetik zevke, estetik zevki de fikre
feda etmeden hareket edilirse, bu durumda
felsefe ile edebiyatın birbirlerine
yaklaştıklarını söyleyebilirim. Bir
bakıma sanatçı-filozof veya filozofsanatçı tavrı, iki disiplini birbirlerine
yaklaştırıyor diyebilirim."
VEFA TAŞDELEN
Prof. Dr. ALİ OSMAN GÜNDOĞAN
1961 Balıkesir doğumlu. 1982 yılında
Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi
Felsefe Bölümünden mezun oldu. 1982–
1986 yılları arasında felsefe öğretmenliği
yaptı. 1986 yılında mezun olduğu bölüme
araştırma görevlisi olarak atandı. 1991
yılında “Blondel’in Aksiyon Felsefesi ve
Türkiye’deki Etkisi” adlı teziyle doktor
unvanını aldı. 1995 yılında doçent oldu.
Atatürk Üniversitesinde 1995 ile 2000 yılları arasında bölüm başkanlığı ve dekan
yardımcılığı görevlerinde bulundu. 2000
yılında Gazi Üniversitesi Fen-Edebiyat
Fakültesi Felsefe Bölümüne doçent olarak
atandı. 2001 yılında da Muğla Üniversitesi
Fen-Edebiyat Fakültesi Felsefe Bölümünde profesör oldu. Muğla Üniversitesinde Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü,
Güzel Sanatlar Fakültesi Dekan Vekilliği
ve 2002–2006 yılları arasında da Rektör
Yardımcılığı görevlerinde bulundu. Hâlen
Muğla Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi
Felsefe Bölüm Başkanlığı görevini yürütmektedir.
Sizin edebiyat ve felsefe çalışmalarınız, makaleleriniz var. İsterseniz buradan başlayalım; edebiyat ve
felsefe arasında nasıl bir ilişki vardır? Edebî ve felsefi söylem hangi yönlerden benzeşir, bir araya gelir;
hangi yönlerden birbirinden ayrılır?
Derrida, kendisiyle yapılan bir söyleşide, edebiyat
ile felsefe ilişkisinin ne olduğuna dair soruya cevap verirken şöyle diyor: “Bizim zaten tarihsel anlatıyı, edebî
kurguyu ve felsefi düşünümü saptama değil, ayırma
sıkıntımız var.” Evet, Derrida’nın bu sözünde bir hakikat payı var. Çünkü bizler tarihçiler, edebiyatçılar,
felsefeciler olarak tarihin, edebiyatın ve felsefenin ne
olduğunu, aramızda ihtilaflar olsa da, en azından kendi
tarzımızca biliyoruz. Asıl sıkıntımız, bunlar arasında
ne gibi ilişkilerin olduğunu saptama sıkıntısıdır. Edebiyat ve felsefe, nerede birbirlerine yaklaşırlar veya
nerede uzaklaşırlar? Veya baştan almak gerekir: Bunlar arasında birbirlerine yaklaşma veya birbirlerinden
uzaklaşma diye bir sorun var mıdır? Bence bu tür sorulara cevap vermede güçlük çekiyoruz. Ben burada
yine Derrida’nın sözüne dönmek istiyorum. Çünkü
onun sözünde sanki bir ayrım yapılmış gibi. Derrida,
edebiyat ile ilgili olarak kurgu, felsefe ile ilgili olarak
da düşünüm kavramlarını kullanıyor. Burada kurgu ve
10
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
düşünüm kavramları üzerinden hareket edebiliriz.
Kurguda esas olanın hayal gücü, düşünümde esas
olanın da akıl olduğunu biliyoruz. Sorunuzda geçen
“edebî ve felsefi söylem” kavramlarını da burada
kullanacak olursak, edebî söylemin hayal gücüne
dayanan kurgusal, felsefi söylemin de akla dayanan
düşünümsel olduğunu ifade edebiliriz. Her ikisinde
de bir söylem veya söyleme biçimi var. Her ikisi de
söz söylüyor, ama söyleme biçimleri yöntem olarak
farklı.
Hem edebiyat hem felsefe sözü kullanırlar. Sözün, bilhassa Antik Yunan’da hangi anlamda kullanıldığını, sözü ifade eden kavramdan çıkarmak
mümkündür. Mythos, epos, logos kavramları, söz
karşılığı olarak kullanılmakla birlikte ifade ettikleri anlamlar arasında farklılıklar var. Bunlardan
mythos ve epos’u edebiyat ile logos’u da felsefe ile
ilişkilendirmek gerekiyor. Mythos, gerçekle bağdaşmayan, doğruluk değeri olmayan bu açıdan da
genellikle içi boş ve anlamdan yoksun olarak değerlendirilen, hayali bir dünyayı hayali tanrı, yarıtanrı ve insan varlıklarıyla dolduran bir söz iken;
epos, daha çok sözü anlatmanın biçimi olarak da
düşünülür. Bir bakıma epos, anlatılacak olan şeyin
şiirsel, destansal ve aynı zamanda duygulara hitap
edecek bir biçimde anlatılmasıdır. Söz olarak logos
ise bunlardan farklı olarak Heidegger’in ifadesiyle
“daha ziyade deloun gibisinden bir anlama sahiptir: yani sözle “sözü edilenin” açığa çıkarılması.
Aristoteles nutkun bu işlevine apophainestai diyerek, onu daha keskin biçimde dile getirmiştir. Buna
göre logos bir şeyi (nutkun ne hakkında olduğunu)
görünür kılar (phainestai)… Böylece nutka dayalı
muhaberede dile getirilen, dile getirilişi içinde açığa çıkartılmakta ve başkasının erişimine açılmaktadır.” Bir şey hakkında söz anlamındaki logos, hakkında olduğu şeyi görünür kılar (bu durum logos’un
hakikat kavramıyla olan ilişkisidir) ve bu suretle
felsefe, logos sayesinde mantıklı-tutarlı söylem
olarak, görünür kılınan şeyi beyan eder. Logos’un
bu biçimdeki bir yorumu, onun felsefeyle olan ilişkisine işaret etmekte ve önemli ölçüde de felsefenin
edebiyata olan mesafesini de belirlemektedir.
Edebiyat, kurgusal olma ve hayal gücünden beslenme imkânına sahip olmakla Derrida’nın ifadesiyle “insanın her şekilde her şeyi söylemesine olanak
tanıyan kurgusal bir kurum olarak” anlaşıldığında,
söylenebilecek olan şey hakkında hiçbir kanıtlama
yapmadan, diskursif akıl yürütmeye başvurmadan
konuşur. Felsefe temellendirme, gerekçelendirme,
sonuca gitme zorunda olduğu hâlde edebiyat, sadece çağrışımlarla, betimlemelerle ve dili estetik
açıdan zevke hitap edecek biçimde kullanmakla yetinebilir. Edebiyat ile felsefenin farkına işaret etmek
üzere daha çok şey söylenebilir. Ama bazı yazarlar ve onların eserleri, felsefi açıdan önemli, edebî
açıdan da daha geniş yelpazede değerlendirilebilir.
Kafka, Camus, Sartre, Dostoyevski, S. De Beauvoir
gibi yazarların eserleri, genelde roman statüsünde
olmakla birlikte tezli roman olarak adlandırılmakta
ve felsefenin çok mantıksal ve kuru diline, kavramlarına başvurmadan bir fikri ifade etmeye çalışırlar.
Edebî eser, bir fikri, üslup ve estetik zevk kaygısı da
güderek dile getirir. Ancak felsefi metinde estetik
zevk ve üslup önemli değildir. Onda önemli olan
açık, anlaşılır bir biçimde mantıksal çözümleme, temellendirmedir. Bu söylediklerim, felsefeye ilişkin
konuların sanatın daha da dar çerçevede edebiyatın konusu olamayacağı anlamında alınmamalıdır.
Çünkü pekâlâ bir metafizik, etik ve diğer felsefe konuları ve sorunları da romanın veya bir edebî türün
konusu olur. Hatta öyle felsefi konular ve sorunlar
vardır ki, bu durumda edebiyatın betimleyici, zengin ve canlı diline ihtiyaç duyulur. Nitekim insan
hayatı, varoluşu, hayatın anlamı ve özellikle bireysel yaşantılarda dile getirilmek istenen ve felsefenin
de içinde bulunan pek çok insanî sorun felsefenin
soyut, kuru ve kavramsal diliyle anlatılamaz. Ya da
Kierkegaard’ın Hegel’e itirazında da olduğu gibi
bireysel bir varlık olarak benim şahsi, somut tecrübe ve yaşantı hâllerim, bir kavramın gölgesi olarak
değerlendirilemez. Daha doğrusu hiçbir kavram benim şahsi, somut tecrübe hâllerimi ifade edemez.
Burada betimleyici, canlı edebiyat dili devreye girer.
Edebiyat, felsefeye oranla daha fazla kişiye hitap eder, onun bilgi vermek gibi bir amacı yoktur.
Elbette pek çok edebî metinden çıkarılabilecek bilgiler bulunmakla birlikte biçim ön planda olduğu
için felsefi metne göre içerik daha geri plandadır.
Felsefi eser, en yüksek genellik derecesinde bir
bilgi arayışına yönelik olduğu için felsefede bilgi
esastır. Gerçi edebî eser için de biçim ve içerik meselesi tartışmalıdır. Ancak felsefi eserde böyle bir
tartışma bile yoktur. Ama yukarıda adını andığım
bazı yazarlarda biçim içeriğin, içerik de biçimin
11
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
önüne geçmeden yani birini diğerine feda etmeden
üretilmiş metinler olduğundan hareketle edebiyat
ile felsefenin birlikte değerlendirilmesi gereken
bazı eserlerin bulunduğunu da biliyoruz. Hatta felsefe açısından bakıldığında tamamen felsefi içeriğe
sahip olan Platon’un diyalogları da edebiyat bakımından son derece önemlidir. Yani sadece edebiyat tarafı ağır basan yazarlarda değil, felsefe tarafı
ağır basan yazarlarda da ve hatta tamamen felsefi
metinlerde de edebiyat-felsefe ilişkisinin güzel örneklerini görüyoruz. Nitekim Platon’un yanında
Augustinus, Kierkegaard, Nietzsche hemen ilk akla
gelen isimlerdir. Mesele zannediyorum, fikri estetik
zevke, estetik zevki de fikre feda etmeden hareket
edilirse, bu durumda felsefe ile edebiyatın birbirlerine yaklaştıklarını söyleyebilirim. Bir bakıma
sanatçı-filozof veya filozof-sanatçı tavrı, iki disiplini birbirlerine yaklaştırıyor diyebilirim.
İnsanlığın ilkin şiire, daha sonra düz yazıya
geçtiği konusunda yaygın bir kanaat var. Schleiermacher, insanlığın doğrudan doğruya felsefeye
geçmediğini, şiirden felsefeye doğru bir evrimleşmenin olduğunu söylüyor. Buradan hareketle
söyleyecek olursak, edebiyatın felsefeye bir hazırlık olduğunu söyleyebilir miyiz? Felsefenin ortaya
çıkabilmesi için ilkin edebiyatın ileri bir merhaleye ulaşması mı gerekiyor? Soruyu şöyle de sorabilirim: Felsefi dilin oluşumunda edebiyatın katkısı
ne olabilir sizce?
Felsefe öncesi metinlere ve hatta Thales ile
birlikte başlayan felsefenin ilk dönemlerine
ait filozofların bize bıraktıkları yazılı metinlere bakılacak olursa, sorunuzda ifade ettiğiniz ve
Schleiemacher’in de belirttiği durumun bir olgu olduğunu söyleyebilirim. Çok genel olarak felsefeyi,
mitostan logosa geçiş diye ifade ediyoruz. Mitoloji
tarihinin bize gösterdiği ise Yunan mitolojisindeki
eserlerin dizeler biçiminde, şiir diliyle yazıldığıdır.
Mitoloji yazarları aynı zamanda ozandır.
Sanatçı şiir etkinliği ile neyi gerçekleştirmektedir? Biliyorsunuz Aristoteles şiiri teknik (tekne
olarak) bir etkinlik olarak ruhu temizlemeye (katharsis) bir araç diye tanımlıyordu. Platon ise şiirin
bir mimesis olduğunu ve bundan ötürü de değerli olmadığını söylüyordu. Uzun süre şiirin yaratıcı bir etkinlik olarak kabul edilmemesinde bu iki
filozofun görüşleri çok etkili oldu. Aydınlanma ile
birlikte özne merkezileşince, öznenin etkinliklerinin yaratıcı bir etkinlik olduğu görüşü de yaygınlık
kazandı. Nitekim Alman idealizminde sanat ve elbette ki şiir, artık bir taklit değil, bilincin âdeta en
üst biçimde kendini gerçekleştirmesi olarak düşünüldü. Schelling’te estetik bilinç, en üst bilinç olarak kabul edildi. Hegel, şiiri tinin en üst seviyede
kendini açması olarak değerlendirdi. Bence şiir, ister yaratıcı bir etkinlik olsun isterse esin perilerinin
şaire üflediği taklit durumu olsun, hakikate temas
etme açısında hiçbir biçimde bir zayıflık içerisinde
değildir. Şiir, duygulara hitap eden, onları harekete
geçiren bir sanat olarak, insanın varlık karşısında
duygusal, heyecansal, destansal tavır alışının bir
ifadesidir, diye düşünüyorum. Çünkü varlık karşısında farklı tavır alma biçimleri vardır. Sanat da bu
tavır alma biçimlerinden biridir. İnsanlığın varlık
karşısında rasyonel tavır alışının yanında ve belki
de önce, heyecansal, duygusal tavır alışının bir sonucu olarak ilkin şiirle birlikte bir dünya görüşünün, evren görüşünün, hayat görüşünün dile gelmesi de doğaldır. Hesiodos’un Tanrıların Doğuşu ile
İşler ve Günler, Homeros’un İlyada ve Odesiya adlı
eserlerinde felsefe açısından işlenebilecek pek çok
konunun bulunduğunu ve bu eserlerin kavramsal
düzeyde değil ama kelime düzeyinde konuştukları
dili zenginleştirdiklerini görüyoruz. Zaten bir felsefe dilinin birdenbire oluşması mümkün olmadığına
göre edebiyatın, kullandığı dili işlemek suretiyle
zenginleştirdiğini ve kavramsal düşünceye imkân
tanıyacak hâle gelişinde etkili olduğunu söylemek
elbette ki mümkündür. Edebiyat felsefeyi her toplumda önceler ve felsefe dilinin oluşmasına gelişmiş bir edebiyat katkıda bulunur. Çünkü gelişmiş
bir edebiyatın dili de gelişmiş ve zengindir. Hemen
her toplumun bir edebiyatı olmakla birlikte (destanlar, masallar, halk hikâyeleri vs.) her toplumun
iyi işlenmiş bir felsefesi olduğunu söylemek mümkün değildir. Felsefe dili için edebiyatın gelişmesi
gerekli olmakla birlikte yeterli değildir. Ama bir
toplumda felsefe varsa, orada gelişmiş bir edebiyat
da vardır. Fransız, Alman, İngiliz edebiyatları ile
bu toplumların felsefeleri arasındaki ilişki, bunun
güzel örneğidir. Farklı olarak gelişmiş bir Rus edebiyatı olduğu hâlde veya bir Arap ve Fars edebiyatı
olduğu hâlde, bu durum o toplumların felsefesine
yansımış değildir. Bizim için de şunu ifade edebiliriz: Bir Türk edebiyatı vardır fakat bir Türk felse-
12
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
fesi yoktur. Türk felsefesine giden yol, elbette Türk
edebiyatından geçecektir.
Varoluşçuluk üzerinde çalışmalarınız var.
Özellikle Albert Camus’nün eserlerini incelediniz.
Camus’de “Başkaldırı Felsefesi” konusunda bir
kitap yazdınız. Camus örneği de ortaya koyduğu
gibi varoluşçuluk edebiyatın ve felsefenin bir araya
geldiği bir düşünce biçimidir. Bu noktada iki soru
sormak istiyorum: 1) Varoluşçuluğun bu özelliği
nereden geliyor? 2) Bizim kültür evrenimizde de
böyle bir örnek var. Düşünüş biçimimiz salt felsefi
değil. Sanki edebiyatla düşünce üretiyoruz. Bu nedenle düşünürlerimiz genellikle edebiyat alanında
eser vermiş kişiler arasında çıkıyor. Bu konudaki
düşüncelerinizi merak ediyorum: bizim düşünce
üretim biçimimiz de “varoluşçu” galiba.
Evet, edebiyat ile felsefenin bir araya geldiği en
önemli kavşak noktası varoluşçuluktur. Siz de “Varoluşçuluk ve Edebiyat” adlı tezinizde bu konuyu
ele aldınız. Varoluşçu filozofların edebiyatla ilgili
tutumlarını, bazı yazarların da varoluşçu temaları nasıl ele aldıklarını değerlendirdiniz. Gerçekten
de varoluşçu olarak adı geçen filozoflar, genellikle
edebiyat dairesi içerisinde de değerlendirilirler. Kütüphanelerde varoluşçu filozofların eserlerinin çoğuna edebiyat raflarında rastlarsınız. Bu, doğrudur
da. Onların bu özelliklerinden ötürü, analitik felsefe
yapanlar varoluşçuluğu ciddi bir felsefe olarak görmezler bile. Varoluşçu filozofları da ciddi birer filozof olarak görmek istemezler. Elbette felsefe edebiyata bu derece bulaşmışsa ve felsefeden tamamen
kavram çözümlemeleri ve klasik felsefe yapma tarzı anlaşılacak olursa, “bu felsefe, ne derece felsefe
olarak kabul edilebilir?” sorusu, son derece makul
bir sorudur. H. Ziya Ülken, felsefeyi edebiyata bu
derece yaklaştıran metinlere “felsefemsi” diyor.
Türkiye’deki felsefe akademiyasının da felsefe yapma tarzından uzaktır bu tür metinler. Hatta içinden
geldiğimiz kültürel gelenek, tam da bunun tersidir.
Şu soruyu da sormak gerekir: Acaba bir tek felsefe yapma tarzı mı vardır? Ve bu tarz Aristoteles’in,
Descartes’ın, Kant’ın, Hegel’in felsefe yapma tarzı
mıdır? Şayet böyleyse Kierkegaard’ı, Nietzsche’yi
ve daha pek çok filozofu felsefe tarihinden çıkarmak gerekmez mi? Nietzsche’nin çok beğendiğim
bir sözü var: “İki dağ arasındaki en kısa yol, zirveden zirveye olan yoldur.” Nietzsche’nin burada
vurguladığı, hakikati en kısa yoldan ve veciz bir
biçimde ifade etmek gerekir. Aforizmalarda olduğu gibi. Nietzsche, gidimli akıl yürütmeye ve lafı
uzatmaya gerek olmadığını söyler. Gerçi roman,
olay örgüsünü en ince ayrıntısına kadar anlatmak
ve ince betimlemelere başvurmak suretiyle lafı uzatır ama şiir, hakikate doğrudan söz ile temas eder.
Bize romandan ziyade şiir daha uygundur. Mevlana, Yunus bunun en güzel örnekleridir. Çünkü
roman zaten bize çok sonradan gelmiştir. Ama şiir
hep vardı. Yine destan, halk hikâyeleri ve masal geleneği bizde daha bir köklüdür. Varoluşçularda Heidegger dışında tür olarak şiire pek sıcak bakıldığını
düşünmüyorum. Mesela Sartre, yazarın bağlanmasını ister. Bunu ancak nesir yapabilir. Çünkü diyor,
“nesir, özü gereği yararcıdır.” Nesirde her söz her
şeye işaret eder. Ama şiir, öyle değildir. Şairler der,
“konuşmaz, susmaz da.”
Varoluşçuluğun edebiyat ile olan ilişkisi nereden geliyor? Varoluşçu felsefe, insanın varoluşu üzerine, onun yaşantıları, deneyimleri üzerine
olduğu için bu somut, bireysel insan varoluşunun
teorik bir analizini yapmanın da imkânsızlığından
ötürü edebiyatı ve özellikle roman ve tiyatroyu kullanıyor. Çünkü varoluşçuluk, klasik metafiziğin ele
aldığı öz araştırması yerine kendine yabancılaşmış,
özgürlüğü tehdit altında olan, ölümle burun buruna
gelmiş insan varlığının betimlemesini yapıyor. Varoluşçuluğun, bireysel insan varoluşu çerçevesinde
ele aldığı konular ki bunlar; kaygı, sıkıntı, bulantı,
saçma, özgürlük, günah, ölüm, umutsuzluk, bireysellik gibi konular, felsefi analize ve kavramsal çözümlemeye gelebilecek konular gibi görünmüyor.
Somut bireysel insan varoluşunun ve onun başka
öznelerle olan ilişkisinin bizzat yaşanan bir varoluş
ve ilişki olması, ister istemez bu varoluş ve ilişkinin aynı tarzda bir söyleme ihtiyaç duyması, varoluşçuluğu edebiyata yaklaştırıyor. Bundan dolayı
kimi varoluşçu filozofların roman, tiyatro, piyes,
öykü biçiminde eserler vermiş olmaları son derece
doğal görünmektedir. Felsefe, genellik derecesinde
bir bilgi arayışına giderken elbette genelleme ve
soyutlamalarla elde edilmiş olan kavramları kullanmak zorundadır. Felsefenin dili kavramlardır. Ama
hiçbir kavramın bireyin seçimlerini, kaygılarını,
özgürlüğünü belirlemesi ve ifade etmesi mümkün
görünmüyor. Çünkü bireysel insan varoluşu, aklın
ürettiği kavramı aşıyor.
13
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
Bizim kültür evrenimiz ve içinden geldiğimiz
gelenek de varoluşçu tarzda felsefe yapmaya oldukça uygun bir evren ve gelenek. Belki de bundan dolayı varoluşçuluk bizde oldukça yaygın bir biçimde
tanınıyor. Hatta varoluşçuların temel felsefe eserleri değil ama edebî türdeki eserleri hemen hemen
Türkçede mevcut. Özellikle Camus, Sartre ve son
yıllarda da Kierkegaard çok okunan yazarlar arasında diye düşünüyorum. Bizim düşünme biçimimiz
de, somuttan, yaşanmıştan hareketle bir düşünme
biçimi. Yani yaşadığımızı anlatıyoruz. Sartre’ın
özellikle Camus’nün ve elbette Kierkegaard’ın
yaptığı gibi. Bireysel yaşantı hâllerinden hareketle evrensel olana kapı açmaya çalışıyoruz. Mesela
Plotinos veya başka bir batılı, sözgelimi Bergson,
acaba anlattıkları mistik hayatı yaşamış mıdır? Ama
Mevlana, Yunus ve başka birçok mutasavvıf, ne yaşadıysa onu anlatmıştır. Bundan dolayı yaşantıya
yabancı olanlara anlatılanlar da çok yabancı geliyor.
Bana göre daha çok bizde varoluşçuluk tasavvuf
edebiyatı bakımından ele alınıp değerlendirilebilir.
Bizim tasavvuf geleneğimiz ve İslam şahsiyetçiliği
ile varoluşçuluk arasında ilişkiler vardır, diye düşünüyorum. Tasavvuf da salt felsefi değil. Salt felsefi
olan bir düşünme biçimi, her şeyden önce teorik
olarak inşa edilmiş bir metafizik üretmek zorunda.
Ama biz, zaten belli bir varlık kavrayışı içerisinde
hareket eden bir geleneğe sahibiz. Bu geleneğin
ürettikleri de genelde tasavvuf edebiyatı içerisinde
üretilmiş olan eserler. Yalnız bu geleneğin ürettiği
eserlerde de, varoluşun teorisini kuramayız diyen
varoluşçu bir anlayış söz konusu. Mesela Mevlana
aklı, aşk yolunda çamura saplanmış merkep olarak değerlendirirken aslında insanın kendi varoluş
hâline teorik bir düşünmeyle nüfuz edilemeyeceğini söylemek ister.
İnsan bilimsel bilgiyle evrenin sırlarını keşfederken, edebî bilgi ile de kendi varoluş dünyasına
yöneliyor. Bu iki bilgi türünün anlamı ve işlevleri
konusunda neler söylemek istersiniz?
Evet, iki bilgi türü arasındaki fark, şahsi olan ile
şahsi olmayan arasındaki fark gibidir. Bilimsel bilgi, şahsi olmayan bir bilgi olarak, bizim dışımızdaki nesnel gerçekliği açıklamaya yönelik bir bilgidir.
İnsan, doğal yönüyle böyle bir bilginin konusudur.
Bilimsel bilgide özne-nesne ayrılığı çok keskindir. Nesne, bizim karşımıza konulmuştur. Özne
ile arasında özsel bir farklılık vardır. Bir bakıma
Descartes’ın madde-ruh ikiliği ve aralarındaki ilişkisizlik, bilimsel bilginin elde edilişinde kendisini
gösterir. Nesne, bizden bağımsız bir biçimde vardır,
bizim karşımıza konulmuş ve araştırılması için kendisini bize olduğu gibi sunmuştur. Onun hakkında,
nedensellik ve yasalılık gereği doğru yöntemler
kullanıldığı takdirde herkes aynı şeyleri söyler. Bir
bakıma bilimsel bilginin objesi, Marcel’in ifadesiyle problem alanına aittir. Problemin doğru çözümü,
herkes tarafından aynı teknikler kullanıldığında
ortak bir çözümdür. Ama edebiyatın, daha genel
olarak sanat bilgisinin yöneldiği insan varlığı, bir
problemin ele alınışı gibi ele alınamaz. Sanat ve
özellikle edebiyat vasıtasıyla ele almaya çalıştığımız insan varlığı, insanın kendi kendisini anlama ve
kendisini kendi öznel tarzıyla dışa vurma çabasını
gerektirir. Bilimsel bilgi ile bizden bağımsız olan
bir gerçekliği açıklamaya yönelirken, diğeri ile kendimizi anlamaya yöneliriz. Birinci dereceden bilgi,
insanın kendisi hakkındaki bilgidir. İnsanın kendisi
hakkındaki bilgiye, bilimin bakışı ile ulaşmak mümkün değildir. Bergson der ya, zekâ, madde üzerinde
iş görmek için yaratılmıştır ve bilim yapan zekâ,
incelediği varlığı statik hâle getirir. Oysa insan varlığı ve onun varoluşu sürekli bir devinim içindedir.
Sürekli değişen ve değişirken oluşan insani varlığın
anlaşılması için insanın sapiens özelliği yanında demens özelliğinin de hesaba katılması gerekir. Çünkü insan, ikili bir varlık yapısına sahiptir ve bundan
dolayı da kendi içinde çelişkiler, çatışmalar barındırır. Bir bakıma Edgar Morin’in dediği gibi insanı
sadece sapiens yani makul, akıllı, düşünen, ihtiyatlı, bilge bir varlık olarak tanımak fikri pek makul ve
bilgece sayılmaz. Çünkü insan düşünen özelliğinin
yanında çılgınlıkları, duyguları, heyecanları, aşırılıkları olan bir varlıktır da. İşte edebiyat ve onun
bütün türleri, insanın bu yönüne de dikkat çekmek
suretiyle bilimin yapamadığı ve zaten yapmasına da gerek olmadığı bir işlevi yerine getiriyorlar.
Kendi iç dünyamızda olup bitenler hakkında ince
psikolojik tahlilleri biz sadece edebiyat eserlerinde
buluyoruz. Bir bakıma sanatçı, kendini anlamak suretiyle bütün bir evrende insanın yeri ve rolünü de
anlamaya yöneliyor. Bu anlama, elbette öznel bir
anlamadır. Çünkü sanatçı açısından hakikat, daha
çok özneldir. İşte edebiyat bilgisi, sanat çabası bu
öznelliği açığa çıkarmaya gayret gösteriyor. ■
14
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
VEFA TAŞDELEN
Her sanat eseri,
varoluşa tutulmuş
bir ayna gibidir. Bu
varoluş işçiliğinde,
sanat, bilimsel ve
felsefi değerlerden
(doğru-yanlış) daha
çok ahlaksal alanla
(iyi-kötü) iç içedir.
Bu durum sanata
ahlak açısından
bakmaya, bilim ve
felsefeden daha
çok gerekçe sağlar.
“Olası bütün bilimsel sorularımız cevaplandığında bile,
hayata ilişkin sorunların hiç dokunulmadan kaldığını hissederiz.” *
S
anatta ve özellikle edebiyatta dile gelen, bir
‘insanlık durumu’dur. Bu insanlık durumu,
pek çok insanın kendinden pay alabileceği, kendine katılabileceği bir durumdur. Bir insan için olası
olan varoluşsal bir durum, aynı şekilde diğer insanlar için de olasıdır. Bu nedenle, edebiyat eserinde
dile gelen insanlık durumu, her ne kadar belirli tiplerde, belirli kişilerde varlık kazansa da, aynı şekilde diğer insanları da kapsar. Bir sanat eseri karşısında takındığımız acıma, öfkelenme gibi duygusal
tutumlar, insanlık durumunun bir birey olarak bizi
de ilgilendirdiğini gösterir. Herkes, bu insanlık durumunun imkânı içinde yaşar. Sanat, her adımda,
kendini bu insanlık durumunun alanı içinde bulur.
Bu sınırın dışına çıktığında veya çıkmak istediğinde, kendini kaybeder. Şu hâlde sanat, insanlık durumu ile birlikte olan ve ondan ayrı düşünülemeyen
bir etkinliktir.
Sanat, varoluş alanından kesitler sunar, varolu* Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus,
Routledge & Kegan Paul, London, 1961, s. 149.
15
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
şun hâllerini anlatır. Onun içeriğini insanın yeryüzündeki somut varoluş deneyimleri oluşturur.
Bu durum sanatın varoluşu anlamanın aracı olduğu yönündeki sav açısından önemlidir. O, insana yine insanın penceresinden seslenir. Bu seslenişte söz konusu olan doğru ve yanlış değerleri
değil, seslenişteki güzellik, incelik ve etkileyiciliktir. Sanat bize, doğrulanabilirliği ya da yanlışlanabilirliği olan hükümler sunmaz, verdiği şey
bu değildir. Her sanat eseri, varoluşa tutulmuş
bir ayna gibidir. Bu varoluş işçiliğinde, sanat, bilimsel ve felsefi değerlerden (doğru-yanlış) daha
çok ahlaksal alanla (iyi-kötü) iç içedir. Bu durum
sanata ahlak açısından bakmaya, bilim ve felsefeden daha çok gerekçe sağlar: varoluşun doğruluğundan ya da yanlışlığından söz edilemez,
ancak iyiliğinden ve kötülüğünden söz edilebilir.
Zira sanatın alanı insani alandır, moral değerler
alanıdır.
1. Edebiyat: Varoluşu Anlamanın
“Organon”u
İnsan varoluşunu kavramaya yönelik çeşitli
etkinlik alanları vardır. İnsan, Tanrı ve evren sorunları karşısında insanoğlu binlerce yıldan beri
bilim, sanat, felsefe ve din gibi alanlarla çözüm
yolu aramıştır. Dilthey, bu ilişkinin bilmecemsi bir özellik taşıdığına dikkat çeker. Ona göre
söndürülemeyen metafizik içtepi, dünya ve hayat
bilmecesinin çözülmesine yönelir. Bu çabada,
filozoflar, din adamları ve şairler akrabadırlar.[1]
Filozofun bilmeceyi tümel bir bakış açısıyla kavramsal ve eleştirel bir tarzda çözümleme isteği
diğerleri ile arasındaki farklılaşmayı doğurur.
Hegel’e göre, sanatın doğuşunu hazırlayan en
önemli gerekçe, insanın düşünce ve bilinç sahibi
varlık olmasıdır.[2] Sanat da, diğer kuramsal ve
1. bkz. Dilthey, “Traum”, çev. Macit Gökberk, Felsefe
Tercümeleri Dergisi, 1947.
2. “Bilimsel görüş açısından bakıldığında, sanatın
doğuşunu hazırlayan salt ve genel gereksinme, insanın
düşünen bir bilinç olmasından kaynaklanır; böylece insan,
ne olduğunu ve kim olduğunu yine kendisi için açıklığa
kavuşturmaya çalışır. ... Sanatın doyurup giderdiği
salt ve genel gereksinme, kaynağını düşünen ve bilince
sahip bir varlık olan insan olgusunda bulur; yani sanat
kökeni, varolanı, varlık biçimi nasıl olursa olsun, kendi
için bir varlık yapan insanda bulur. Doğadaki nesneler
yalnızca dolaysız olarak ve tek bir biçimde varolurlar;
pratik edimleri gibi insanın kendi bilincine varmasının, kendi kendini anlamasının bir yoludur.
Temel özelliği dış şeylere, doğal nesnelere, insanın kendi varlığına özgü nitelikleri işlemesi, yansıtması ve bu yolla “dış âlemi” insani olana dönüştürmesidir. İnsan dış gerçekliğe, kendisinden
bağımsız olan bu doğal alana, kendi içselliğinin
damgasını vurur. Bu değiştirme, dönüştürme arzusu ve yetisi, insan varlığında içkin olarak bulunur. Eğitim ve tecrübe ile bilinçli hâle gelir. Bu,
öylesine içsel bir yetidir ki, insan onunla evren
karşısında duyduğu yabancılığı ortadan kaldırmak ve orayı giderek kendi evi hâline getirmek
ister. Onun kendi bilincine varmasının, kendisini
tanıma ve kavramasının bir yolu olan sanat, bir
yönüyle insanın kendisi, kendi varlığı, yapıp etmeleri, ne olduğu, ne olacağı üzerine düşünmesidir. İnsan, kendisine yabancı olan bu doğa içinde
kendisini aramak ve bulmak ister. Dış gerçekliğe
kendi iç âleminin damgasını vururken, kendini
tanır, kendi kendisiyle yüzleşir, kendi kapasitesini keşfeder. Sanat eserinin doğası, insana insanı anlatacak, insana kendisinden bahsedecek bir
yapıdadır. Sanat eseri doğayı da anlatsa, orada
“insan için” olma, “insana göre olma”, “insan
açısından olma” durumu söz konusudur.[3]
İnsanın yeryüzüne geleliden beri süregelen
bir varoluş macerası vardır. Bu macera içinde
onu kendisiyle yüzleşmekten alıkoyan, benliğini örtüler altında gizleyen engelleyiciler hep
olagelmiştir. Varoluş gerçeği ile yüzleşmenin
gerçekleştiği ender tecrübe anları, hayatı ve varoluşu sarıp sarmalayan örtülerden arınmadan
gerçekleşmez. Oysa biz yeryüzünde ruhu ve beinsana gelince, Tin olması nedeniyle çifte bir varoluşa
sahiptir; önce insan, bir yandan doğanın şeyleri ile
aynı ad altında varolur; ama öte yandan da kendisi için
varolur, kendi kendisini seyreder, kendisini yine kendisine
tanıtır, kendisini düşünür ve kendisi için varlığı kuran bu
etkinlik nedeniyle de Tin’den başka bir şey değildir. ...
Sanata duyulan genel gereksinim demek oluyor ki, iç ve
dış dünyanın bilincine varmak için insanı iten ussal bir
gereksinmedir ve bu durum insanı, söz konusu olan her iki
dünyadan kendisini yeniden tanıyacağı bir nesne yapmaya
iter...” Hegel, Estetik, çev. Nejat Bozkurt, Say Yayınları,
İstanbul, 1982, s. 73, 75, 76).
3. bkz. Nermi Uygur, İnsan Açısından Edebiyat’ta baştan
sona edebiyattaki “insaniliği” ve edebiyatın “insan
açısından olma durumu”nu dile getirir. Bkz. Nermi Uygur,
İnsan Açısından Edebiyat, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1985.
16
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
Edebiyatçılar, ressamlar, müzisyenler, tüm sanatçılar
hayatı yeniden üretirler, onu bilinç düzeyine çıkarıp daha
iyi ve daha anlamlı yaşanmasını sağlarlar. Biz onların
eserlerinde hayatı görüyoruz, onu yeniden keşfediyoruz.
Bu, sanatın hayata dönük yüzüdür. Bunu tamamlayan
diğer yüzünde ise insanın kendisi vardır.
deni ile bir arada yaşayan varlıklar olarak kendi
içimize, kendi bilincimizle kendi çıplak varoluş
gerçekliğimiz arasına mesafeler koymayı severiz. Kendimizle yüzleşmek, olduğumuz gibi
kendi karşımıza çıkmak istemeyiz; bu bizi sıkar.
Bu çıplak kişilik dışında, birinci, ikinci, üçüncü
kişilikler buluruz kendimize. Kendi varlığımızla aramıza koyduğumuz katmanlar yüzünden
kendimizi anlamamız zorlaşır. Olduğumuzdan
farklı ve fazla görünmeyi severiz. Bir şey olmasak da, olmuş gibi görünmek bizi hoşnut eder.
Unvanlar, kazançlar, mevki ve statüler, hatta
bir noktaya kadar çevremizi saran dostlar, kendimizle yüzleşme imkânını ortadan kaldırır. İnsanın çıplak varoluş gerçekliği, kendine çıkan
yolların kapatıldığı noktalarda, nefes alamadan,
serpilip gelişme imkânı bulamadan solup gider.
İçimizdeki katmanlar bizi ondan, onu bizden
uzaklaştırır. Voroluşu bizden uzakta bir yere koyar. Ve biz kendimize olan bu mesafede hiçbir
şey olmamış gibi yaşamaya devam ederiz. Belki
bu yüzden Wittgenstein, bir aforizmasında şunu
söyler: “Kendini aldatmamaktan daha zor bir şey
yok.”[4] Edebiyat, kendimize olan bu mesafede
bizi bize tanıtır, bizi kendimize, bizi insan gerçekliğine yaklaştırır. Bu imkânın, çeşitli kaygılar
(ideolojik, siyasi, ekonomik) uğruna feda edilmemesi gerekir. Feda edildiğinde, edebiyat kendi doğasına yabancılaşır, insanı anlama imkânını
kaybeder.
İnsan, tüm yüküyle, filozofların, ahlakçıların,
öğretmenlerin, hocaların, bilginlerin, hekimlerin
ele aldıklarından daha fazla bir varlıktır. Onlar
bize, sağlıklı ve sağlıksız, ahlaklı ve ahlaksız,
4. Ludwig Wittgenstein, Yan Değiniler, AltıKırkbeş
Yayınları, İstanbul, 1999, s. 29.
normal ve anormal insanın nasıl olduğundan, en
önemlisi nasıl olması gerektiğinden söz ederler
uzun uzadıya. İnsan olmanın zorluğu, sorumluluğu, sevinci ve ıstırabı, en yetkin hâliyle ancak
sanat eserlerinde ortaya çıkar. İnsanı anlama konusunda felsefeciler, eğitimciler ve ahlakçılar
hep kendi iç dünyalarındaki ideal insan tipini
ölçü alırlar. Olanı değil, olması gerekeni gösterirler. Ancak, insan gerçekliği, olması gerekende
değil, olanda gerçekleşir, ortaya çıkar. Sanatçılar ise olanla olması gereken arasındaki farkı da
gösterirler. Sanat, insanı anlamada bilim, felsefe
ve ahlak kadar önemlidir. Çünkü bütün bu yönelimler insan denilen cumhuriyetteki farklı ögelerin açılımı ve ifade bulmasıyla varlık kazanırlar.
Sanat eserlerinde insan varoluşunun değişik görünümleri ve cepheleri ile karşılaşırız. Bir sanat
eserinin büyüklüğü, çizdiği insan portreleri ile
koşut çizgidedir. Sanat bize insanın ve insan varoluşunun tanınması imkânını sunar. Sanatı anlamak insanı anlamaktır. İnsan sanat eserinde kendini, kendi var oluş hâllerini bulur. Sanat eserinde kendi bilincine varır, kendini yeniden algılar.
Sanat, insanın ve yaşam gerçekliğinin yabancılaşmaya uğramadan anlaşılmasına aracılık eder.
O, yaşam deneyimini, doğrudan ve yabancılaşmaya uğramadan anlatır. Hayat, hiçbir bilimde,
sanatta olduğu kadar kendisi olamaz, kendisini
veremez. Sanat bize varoluşu anlama fırsatı verir. Her sanat eseri, varoluşun bir yüzünün ifşası
biçiminde ortaya çıkar. Sanatın dili, bu hususu
vurgulamada bilim, felsefe ve diğerlerinden daha
etkilidir. “Sanat eserinde kendini bulmak” sıkça
karşılaşılan bir ifadedir. Sanat eserinde insan
olarak kendimizi buluruz. Çünkü her sanat eseri,
ne kadar imge, kurgu ve tasarım yüklü de olsa,
hayatın içinden türer ve yine hayatın içindekilere
17
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
döner. Orada yalnızca kendimizi bulmayız, bir
bütün olarak insanı ve varoluş içindeki türevlerini de buluruz. Sanatın dili, insan varoluşunun
en uygun anlatım aracıdır. Sanat bize bu imkânı
sunar.
2. Bilimsel Bilgi ve Sanatsal Bilgi
Bize insan varoluşunu, dolayısıyla insanın
neliğini ve nasıllığını doğrudan ve yabancılaşmaya uğramadan vermeye çalışan sanat, insanın,
doğanın bağrında oluşturduğu kültür bağlamı
içinde bilimlerden daha alt değerde değildir, olmaması gerekir. Bize kendi varoluş gerçekliğimizi sunmaya çalışan sanat, fizik dünyanın
gerçekliğini sunmaya çalışan bilimlerden neden
daha alt değerde olsun? “Bilim, sanattan daha
fazla bir kültürel insan etkinliği değildir.” diyen Heidegger, [5] bu sözü ile bilimin kültür
içindeki egemen konumuna da eleştiri getirmiş
olur. Bilim sanattan daha fazla, daha üstün bir
etkinlik değildir, ancak bilim adına ortaya konan gelişmeler, sanatın değeri konusunda insanlarda bir önyargıya neden olmuştur. Burada
şu söylenebilir: Bilim ve felsefe arasında ille
de bir karşılaştırma yapılacaksa, insana bizzat
kendisini, kendi gerçekliğini ve hakikatini sunan sanatın, fiziksel dünyanın gerçekliğini ve
hakikatini sunan bilimden daha öncelikli olması gerektiği düşünülebilir. “İnsanlar, bugün,
bilim adamlarının kendilerine bir şeyler öğretmek için; şairlerin, müzisyenlerin ise hoşça
vakit geçirtmek için varolduklarını sanıyorlar.
Berikilerin kendilerine öğretecek bir şeyleri
olduğu akıllarına gelmiyor hiç.” [6]
Peki, edebiyatın ve sanatın sunduğu bilgi
ne tür bir bilgidir? Gerçekten, olgusal/nesnel dünyanın bilgisini sunan bilimler yanında
daha ikincil bir bilgi midir? “Boş zaman işi”
olmayı gerektirecek kadar önemsiz bir bilgi
midir? Bunun böyle olduğunu söyleyemeyiz.
Zira edebiyat ve sanat bize kendi hakkımızda,
insan dünyası hakkında bilgiler sunar. Nesnel
dünyanın bilgisi değildir bu bilgi, doğrudan
doğruya varoluşun bilgisidir. [7] Vico, insan
5. bkz. Martin Heidegger, Nedir Bu - Felsefe?, çev. Ali
Irgat, Afa Yayınları, İstanbul, Afa, 1995, s. ..
6. Ludwig Wittgenstein, Yan Değiniler, s. 31.
7. “Aslında insan sorunlarını ele alıp işlemeğe en
dünyasına ait tarihsel, kültürel ve tinsel bilginin, nesnel dünyaya ait bilgiden daha iyi bilinebileceğini iddia etmişti Yeni Bilim (Scienza
Nuova)’de. Bunun gerekçesi olarak da, insanîtarihsel dünyanın insan ürünü olmasını göstermişti: İnsan kendi dünyasını, kendi ürünü olan
insanî-tarihsel dünyayı, kendi ürünü olmayan
nesnel dünyadan daha iyi bilebilir. Zira doğal
dünya, insana kendi yapıp ürettiği dünyaya nazaran daha yabancı ve daha anlaşılmaz gelir.
İşte insanın kendisi, kendi varoluşu, kendi varoluş dünyası hakkında edindiği bu bilgi, nesnel dünyanın bilgisinin yanında ikincil, daha
alt değerde olmamalıdır. Vico’nun bu yaklaşımı, insan bilimlerinin önünde geniş bir ufuk
açmıştı. Bu yoldan ilerleyen Dilthey, insanîtarihsel dünyayı anlamanın değerinden söz
etmiş ve bu anlamanın mantığını, yöntemini
kurmaya çalışmıştı. Bu mantık çerçevesinde,
sanat ve edebiyat, tinsel/manevi dünyayı anlamada temel bir konum kazanmıştır. [8]
Şiirden romana, tiyatrodan biyografiye,
edebiyat ve diğer sanat dalları, insanî-tarihsel
dünyayı anlamanın imkânını sunarlar. Edebiyatçılar, ressamlar, müzisyenler, tüm sanatçılar
hayatı yeniden üretirler, onu bilinç düzeyine
çıkarıp daha iyi ve daha anlamlı yaşanmasını
sağlarlar. Biz onların eserlerinde hayatı görüyoruz, onu yeniden keşfediyoruz. Bu, sanatın
hayata dönük yüzüdür. Bunu tamamlayan diğer
yüzünde ise insanın kendisi vardır. Sanat bize,
hiçbir bilimin aydınlatamadığı insan gerçekliğini gösterir, bu şekilde kendimizle yüzleşmemizi sağlar. Dilthey, hocası Schleiermacher hakkında yazmış olduğu biyografide, onun bir sözünü
nakleder: “Her sanat eseri beni aydınlatır, çünkü
yetkili kişi edebiyatçı -özellikle de romancı, hikâyeci
ile tiyatrocu- olsa gerek.… O da tıpkı bilim adamı gibi
araştırdığı konudan bilgi devşirmeği amaçlar. Ne var ki,
bilim adamının bağlandığı kimi aşırı sınırlayıcı ilkeler
ile yöntemleri ille göz önünde tutmak zorunda değildir.”
Teoman Duralı, “Raslantı ile Zorunluluk Açısından
Canlılar Bilimi”, Ed. K. Gürsoy, A. Açıkgenç, Türkiye I.
Felsefe, Mantık, Bilim Tarihi Sempozyumu Bildirileri, Ülke
Yayınları, Ankara, 1991, s. 93.
8. Giambattista Vico ve Wilhelm Dilthey’ın görüşleri
hakkında bkz. V. Taşdelen, Hermeneutiğin Evrimi, Hece
Yayınları, Ankara, 2008, s. 33, vd., 107, vd.
18
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
içinde insanlık vardır.” der, Schleiermacher.[9]
Belki bu yüzden, Dilthey, sanatı bir yaratıcılık
alanı olarak görür. Sanatçı, yaşamın içeriğine,
özüne ilişkin özgün yapıtlar ortaya koyar. Ama
bilim adamının işi yaratıcılık değil, var olanda
içkin hâlde bulunan hakikati keşfetmektir; ona
kendinden bir şey eklemez. Dilthey, bir başka
eserinde şunları söyler: “Bilimdeki hiçbir ilerleme, sanatçının yaşamın içeriği üzerine ifade
yoluyla ortaya koyduğu şeyle boy ölçüşemez.
Sanat yaşamayı anlamanın organonudur.”[10] İnsan bu vasıta ile kendi dünyasına yaklaşır, onun
hâllerini anlar, hisseder. Bu dünyaya ortak olur,
onu paylaşır. Kendi dünyasına ait, hemcinslerine
ait bilgiyi elde ederek onları anlar ve bundan haz
duyar. Kendini ve başkalarını anlama imkânına
kavuşur. İnsanların acılarına, ıstıraplarına, sorunlarına duyarlı hâle gelir.[11] Sanat ve edebiyat,
kötü/şer karşısında gösterdiği örtük etik tavırla,
okuyucuyu erdem yönünde terbiye eder, olgunlaştırır; kötüden soğumasını ve iyiyi sevmesini
sağlar. Hangi metin olursa olsun, bir türkü bile
bize insanın yaşadığı dünyadan, bu dünyanın
9. Dilthey, “Schleiermecher”, Friederich Schleiermacher,
Pedägogische Schriften, verlag Helmut Küpper vormals
Georg Bondi, zweiter band, Duesseldorf – München, 1957,
s. XI.
10. Wilhelm Dilthey, Hermeneutik ve Tin Bilimleri, çev.
Doğan Özlem, Paradigma Yayınları, İstanbul, 1999, s. 43.
11. Nermi Uygur, edebiyatın insan dünyasına yaptığı
katkıyı şu şekilde özetler: “Nedense unutulan, ya da
önemli değilmiş gibi geçiştirilen bir katkı sağlar edebiyat
insan varoluşuna: insana özgü bir duygu dünyasının
kurulup gelişmesinde büyük payı vardır edebiyat
ürünlerinin… Duygu eğitimi sağlar edebiyat insana.
İnsanın tüm duygu yönünü açar, açıklar, belli eder,
bildirir edebiyat. Yazarlar olmasaydı birçok duyguları
deneylemeyecek, onları tatmayacak, bilmeyecektik…
İnsanı kendisine öğretir bu bakımdan edebiyat. Ben
neyim? Kimim ben? Nasıl bir şeyim ben? çeşidinden
sormadan edemeyeceğimiz soruları en iyi aydınlatan, hiç
olmazsa aydınlatabilecek ipuçları veren etkinlik alanıdır
edebiyat… İnsanı insana yaklaştırır edebiyat… İnsanı
insana tanıtır. Böylece en azından bir hoşgörü aşıladığı
söylenebilir.” (bkz. Nermi Uygur, age., s. 158, 160, 162).
Albert Camus de eserlerinde sık sık sanatın yaşama kattığı
değer üzerinde durur. Buna göre sanat hayatın güzelliğinin
yeniden üretilmesine yönelik var edici bir çaba olduğu
fikrini vurgular, hayatın güzellik ve iyiliklerinin yeniden
üretmesine büyük katkı sağlar.
hâllerinden, insan denilen varlığın yeryüzündeki varoluş biçimlerinden söz eder. Kuşkusuz bu
bilgi, “bilgi değeri” açısından tartışılabilir, ne
olduğu, ne kadar bilgi olduğu, nesnelliği ve öznelliği, genel geçerliği ve tekilliği sorgulanabilir.
Ama onu modern bilimin “bilimsel bilgisi” ile
karşılaştırmak, modern bilgi örneğine göre anlamak da bir hata olacaktır. En iyisi, bu bilgiyi bir
başka bilgi örneğine indirgemeden, kendi içinde
anlamak ve anlamlandırmak olacaktır. İşte bu
bilgi bize sanata ve edebiyata ilişkin bir görüş
kazandırır. Buna göre, sanat ve edebiyat insanı
ve insanın dünyasını anlamanın bir aracıdır.
Sonuç
Sanat ve edebiyat bize bir “meçhul” olan insanın yeryüzündeki varoluşunun anlaşılması yönünde bir imkân sunar. Çünkü o, her şeyden önce
bir varoluş bilgisidir, bir varoluş sanatıdır; baştan
sona insanı ve varoluşu anlatır. Edebiyatta kalıcı
ve evrensel olan, yapıtın ideolojik yapısı değildir.
Hiç kimse şu ya da bu klasiği, ideolojisinden ötürü
okumaz. Peki, edebiyat hangi dili konuşacaktır o
zaman? Değerini bir ideolojiden almayacaksa, neden alacak, nereden alacaktır? Bu sorunun cevabını
şu şekilde verebiliriz: İnsanlığın dilinden alacaktır.
Zira o, insan aktiviteleri arasında insanlığın dilini
konuşmaya en yatkın olandır. İnsan onunla en çok
insan olmayı, insan olmanın imkânlarını konuşur,
insan olmanın onurundan söz eder, iyiliğe ve güzelliğe duyduğu özlemi dile getirir, en çok insan olan
yanını açar dünyaya, gönlünü açar. İşte bu nedenle,
edebiyata başladık mı, insanlığın dilini konuşmaya
da başlarız. Bu dil bizi avutur, teselli eder. İnsan
varlığı olarak birbirimizin acılarını ve sevinçlerini
anlamamızı, hissetmemizi sağlar. İnsanlığı anlama
ve hissetme yönünde bir yeti kazandırır. Edebiyatın
iyiliği, insanın iyiliğinin yanında olması, bu iyiliği vurgulaması ve belirgin kılmasıdır. İyiye ve
güzele duyulan sevgi, kötülüğe ve çirkinliğe duyulan nefret, bir tavır olarak okuyucuda belirgin
hâle gelir. Buna göre, edebiyat giderek iyiliğe ve
güzelliğe duyulan sevgi ve inançla özdeşleşir. O,
insanı kendisiyle yüzleştirir, insana kendisini tanıtır. Neresinden bakılırsa bakılsın edebiyat, bir
sanat olarak verdiği estetik hazzın yanında, ihtiva ettiği varoluş bilgisi ile de önemli bir konumda bulunur. ■
19
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
ÖMER NACİ SOYKAN**
V
arlık dile getirimi koşaçla (copula)
sağlanır. Bu da felsefede büyük önemde
görülür. Bu anlamda koşacın yalnızca batı dilkültürlerine özgü olduğu biçimde haksız savlar
öne sürenler bile olmuştur. Türkçe hakkında tam
bilgiye sahip olmayan kimi batılı dilbilimcilerin
bu tarz savları, bizi burada doğrudan doğruya
ilgilendirmiyor. Bizim kaygımız felsefidir. Onları
Türk dilbilimcilerine havale ediyoruz.
Koşaç, Latince “olmak”, “var olmak”
demek olan “sum esse” fiilinden gelen “est”in
batı dillerindeki karşılığı olan “is” (İng.) “est”
(Fr.), “ist” (Alm.) ile gösterilir. Türkçede ise
bu, “durur” fiilinden gelen “dır” ile karşılanır.
Durmak, kalıcı olmak demektir. Türk kültürü
bu anlamı, kalsın ölmesin demek olan “Dursun”
Sözcükler olarak
dünyaya ilişkin
resimleri kendisinde
biriktiren dil, onları
taşıyan zihinle dünya
arasında aracılık
eder. Bu aracılıktan
dolayı dil ile dünya
arasında belli ölçüde
uygunluk olduğu
söylenebilir. Ama
ikisi asla özdeş
değildir. Sözcükler
dildedirler.
12 Mayıs 2010 tarihinde Van Yüzüncü Yıl Üniversitesinde
yapılan konuşma.
** Prof. Dr. Ömer Naci Soykan, Mimar Sinan Üniversitesi
Güzel Sanatlar Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Felsefe
Bölümü Öğretim Üyesi
*
20
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
adında açıkça ortaya koyar. Yunus Emre’nin
şiirlerinde de bu, birçok kez dile gelir; örneğin
“Yunus durur benim adım” deyişinde olduğu
gibi. Türkçe varlıktan, bulunmayı, kalıcı olmayı,
yitip gitmemeyi anlar. Var olan kalıcı olandan
başka bir şey değildir.
Batı dillerinde olduğu gibi Türkçede de
koşacın üç işlevi vardır: i. Konu ile yüklemi
birbirine bağlar. Örneğin: “Ahmet bir insandır.”
ii. Bir şeyin bir şeyde bulunduğunu ya da
olumsuzlayıcı olarak bulunmadığını ileri sürer.
Örneğin: “Kitap masanın üstündedir” veya
“Kitap masanın üstünde değildir.” iii. İlk iki yargı
biçimleriyle birbirine bağladığı, birbirleriyle ilgi
kurduğu şeylerin aynı zamanda var olduklarını
dile getirir. Bu cümlelerde “Ahmet”in, “insan”ın,
“kitap”ın, “masa”nın aynı zamanda var oldukları
da koşaç sayesinde deyimlenmiştir.
“Varlık” sözcüğü, sözlüklerde basitçe “ad”
olarak nitelenir. Ama o, bir şeyin adı değildir. “Bu
varlıktır” diyeceğim herhangi bir nesne yoktur.
Yine basitçe söylendikte o, tüm var olanların ortak
adı mıdır? “Bu var olan bir şeydir” dendiğine göre
tüm var olanlara bir kısaltma olarak, bir ortak ad
olarak “varlık” diyebiliriz. Burada sorun “tüm”
sözcüğündedir. O, bir sınırlamayı gerektirir. Var
olanların tümünü bir çerçeve içine alabilseydik,
o zaman bir sorun kalmazdı; örneğin “Şu anda
bu odada bulunan tüm insanların sayısı beştir.”
dediğimizde olduğu gibi. Oysa var olanları
sınırlamak olanaklı değildir. Sınır çekmek için
sınırın iki yanını görebilmek gerek. O zaman
soracağız: Sınırın ötesinde ne var? Bu sorunun
yanıtı yoktur. Bu yüzden olacak, Wittgenstein,
“tüm” sözcüğünün sahici bir kavram olmadığını,
“bir biçim kavramı” olduğunu söyler.[1]
Öte yandan “var” sözcüğü, her ne kadar
sözlüklerde sıfat olarak nitelense de o, bir
nesneye yüklenebilecek bir sıfat değildir. “Bu
kalem kırmızıdır.” der gibi “Bu kalem vardır.”
diyemeyiz. Var olmak, kalemin bir sıfatı değildir.
Çağdaş mantık bu tür tek terimli yargıların
önerme olmadığını göstermiştir. Tek terimli bir
yargı da doğru veya yanlış değerini alabilecek
1.bkz. L. Wittgenstein, “Tagebücher 1914-1916”, 20.1.15.
** Prof. Dr. Ömer Naci Soykan, Mimar Sinan Üniversitesi
Güzel Sanatlar Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi
Felsefe Bölümü Öğretim Üyesi
bir önerme olmadığı için “kalem vardır” veya
“yoktur” gibi yargılara doğru ya da yanlış
denilemez. Dolayısıyla bir şeyin varlığı veya
yokluğu kanıtlanamaz.
Bu çözümlemelerden sonra başa dönüyoruz,
Türkçeye, Türkçenin “dır”ı getirdiği “durur”
fiiline. Bir şey için “durur” ya da “dır” demek
için onun bir yerde durduğunu, olduğunu
söylemek gerekir. “Kalem masanın üstündedir”
cümlesinde olduğu gibi. Böylece “dır” koşacıyla
kalemin var olduğu da söylenmiş olur. Buna
göre var olmak, bir yerde olmak, bulunmak
demektir. Başka bir deyişle var olmak uzamlı
olmakla kopmaz bir bağlılık içindedir. Uzamla
birlikte zaman da var olmanın olmazsa olmaz
koşuludur. “Sonsuzca var olmak” deyiminin bir
anlamı yoktur. “Sonsuz”, olumsuz bir kavramdır;
bizde hiçbir tasarımı yoktur. Bu anlayış Türk
düşünce ve duyuşunda şu fıkrada da açıkça
ortaya konmuştur. Tanrı’nın ne yerde ne gökte,
hiçbir yerde olmadığını, zamandan ve mekândan
münezzeh olduğunu söyleyen hocaya karşı, Türk
duyuş ve düşünüşünün asli bir temsilcisi olarak
Bektaşi babası, “Şunu inkâr edeceksin de dilin
varmıyor” yanıtını verir. Var olan bir şeyin belli
bir zamanda, belli bir yerde bulunduğu anlayışı,
Einstein’ın uzam-zamanı bir boyut olarak aldığı
görüşüyle de uyuşur.
Sözcükler olarak dünyaya ilişkin resimleri
kendisinde biriktiren dil, onları taşıyan zihinle
dünya arasında aracılık eder. Bu aracılıktan
dolayı dil ile dünya arasında belli ölçüde
uygunluk olduğu söylenebilir. Ama ikisi asla
özdeş değildir. Sözcükler dildedirler. Onlardan
bazılarının dünyada, gerçeklikte karşılığı vardır,
bazılarının yoktur. Her söz var olan bir şeyin
deyimi değildir. Öyle olsaydı ne yanlıştan ne
de hayallerden söz edilebilirdi. Çünkü mademki
onlardan söz ediyoruz ve her söz de var olan
bir şeyi deyimliyor, o hâlde onlar da vardır gibi
saçma bir sonuca varılırdı. Bu tarz yanlışlardan
korunmanın sağlam bir yolu, dilin kendisinin
sağladığı anlamda dilbilgisinin inceliklerini
görmeyi gerektirir. Her şeyden önce de bu bilginin
kimi kez ait olduğu dile özgü olduğunun, her dil
için geçerli olmadığının ayrımında olunmalıdır.
21
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
Dilbilgisini (gramer), okul kitaplarında anılan
tarzda anlamak yeterli değildir. Wittgenstein,
“derin dilbilgisi - yüzey dilbilgisi” ayrımını
yapmakla[2] sorunu felsefe alanına çekmişti.
Ancak onun bu ayrımdan neyi kastettiği çok açık
değildir. Yüzey dilbilgisi, dilden dile farklılık
gösterir. Buna karşın derin dilbilgisi değişmez.
Buna göre, bu ikincisi mantık ya da dilbilgisinin
mantıksal yönü olarak görülmelidir. Burada
Türkçeye ilişkin yaptığımız çözümlemeler, onun
dilbilgisel yapısına dayanmakta, felsefi savlar
buradan çıkarılmaktadır. Eğer bu savlar, “derin
dilbilgisi”nden çıkarılıyorsa, onlar genel geçer
olmalıdır. Ama onlar “yüzey dilbilgisi”nden
çıkarılmışsa onların geçerliği genel olamaz. Bu
durum, Türkçe için olduğu gibi, başka diller
için de söz konusudur. Ancak bir sav, yüzey
dilbilgisinden çıkarılmış olduğu halde bilimsel
bir doğruluk taşıyorsa, bu bilgi yanlışlanana
kadar doğru olarak kabul edilir.
“Varlık”, “var” sıfatından “–lık” ekiyle yapılmış
olduğu gibi yokluk da aynı biçimde yok’tan
yapılmıştır. Türkçede var’ın olumsuzu (karşıtı)
yok’tur. Ne varlığın ne yokluğun “değillemesi”si
yapılır. Yok, var’ın “değillemesi” (Negation)
değildir. Var’ın değillemesi yapılabilseydi, bu,
“değil-var” ya da “var değil” biçiminde olacaktı.
Birincisi, Türkçede ön ek olmadığı için uygun
değildir; ikincisi ise başlı başına değil, ancak bir
cümle veya deyimde kullanılabilirdir. Daha açık
bir deyişle, “var değil” diye bir söz, tek başına
bir ad, bir sıfat vb. olarak kullanılmaz. Yukarıda
belirttiğimiz gibi var, bulunma, sahip olma; yok
ise bulunmama, sahip olmama anlamındadır.
Olumsuz yapan “-siz” son eki var’a getirilerek
“var-sız” gibi bir sözcük de yapılamaz. Türkçe
son ekli, eklemeli bir dildir. Olumsuz yapan “–siz”
eki ile birlikte onun olumlu biçimi olan, yani bir
şeyde bir şeyin bulunduğunu gösteren “-li” eki,
ağaç (ağaçlı/ ağaçsız), can (canlı/ cansız), ev
(evli/ evsiz) gibi pek çok sözcükte kullanılabilir
olmasına karşın, bu iki ek, ne var’da ne de yok’ta
kullanılır; eş deyişle, ne “varlı”, “varsız” ne de
“yoklu”, “yoksuz” denemez.
Türkçede var’dan varlıklı, varsıl, yok’tan
yoksul sözcüklerinin üretilmesi, var ile yok’un
2. bkz. “Philosophische Untersuchungen”, 664.
sahip olma ve sahip olmama anlamına da
geldiğini gösterir. “O bir kaleme sahiptir” deyişi
güzel değildir. Onun yerine “Onun bir kalemi
vardır.” denir. Benim bir şeye sahip olmam, onun
bende bulunması demek olmakla, var olmanın
bulunma olduğu görüşü yine iş başındadır. Bu
anlam çevreninde bulunma sözcüğü merkezi
bir yer tutuyor. Sözlük şöyle diyor: “bulun- fiili
çok defa ol- fiilinin eş anlamlısıdır (…) var ya
da yok kelimelerinin kullanılamadığı yerlerde
mevcudiyeti ifade edebilir.”[3] Bulunmanın daima
bir yerde olması uzam-zaman varlık birliği
kavrayışının Türkçenin kendisinde bulunduğunu
gösterir. Bizim var olanlara bakışımızı Türkçenin
yönlendirmesine bırakmak, Türkçe düşünmenin
ilk koşuludur. Ama bu, hiç de o kadar kolay
değildir. Düşünmeyi batılı kaynaklardan
öğrenmekle edindiğimiz alışkanlık, bu konuda
başlıca güçlüğü oluşturuyor. Hem batıdan
edindiğimiz kazanımları reddetmeyeceğiz hem
de düşünmeyi Türkçe ile gerçekleştireceğiz. Güç
olan budur.
Ön ek alan batı dillerinde, örneğin İngilizcede
ve Almancada “varlık”ın değillemesi “notBeing”, “Nichtsein” biçimlerinde yapılır. Aynı
değilleme, Yunanca “to on”dan yapılan “me
on”da bulunur. Bu dilsel bir olanaktır, burada
bir sorun yoktur. Ancak dil ile varlık özdeşliği
benimsenirse, sorun o zaman ortaya çıkıyor.
Yalnızca biçimler olumsuzlanır, nesneler,
görüngüler değil. Örneğin “kara”, “beyaz”ın
olumsuzu ya da değillemesi değildir. Nesnelerin
adları olan sözcükler, ister ön ekle ister başka bir
biçimde olumsuzlanırsa, nesneler olumsuzlanmış
olmaz. “Nesnenin olumsuzlanması” zaten saçma
bir deyimdir. Ama dil varlık özdeşliği kabul
edildiğinde, böyle saçma bir sonuca varılır.
Parmenides’çilerin çelişkiye düşmesinin nedeni
bu kabuldü. Dildeki her söz var olan bir şeyi dile
getirirse, “me on” (var olmayan) da var olan bir
şeyi dile getirecek. Böylece var olmayanın var
olduğu söylenecek.[4] Bu bir yana “Bir şeyin var
3. A. Tietze, “Tarihi ve Etimolojik Türkiye Türkçesi Lügati,
Cilt 1, Simurg Kitapçılık 2001.
4. Parmenidesçiler’in düşünüşünde ”varolmayanın
varlığı” çelişik sonucuna varılması konusunda, Platon’un
Sofist (236 vd.) diyaloguna ve bizim bu konuda yaptığımız
çözümleme için de “Metin Okuma” (Ara Yayıncılık, 1991)
başlıklı kitabımıza (s.100-1) bakılabilir.
22
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
olmadığı” da çelişik bir deyimdir. Bir şey, var
olan bir şeyse onun var olmadığı söylenemez. Bir
şey varsa, ancak o bir şeydir. Kuşkusuz hayal ve
uydurmalar bunun dışındadır. Hayali bir şeyden
söz ediyoruz diye o şey var değildir.
Türkçede dil varlık özdeşliğinin olmadığı
o kadar açıktır ki yoklardan bu “yoklar”
sözünde de olduğu gibi çoğul olarak bile söz
edilebilmektedir. Türkçede dil, varlık alanını aşar,
yoklardan da söz eder. Bu da yokun var olduğu
anlamına gelmez. Dil varlık özdeşliği kabulü
felsefe tarihi boyunca birçok filozofta süregelir.
Örneğin Parmenides’çilerinkine benzer bir tutum
Heidegger’in “Dil, varlığın evidir”[5] sözünde de
bulunur. Oysa onun benzetmesi kullanılacaksa,
“Dil varlığın ve yokluğun evidir.” denmelidir.
Türkçede ön ek olmadığı için “Değil-varlık”
veya “Yok-varlık” denilemiyorsa, “Varlık
olmayan” veya “var olmayan” da denilemez
mi, denilir. Ancak bu Parmenides örneğinde
görüldüğü gibi bir şeyi dile getiren bir ad olarak
anlaşılmamalı. “Bir şeyin var olmadığı” deyimi,
bir şey daha önce bir yerde bulunup da şimdi
bulunmuyorsa, o zaman kullanıldığında meşru
bir deyim olur. Bu da belirttiğimiz gibi var
olmanın ve var olmamanın bir uzam-zamanda
bulunması ve bulunmamasından başka bir anlama
gelmeyeceği demektir.
Türkçede ön ekin olmaması, nesne adının
önüne “değil” sözcüğü getirilerek elde edilen
bileşik sözcüğün o nesnenin sanki değillemesi
olan bir şeyin adı olduğu gibi yanlış bir sanıya
varılmasını da engelliyor. Bir ad bir nesnenin adı
ise o adın değillemesi de o nesnenin sanki değili
olan bir şeyin adı olduğu biçimindeki düşünce,
yine belirttiğimiz gibi, dil varlık özdeşliği
kabulüne dayanır. Türkçe bu kabule öz yapısı
gereği izin vermemekle, felsefe tarihinde yüz
yıllar boyu süre gelmiş, hiçbir sonuç vermeyen
varlık yokluk tartışmalarına da izin vermiyor.
Yanıtlanması gereken bir soru: Bir dilin
düşünmeyi yanlış yola sevk edebilmesi mi
yoksa ondan esirgemesi mi daha iyidir? Felsefe
tarihindeki yanlış yollardan biri varlıkların
tıpkı biçimler gibi değillemesinin yapılmasıyla
açılmıştır. Sanki yanlış yollar düşünmeye
5. M. Heidegger, “Unterwegs zur Sprache”, s. 166, Neske
1979.
zenginlik katmıştır. O yüzden bu soruyu sorduk.
Yoksa elbette bir dilin yanlıştan koruma yetisi bir
üstünlük olarak görülmelidir. Öyle ise Türkçe,
böyle bir üstünlüğe sahiptir. Türkçe keskin
mantıksal yapısıyla akıl mantık dışı söylemlerden
bizi korumakla, Wittgenstein’ın dediği, sorun
olmayanın sorun gibi görülmesini[6] önlemekte
belki de onun en çok ihtiyacı olan dil olurdu.
Söylenemeyeni söyleme çabasını felsefeden
dışarı atmak için ona onun hiç bilmediği Türkçe
gerekirdi.
Türkçede yok, var’ın bir değillemesi
olmadığı gibi o diğer var olanların değillemesi
için de kullanılamaz. Böylece biz, örneğin,
“yok-ağaç”, “yok-ev”, “yok-yer” gibi sözler
etme saçmalığına düşmeyiz. Bu sözleri söyleme
olanağını filozoflarına veren diller, bundan bir
zenginlik elde etmişse, Türkçe yoksul bir dildir
ve öyle de kalacaktır; yeter ki batı dillerinden
alınma bu tarz birtakım deyiş biçimleri kullanıla
kullanıla Türkçede bir yaygınlık kazanmasın.
Dahası, “var değildir” sözü de iyi bir Türkçe
değildir. Örneğin, “Masanın üzerinde bir kitap var
değildir.” yerine “yoktur” demek gerekir. Bu da
varlığın değillenemeyeceğini gösterir. Türkçede
değillemenin doğru kullanımı var olanlara
değil, cümlelere uygulanmayla olur. Değilleme,
anlambilimsel, dilbilimsel kullanımlı olmakla
nesnel dile ilişkin değil, fakat üstdile ilişkindir.
Bu da Türkçenin mantıksal-matematiksel
yapısının bir başka göstergesidir. Değillemenin
nesneye yüklenmesi, onda bir değerin veya bir
özelliğin bulunmadığını belirtme durumlarında
söz konusudur; Bu resim güzel değildir, Bu
kalem kırmızı değildir örneklerinde görüldüğü
gibi. Değilleme ya da yoksama, bulunmama
demektir; ama bir şeyin kendisinin değil, fakat
bir şeyde bir şeyin bunmaması anlamında. Bir
şeyin kendisinin bulunmaması ise, onun bir
uzamda bulunmaması anlamındadır; “mutlak”
yokluğu anlamında değil.
Türkçede “mutlak” yokluk denemez. Zaten
bu “mutlak” sözcüğü de Türkçe değildir.
6. Wittgenstein söylüyor: “Felsefi düşünmede sorunlar
görüyoruz, konuldukları yerde hiçbir sorun yok. Ve
felsefe, orada hiçbir sorun olmadığını göstermeli.”
(Philosophische Grammatik/ Philosophical Grammar, I,
9.)
23
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
Yokluk, belirttiğimiz gibi bir şeyin bir yerde
bulunmaması anlamındadır. Bir şey bir yerde
bulunmadığı gibi, birden çok şeyler de bir ya
da birçok yerde bulunmayabilir. Var olma ve
var olmama bir yerde olma ve olmama olduğu
için bir şeyin tüm yerlerde olmadığını, yani
“mutlak” yokluğunu dile getiremeyen Türkçe,
bunu akla, mantığa uygun biçimde “O, herhangi
bir yerde değildir.” biçiminde söyler. Burada
bize “Ama ‘o hiçbir yerdedir’ denebiliyor.” diye
karşı çıkacak olanlara yanıtımız şudur: Birincisi
“hiç” Türkçe değil, Farsçadan gelmedir. İkincisi
o, Türkçede olmayan bir ön ek olarak “bir”in
önüne konulmuştur; o, bir galat-ı meşhurdur.
Türkçe kendi sözcüğü olan “yok”u, kendisinde
ön ek olmadığı için “bir”in önüne ön ek olarak
koyamadı, “yok-bir” demedi; ama yabancı olan
“hiç”i koyarak “hiçbir” dedi. Böylece “hiçbir”,
sanki ön ekle elde edilen bir sözcük değil de
başlı başına bir sözcükmüş gibi göründü.
“Zaman” kavramı, felsefede hep bir sorun
olagelmiştir.[7] Onun en sorunlu olan yönü de
sanırım “an”dır. Birçok konuda olduğu gibi
zaman kavramı konusunda da klasikleşmiş bir
başvuru kaynağı olan Aristoteles’in konumuzla
ilgili görüşlerini özetle buraya alalım. Ona
göre, şimdiki an bölünemezdir. Zaman olmazsa
an, an olmazsa zaman olamaz. Buna karşın,
zaman şimdiki an’lardan bir araya gelmiş gibi
görünmemektedir. Nasıl bir nokta öteki noktayla
sürekli olamazsa an da bir diğeriyle sürekli
olamaz. Zamanın kendisi bölünebilir olmasına
karşın, parçalarından biri, olup bitmiş (geçmiş),
biri ise olacak (gelecek). Hiçbiri ortada yok.[8]
Kuşkusuz Aristoteles, Zenon’un “uçan ok
duruyor” paradoksunu biliyordu. Kendisi bu
paradoksa düşmemek için sanırım böyle söylemiş
olabilir. Çizgi zamanın kendisi, an nokta ise, ne
bir noktadan diğerine ve çizgiye varılacak ne
de bir an’dan diğerine ve zamana varılacaktı.
Fakat o zaman da garip bir durum ortaya çıkıyor:
Zamanın kendisi var parçaları yok: İş içinden
çıkılmaz bir hâl alıyor. Bu durumun nedeni
7. Bu konuda geniş bilgi için “Saatsiz Yaşanır mı?”
(Zaman’ın Kitabı, içinde YGS Y. 2003) başlıklı yazımıza
bakılabilir.
8. bkz. Aristoteles, “Fizik”, 218a - 222a, Çev. Saffet Babür,
YKY 1997, s. 183-209.
bana göre, “an” denen, var olmayan soyut bir
kavramın kabulünde yatıyor. İşte Türkçe bizi bu
çıkmazdan kurtaracaktır.
Türkçenin zaman kavrayışını şu sözlerde
arayalım: Gelecek, gelmekte olan, geçmekte
olan, geçmiş. Gelmekte olanla geçmekte olan
arasında, şimdik, şimdicek, şincek, şinci, şindi,
şindik gibi halk ağzında çok çeşitli söylenişleri
olan şimdi vardır;[9] ama “an” yoktur. Şimdi
anlamındaki bu sözcüklerin hepsi gelip geçmekte
olan bir zamansal hareketi gösterir. Hiçbirinde
“an”ın durağanlığı yoktur. “An” Arapçadan bize
gelmiştir. Zaman gelip geçiyor; durmuyor ki
durduğu kesimine bir ad verelim. Bundan daha
gerçekçi bir kavrayış olur mu! “En küçük zaman
dilimi” diye tanımlanabilen “an” bir soyutlamadır.
Ama “en küçük” denen dilim de bölünebilir.
Zamanın bu akışkanlığı, duran bir anın olmaması,
bizi Zenon paradoksundan da korur.
Biz,
ihtiyacımız olduğu için zamanı saymaca olarak
bölüyor, saatlere, dakikalara vb. ayırıyoruz. Oysa
akış hâlinde olanı bölmek olanaklı değildir. Sonra
da ihtiyacımızı, daha açık bir deyişle, saymaca
olarak yaptığımız bu şeyi gerçek sanıp, gerçek
zamanın da bölünebileceğine inanıyoruz. O
zaman da yukarıdaki gibi çelişkilere düşüyoruz.
Bergson’un göreli, ölçülebilir, çözümlenebilir
zaman ile ancak içgörüşle (intiution) kendisine
nüfuz edilebilir, kesintisiz akış hâlinde olan süre
(durée) ayrımı[10], burada anımsanabilir. Ancak
ben, içgörüş gibi psikolojik kavrayıştan değil,
içindekilerle birlikte sürekli akış hâlinde olan,
değişen nesnel bir zamandan söz ediyorum.
Zaman gelip geçiyorsa, zamanda kalıcı olan
bir şey yok mudur? Daha doğrusu, zamanda
kalıcı olmak, değişmemek ne demektir?
Kant’ın “Zamanın kendisi değişmez, fakat
içindekiler değişir”[11] biçimindeki sözü, onun
zamanı duyarlıkta bulunan bir salt biçim olarak
görmesinden ileri gelir. İnsan zihninin böylesi
boş biçimlere sahip olduğu görüşünün bilimsel
bir temeli yoktur. Tersine günümüz gelişme
9. bkz. Derleme Sözlüğü, X, Türk Dil Kurumu Yayınları
Sayı: 211/10, Ankara 1993.
10. Örneğin, bkz. Bergson’un “Metafiziğe Giriş” yazısı
“Düşünce ve Devingen” (çev. Miraç Katırcıoğlu, Maarif
Vekaleti Yayınları, İstanbul 1959) içinde, s.214-272.
11. I. Kant, “Kritik der reinen Vernunft”, [B 57/A 40-B
58/A 41 (6404)].
24
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
psikolojisi, zihinsel yapıların bireyde zaman
içinde oluştuğunu söyler; “zihinsel süreçlerin
psikolojik gelişimi”nden, “zihin gelişiminin
evreleri”nden söz eder.[12] Ama burada şu
söylenebilir: İnsanda böyle bir yeti vardır ki o,
zamanla gelişebiliyor. Bu akla uygun geliyor.
Ancak insanda böyle bir yetinin olması, onda boş
biçimlerin olduğunu göstermez. Ayrıca öyle bir
kabul öz ile biçimi birbirinden ayırıyor. Oysa boş
biçim, yalnızca mantıksal anlamda bir kabuldür
Hiçbir şey, hiçbir görüngü, kendisinde biçim
olmaksızın bir şey değildir. Dolayısıyla bizde
bir zaman görüsü varsa, bu salt, içi boş bir görü
değil; tersine içinde görülen şeylerin olduğu bir
görü olmalıdır. Zamanı içinde taşıdıklarından
ayırarak anlamak olası değildir. Daima nesnel
bir tutumu benimsemiş görünen Türkçede
zaman, vaktiyle “öd” sözcüğü ile karşılanıyordu;
“öğün”de oradan gelir. Bu anlayış, açıkça
zamanı onda olup bitenle birlikte varsayar. Bu
açıklamalardan sonra yukarıdaki soruya olumsuz
yanıt verebiliriz. Ne zamanın kendisi ne de
onda olup biten hiçbir şey kalıcı değildir. Daha
doğrusu, zamanın içindekileri içinden çıkarıp
“zamanın kendisi” diye bir şeyden söz edilemez.
Söz edilseydi zamanı yukarıda eleştirdiğimiz boş
biçim olarak anlamayı haklı görürdük. Kalıcı
olan belleğimizde biriktirdiklerimizdir. Bu da
zamanda olup biten şeylerin bizde bıraktığı
izlenimler, anılardır. Biz onları kimi bilinçle
kimi kendiliğinden anımsarız.
Zaman
uzam
konusunda
Kant’ın
düşüncelerinden kendimizi uzak tutmak, böylece
düşünüşümüzü onun belirlemesinden kurtarmak
istiyoruz. Kant, uzamı da zamanı da özneye ilişkin,
öznenin birer biçimi olarak görüyordu. Oysa biz
zaman konusunda olduğu gibi uzam konusunda
da nesnel (empirik, real) düşünmekten yanayız.
Bu bağlamda, içerikten yoksun, içi boş zamandan
söz edemeyeceğimiz gibi “boş uzam”dan da
söz edemeyiz. Günümüz fiziği, “boş uzam”dan
kendisine gönderilen ışının kırılmadan geçtiği
uzamı anlamaktadır. Bu uzamı da o, “boş” olarak
görmemekte içinde ışını etkilemeyecek ölçüde
eser miktarda madde olduğunu varsaymaktadır.
Türkçede ise “boş zaman” deyimi olduğu gibi
12. Örneğin, bkz.: Bekir Onur, Gelişim Psikolojisi”, İmge
Kitabevi, Ankara 2008, s. 19, 121.
bir yerin (uzamın) boş olmasından da söz edilir.
Ama her iki deyim de farklı anlamdadır, fiziksel
uzam-zaman anlamında değil. Birincisi çalışma
dışındaki zaman anlamındadır. Yerin boş olması
ya da tutulmuş olmaması, yer tutma gibi deyişler,
uzamın kendisine yönelik değil, kullanışına
ilişkindir. Boş yer, boş uzam değildir; tıpkı
“boş zaman”ın, zamanın içinin boş olduğunun
söylenmesi olmadığı gibi. Buna karşın “yer
tutmanın” ve “boş yerin”, Türkçenin kendisinde
değil, ama Türk kültüründe olumsuz, yaygın
kullanımları da yok değildir. Örneğin birisi için
bir başkası yer tutamaz ya da birisi kendi yerine
(?) örneğin paltosunu koyarak o yeri tutamaz.
İnsanın yeri, vücudunun kapladığı yerdir; o
yerini orada bırakıp vücudunu başka bir yere
götüremez. Kimsenin oturmadığı, üstünde yine
örneğin bir paltonun olmadığı bir sandalye için
“boş” değil, “serbesttir” denmelidir.
Son olarak dil tutumumla ilgili birkaç söz
söylemek istiyorum. Türkçeye yerleşmiş, ama
yabancı kökenli olan sözcükleri dışarıda tutup
Türkçe felsefe yapıyorum diye, bu sözcüklerin
Türkçeden atılmasını öneren bir dil ırkçısı olarak
anlaşılmayı kesinlikle istemem. Ben Türkçe
felsefe yapmayı başka yerlerde de belirttiğim[13]
gibi iki yönlü olarak görüyorum: Birincisi
burada yaptığım gibi, Türkçenin yapısından
(struktur) çıkarılacak olan düşüncelerdir.
Yabancı kökenli sözcükler bu yapıyı bozduğunda
onları dışarıda bırakmak gerekir. Yukarıdaki
örneğimizde “hiçbir”deki “hiç” böyle bir rol
oynamıştı. Ayrıca onlar, yabancı bir dilden
geldiği için onlardan o dilin yapısına ilişkin
felsefi sonuçlar çıkarılabilir, Türkçenin değil.
Türkçe felsefe yapmanın ikinci yönü ise gerek
dilsel gerek dil dışı ögeleriyle Türk kültüründen
hareket etmektir. Buradan düşünceler üretirken
o ögelerin kökenine bakılmaz. Çünkü onlar, bu
kültürün malı olmuştur. Onlarla düşünür, sevinir,
üzülürüz. Türk duyuş ve düşüncesini oluşturan
sözler, yabancı kökenlidir diye onları dilimizden
atmak, kendimizi yoksullaştırmaktan başka bir
sonuç vermez.■
13. Örneğin, bkz. “Türkiye’de/ Türkçede Felsefe Üzerine
Konuşmalar” (Yay. Hzl. M. Cüneyt Kaya, Küre Yayınları
2009) içinde, s. 45-71.
25
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
EKSİK ŞİİRLER
I
Nefsim saf değil
Üflesem gözesinde bulanır su
Cehennemi yaşarken dörtnala
İçimde cennet korkusu
II
‘Mor al sarı gök kızıl’
Cıvıl cıvıl dışarıda ilkyaz
Beni hayalin pervazında eskitir
O sahici siyah beyaz
Korku hissin cenubu
Aklın şimali
Ben hâlâ garbın şerhinde
Şarkın cehlindeyim
Ne zaman uzansam
Bir katilin parmak izi çıkar dünyaya
O yüzden ellerim cebimde
Bakışlarım dilenir
Yönümü yönüne çevir
Ve seslen bana yeniden
Ey elçi yeniden bildir
Sözü mahyasında unuttum
Ey elçi
Bana arınmayı öğret
Yıkasın isterim gözyaşlarım
Kalbim göğsümde kara bir lekedir
MAHMUT BAHAR
26
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
Felsefe, insan ve edebiyat
üzerine bir deneme
YAHYA AKENGİN
Zamanla felsefenin
şaşmaz ölçüsü
olan aklın da farklı
şubelerini, birbiriyle
çelişebilen meşguliyet
alanlarını kavradıktan
sonra, o hâlde neden
bu şube ve alanlardan
birisine de “gönül
aklı” denmesin diye
düşünmeye başladım
ve o zaman felsefeye
biraz daha sempatik
bakmayı öğrenmiş
oldum.
İ
nsanın dünya görüşü onun felsefesi midir? Bu soruya evet diyecek olursak, felsefe kavramı en düşük seviyeden en yukarı mertebelere kadar uzayıp giden
bir gerçekliği ifade etmiş olur. Öyleyse diyebiliriz ki hem
“sefil” olan, hem de yücelik içeren felsefeler vardır.
Felsefeyi başlı başına kutsal bir değer ilan edenlere
bakılırsa, o, dinlerin de üstünde bir değerdir. Doğu toplumlarının geri kalmışlığını felsefeden uzak durma ile
açıklayan düşünürlerin esasta kastettikleri ise, bu toplumların akılcılıktan uzaklaşmalarına bir eleştiri mahiyetini
taşımaktadır. Bu yüzden Gazali’yle başlayan ve sonraki
dönemlerin sorumlusu ‘felsefesizlik olarak’ gösterilir.
Felsefenin çetrefilli konuları üzerinde fazla kafa yorma eğiliminde olmadım. Çünkü ben dünya görüşlerini,
hayata bakış açılarını, insanlık serüvenini, edebiyatın
penceresinden algılamayı benimsemiştim.
Edebiyatçı şahsiyetler ve eserlerinde bulduklarımın
temellerinde farklı dünya görüşleri, hayatı ve insanları
anlamaya yol açan değerler silsilesinin varlığını görüyor,
felsefe kavramının boyutlarını onlarla tayin etmeye çalışıyordum. Yalın halde felsefenin ise bir çeşit akla tutsaklık olduğunu düşünüyordum. Edebiyata gönül vermiş birisi olarak da böyle bir tutsaklığı benimseyemiyordum.
Diğer taraftan, felsefenin insanı özgürleştirdiği görüşü de kendi içinde bir çelişkiyi barındırıyordu. Felsefenin
27
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
hareket noktası olan “mutlak akıl” tartışmaya muhtaçtı. Her şeyi gözle görülen elle tutulan varlıklarla, olgularla sınırlayan aklı yeterli bulmayanları kendime
daha yakın hissediyordum.
Zamanla felsefenin şaşmaz ölçüsü olan aklın da
farklı şubelerini, birbiriyle çelişebilen meşguliyet
alanlarını kavradıktan sonra, o halde neden bu şube
ve alanlardan birisine de “gönül aklı” denmesin diye
düşünmeye başladım ve o zaman felsefeye biraz daha
sempatik bakmayı öğrenmiş oldum.
Divan Edebiyatının soyutlar âleminin de, mutlak
aklın ötesine uzanan, belki de akıl ötesi denebilecek
iç yasaları, iç güzellikleri çekiciydi. Nabi’nin hikmetli şiirleri, yani felsefi söyleyişlerinin parlaklığı işte o
“gönül aklı” ile mümkün olabiliyordu. Sheakspear’in
soneleri ve dramları da öyle idi. Belki de felsefe, kendisini en iyi ifade etme yolunu edebiyatta buluyordu.
Söylemek istediklerimi biraz daha farklı ifade etmeye çalışacağım. Bir “gönül aklı” olabileceği gibi,
neden bir de “akıl gönlü” olmasındı? Çünkü insan,
beyin işlevleri kadar gönül hadiseleri ile de var olan
bir yapıya sahipti. Bunların ikisini birden devrede tutmak yerine biri düğerini neden saf dışı bıraksındı?
Doğu- Batı çelişkisinin kaynağı bu noktada başlıyordu.
Bir taraf sadece aklı, diğer taraf da sadece gönlü
–duyguları- kuşanarak yoluna devam ediyordu. İkisi
de topaldı. Batı, mutlak –acımasız- aklı besleyerek
maddi refah seviyesini, teknik üstünlüklerini yükselterek bir emperyalizm medeniyetini yakalamıştı.
Yani gönlü olmayan –maneviyatsız- aklın ürünü bir
gaddarlık dünyasıydı. Dünya Savaşları işte aynı emperyalizmin sonuçları idi. Yani mutlak aklın insanlığı
götürdüğü yerdi.
Öte yanda ise, Kur’an’ın emrettiği aklı batıya öğreten İslam âlemi, gönül köşesine çekilerek fikir daralmalarına doğru yol alıyordu.
Mesela inanç dünyasını zenginleştirme ve güzelleştirme adına bir şans olan tasavvuf düşüncesi, zaman zaman içerisinde pasifizmin besleyicisi konumuna düşürülebiliyordu. “Bir lokma bir hırka, bir dost
bir post” kanaatkârlığı bir dünya görüşü haline gelebiliyordu. Bunun sonucu olarak da miskinlik, tembellik
yaygın hayat alanlarını işgal edebiliyordu. Batı’nın
topal aklı, Doğu’nun topal gönlünü tepeliyordu.
Genelde Doğu, özelde İslam toplulukları bu tepelenme şokunun ardından yeni bir hastalığa yakalanıyordu: Kompleks… Kişiliğini kaybedip kendini,
kültürünü, inancını hor görmeye başlıyordu. Bilimin
gerekliliğini, o yolda yarışın kaçınılmazlığını idrak
etmenin yanı sıra, onu putlaştırmaya da başlıyordu. Bu kompleksliler kervanının kervancıbaşıları,
“aydınları”da “yabancılaşma” hastalığı ile melül hale
geliyordu. Bu defa onlar kendilerini tepeleten “topal
gönlü” kendileri tepeliyor, “topal akla” talip oluyorlardı.
19. ve 20. yüzyılın felsefelilerle felsefesizler bakımından özeti budur.
Aklı, felsefesi, bilimi ve teknolojisi ile skolastisizmin karanlığından çıkan Batı, kendisini o karanlıklara
sürükleyen kiliseyi sorgularken, bununla yetinmeyip
bütün dinleri de hedef alıyordu. Doğunun kompleksli
aydınını da yanına alabiliyor, İslam Dinini de hedef
tahtasına oturtabiliyordu.
Batı aydınlanmacılığı Tanrının yerini insanla doldurmaya çalışıyor, “hümanizma” diye yeni bir din
icat etmeye yöneliyordu. Gönül şubesi olmayan topal
aklın kazandırdığı zaferin sarhoşluğu ile, o topal aklın
sahibi insan denen varlığı “yaratıcı” tahtına oturtmaya kalkışıyordu. Adına pozitivizm de denen bu yeni
cereyan, gönlünü yok saydığı insanı Tanrılaştırmak
isterken canavarlaştırdığının farkına varamıyordu.
Çünkü canavarların gönlü olamazdı.
Batı aydınlanmasına haksızlık etmeyi de düşünemem. Dünya edebiyatındaki büyük atılımlar da
onun bir ürünüdür. Türk Edebiyatı, kapılarını Batı
Edebiyatına açmakla önemli kazanımlar edinmiştir. Yaralanma ile taklit etme arasında bocalamalar
yaşamış olsak da, edebiyattaki zenginliğimizi kısır
döngülere sürüklenmekten kurtarmış olduğumuzu
düşünüyorum.
Edebiyat ağacımızın köklerine batı ve dünya
edebiyatından aşılar yaparak kökten gelen bereketi
yeni dallardaki çeşitliliği harmanlayarak yeni vadilere yönelme imkânını kazandık.
Felsefedeki geleneksel eksikliğimizi de belki bu
yöntemle gidermek mümkün olabilir.
İnsanımızı yeni ufuklara taşımanın da, akılla
gönlün –sezgilerin-birlikte kuracakları yeni bir felsefe ile olabileceğini düşünebiliyorum.
Akıl gözümüzle gönül gözümüzü birlikte kullanmaya engel ne olabilir?
“ Gah çıkarım gökyüzüne seyrederim alemi /
Gah inerin yeryüzüne seyreder alem beni” deyişinde böyle bir felsefe olmadığını söyleyebilir miyiz?■
28
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
İnsanoğlunun
düşünüş tarzını
derinden
Herhangi etkileyen
bir eserin, temel
evcil
at, kendi
yaklaşım
itibarıyla şu veya
coğrafyasını
terk
bu felsefeye dayanması
eden
muzaffer doğruya
veya doğrudan
savaşçıları
taşıyarak
felsefi bir konuyu
ihtiva
belli
bir onu
düzen
ve veya
etmesi,
edebî
hukuka
büyükyetmez.
edebiyatsahip
yapmaya
imparatorlukların
Aksi takdirde en güzel
oluşmasına
zemin
edebî eserlerin
sahipleri
hazırlamıştır.
filozoflar olurlardı.
G
üzel sanatların ana kollarından
biri olan edebiyat, istiklâlini
yüzyıllar önce ilan etmiş olmasına
rağmen, diğer insan faaliyetleriyle
olan ilişkilerini sürdürmüş ve hâlâ da
sürdürmektedir. Daha açık bir ifadeyle, “yaratma”ya dayalı ve estetik bir
insan faaliyeti olan edebiyat ile ondan
bağımsız ve farklı birer disiplin veya
bugün birer sosyal bilim dalı olarak
kabul edilen tarih, sosyoloji, psikoloji,
teoloji, antropoloji, etnografya, folklor,
Prof. Dr. Pamukkale Ü. Fen-Edebiyat Fak.
Öğretim Üyesi
*
29
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
dilbilim, estetik arasında pek çok ilişkiler vardır.
Sistematik ve soyut bir düşünce disiplini olan
felsefe de bunlardan birisidir. Bu ilişki, elbette
tersinden de (tarih-edebiyat, sosyoloji-edebiyat,
estetik-edebiyat vb.) söz konusudur.
Edebiyat-felsefe ilişkisinin temeli, öncelikle
her ikisinin de bir tür insan faaliyeti olmasına
dayanır. Zira bu iki disiplinden biri insanın “düşünme” melekesi, diğeri ise “yaratma” melekesiyle alâkalıdır. Bu arada insanın düşünce ve
yapıp-etmelerinin felsefe, sanat ve bilim olmak
üzere üç ana grupta toplanıp tasnif edildiğini de
belirtelim.
Edebiyat-felsefe ilişkisinin bir başka kaçınılamaz zorunluluğu, her ikisinin de dil üzerine
inşa edilmiş olmalarıdır. Gerek yazar ve şairin
duygu, hayal, intiba, gözlem ve düşüncelerini;
gerekse filozofun düşüncelerini diğer insanlara
aktarabilecekleri tek iletişim vasıtası dildir. Elbette edebiyatın diliyle felsefenin dili birbirinden çok farklı ve başkadır.
İlk planda bir hayli karmaşık olarak görünen
edebiyat-felsefe veya felsefe-edebiyat ilişkisinin, yakından bakıldığında daha çok birbirinden
farklı iki alanda yoğunlaştığı görülür. Bu alanlardan birincisi, edebiyatın farklı problemleriyle
ilgili teorik/soyut sorular veya konular ile bunlar çevresinde ortaya konan soyut düşünce faaliyetleri oluşturur. Edebiyatın geneline yönelik;
“Edebiyat nedir? Bir metni edebî kılan nitelikler
nelerdir? Edebî yaratmanın mahiyeti için neler
söylenebilir? Dilin edebî metinde kazandığı değerler nelerdir? Edebiyatın sanatkâr, okuyucu
ve toplum için ne tür işlevleri vardır/olmalıdır?
Edebiyat-gerçek ilişkinin boyutları ve mahiyeti
nedir?” vb. sorularla, edebiyatın türlerine (şiir,
hikâye, roman, tiyatro) yönelik benzeri sorular,
bizi ister istemez felsefeye götürür. Yüzyıllarca
genel felsefenin içinde yer alan bu tür soruların
belirlediği alan bugün “edebiyat teorisi” olarak
özelleşmiş olmasına rağmen, ilgili sorulara genel ve soyut cevaplar bulmaya çalışmasından dolayı çoğu zaman “edebiyat felsefesi” olarak da
isimlendirilir. Daha çok felsefenin öne çıkması
sebebiyle de “felsefe-edebiyat” şeklinde formüle
edilebilecek bu alan, -edebî metin merkez alındığında- edebiyatın “dış” problem alanlarından
birini oluşturur. Bu arada farklı “edebiyat eleştirisi” yöntemlerinin arkasında da felsefenin zeminini oluşturduğu estetik ve sanata dair birikim
ve kriterler mevcuttur.
Edebiyat-felsefe ilişkisinin ikinci boyutunu,
başlangıcından beri felsefenin de tartışageldiği
çeşitli soru veya konuların, edebiyat eserinin de
konusu olması ve edebî eserde farklı düzeylerde
ele alınıp işlenmesi teşkil eder. Edebiyatın öne
çıkması sebebiyle “edebiyat-felsefe” şeklinde
formüle edebileceğimiz bu alan, -yine edebî metin merkez alındığında- doğrudan doğruya edebiyatın muhtevasıyla alâkalı bir “iç” problemdir.
Felsefe-edebiyat ilişkisinin ayrıntılarını bir
başka yazıya bırakarak edebiyat bilimcisinin
daha sık karşılaşacağı iç problem; yani edebiyatfelsefe ilişkisi üzerinde durmak istiyoruz.
Edebiyat sanatının sanatkârın elinden çıkmış
somut sonucu durumundaki edebî eseri var eden
ana unsurların başında muhteva/içerik/mana gelir. Yani şair veya yazar eserinde, türü ne olursa olsun (şiir, hikâye, roman, tiyatro), doğrudan
doğruya kendini, yakın çevresini, mensubu bulunduğu toplumu veya bütün insanlığı ilgilendiren günlük veya genelgeçer bir konuyu, problemi;
insanı, nesneyi, varlığı, tabiatı; olayı, gelişmeyi,
durumu ele alıp işler. Burada sözü uzatmadan ve
herhangi bir tartışmaya girmeden belirtmeliyiz
ki, edebiyatın muhteva/mana dünyasının sınırlarını, en geniş çerçevede “insan” belirler. Yani
edebiyatın muhteva/manasının başlangıç noktası
kadar bitiş noktası da insandır. Dolayısıyla hiçbir
insani mesele yoktur ki, edebî eserlerde ele alınmamış olsun veya hiçbir edebî eser yoktur ki şu
veya bu insani meseleden bahsetmemiş olsun.
İşte bu gerçek; yani edebiyat sanatının insan
merkezli muhteva alanının genişliği; hatta bir
anlamda sınırsızlığı, edebiyat-felsefe ilişkisini
kaçınılmaz ve zaruri kılar. Çünkü insan, insanı
kuşatan evren (metafizik evren de dâhil olmak
üzere) ve insan-insan, insan-evren ilişkisi, doğrudan doğruya felsefenin de konusudur.
Eğer felsefeyi (ahlâk felsefesi, din felsefesi,
30
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
bilgi felsefesi, varlık felsefesi, siyaset felsefesi,
sanat felsefesi), insanın kendi varlığı, kendi varlığını kuşatan evren, insan-insan ve insan-evren
ilişkisi üzerine düşünce faaliyeti; bu faaliyet sonunda ortaya koyduğu sistematik düşünce olarak
kabul edersek, bütün edebî eserlerin felsefi bir
boyuta sahip olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü her
edebî eser, kendi varlığı, içinde yaşadığı hayat,
mensubu bulunduğu toplum, ait olduğu insanlık,
seyrettiği veya üzerinde nefes alıp verdiği tabiat,
dünya veya evren hakkında söyleyecek sözü olan
şair ve yazara aittir. Elbette söz konusu boyut sığ
veya derin, basit veya kompleks, ferdî veya toplumsal, millî veya evrensel olabilecektir. Ayrıca
bu insanın söylediği sözün saf bir felsefi düşünce
veya zihnî bir hakikat olması kadar; bir müşahede, bir intiba, bir duygu, bir hayal, bir kanaat
olması da mümkündür.
Necip Fazıl Kısakürek’in aşağıdaki “Sanat”
başlıklı beyti, “hakikat”i sorgulama hususunda
sanat/edebiyatı felsefeyle aynı kefeye koyan anlayışın uç örneklerinden birini ortaya koyar.
Her şey olacak kudret-i irfânla... inandım.[2]
Yahya Kemal Beyatlı aşağıdaki “Vahdet-i
Vücûd” isimli rubaisini, İslam kültürü ve düşüncesindeki iki farklı insan tipinin Tanrı anlayışı
ve Tanrı-insan ilişkisini sezdirmeye tahsis eder:
Bir zümre odur Hâlık-ı Mutlak dediler
Bir benzeri yoktur bu muhakkak dediler
Bir kere görenlerse o Rabb-ı Ezel’i
Dilmesti-i rü’yetle enelhak dediler [3]
Ahmet Hamdi Tanpınar ise “Ne İçindeyim
Zamanın” isimli şiirinde, benimsediği Henri
Bergson (1859- 1941) felsefesinin “zaman”a dair
düşüncelerini, şiirin ifade imkânları içinde mısralarına taşır.
Ne içindeyim zamanın,
Ne de büsbütün dışında;
Yekpâre, geniş bir ânın
Parçalanmaz akışında.
………….
Kökü bende bir sarmaşık
Olmuş dünya sezmekteyim,
Mavi, masmavi bir ışık
Ortasında yüzmekteyim.[4]
Anladım işi; sanat Allah’ı aramakmış;
Buymuş
oyun,
gerisi
yalnız
çelikçomakmış…[1]
Burada bir parça somut örnekler üzerinde durmak, konunun aydınlatılması bakımından faydalı olacaktır. Mesela Tevfik Fikret, “Halûk’un
Âmentüsü” adlı manzumesini, inandığı pozitivist felsefenin ilkeleri üzerine kurar. İster ki oğlu
Halûk ve onun şahsında genç nesiller, bu ilkelerin oluşturduğu bir “âmentü”ye inansınlar.
Elbet şu mezâr ömrünü bir haşr-ı ziyâ-hîz
Ta’kîb edecektir, buna îmânla, inandım.
Aklın, o büyük sâhirin i’câzı önünde
Bâtıl geçecek yerlere husrânla, inandım.
…………….
Bir gün yapacak fen şu siyâh toprağı altın,
1. Necip Fazıl Kısakürek, Şiirlerim, Fatih Yay., İstanbul,
1969, s.29.
Ahmet Yesevî’den Yunus Ermeye, Yusuf Has
Hacib’den Mevlana’ya, Fuzulî’den Nabî’ye, Namık Kemal’den Ziya Paşa’ya, Halit Ziya’dan Abdülhak Şinasi Hisar’a, Yahya Kemal’den Hilmi
Yavuz’a, Peyami Safa’dan Kemal Tahir’e… Türk
edebiyatı tarihini zihnimizde kronolojik bir akışa
tabi tuttuğumuzda sanırım benzeri örnekleri çoğalmak zor olmayacaktır. Unutmayalım ki, edebiyatımızın ana damarlarından birini, kültürümüzde daha çok “hikmet” kavramıyla karşılanan
düşünce/tefekkür teşkil eder. (Elbette bu nokta2. Tevfik Fikret, Bütün Şiirleri, (hzl. İ.Parlatır-N.Çetin),
TDK Yay., Ankara, 2004, s.542.
3. Yahya Kemal Beyatlı, Rübâîler ve Hayam
Rübâîlerini Türkçe Söyleyiş, İFC Yay., İstanbul,
1983, s.32.
4. Ahmet Hamdi Tanpınar, Bütün Şiirleri, Dergâh Yay.,
İstanbul, 1976, s.15.
31
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
Batı edebiyatlarının tarihini belirleyen hümanizm,
klasisizm, romantizm, realizm, natüralizm, parnasizm,
sembolizm, empresyonizm, sürrealizm ve postmodernizm
gibi edebiyat akımlarının her birinin ardında güçlü bir
felsefi düşünce ve birikim mevcuttur.
da kültürümüzdeki “hikmet” ile “tefekkür”ün ne
derece klasik veya modern “felsefe” ile örtüşüp
örtüşmediği tartışılabilecektir.) Üstelik verdiğimiz örnekler, çoğu zaman edebiyatın felsefeye
daha uzak dalı olarak bilinen şiire aittir. Herhâlde
hikâye, roman, tiyatro ve deneme türleri, şu veya
bu felsefi konuyu ele almada, yazara daha geniş
imkânlar sunacaktır. O zaman edebiyat-felsefe
ilişkisi konusunda hükmümüzü verebiliriz artık. Başta “deneme” olmak üzere edebiyat eseri,
muhtevası bakımından çoğu zaman felsefe ile iç
içedir. Şair ve yazarın beslendiği, hatta beslenmesi gerektiği ana kaynaklardan biri felsefedir.
Batı edebiyatlarında çok daha belirgin olan bu
iç içelik, insanın var oluş problemini edebiyat
yoluyla geniş kitlelere aktarmayı esas alan egzistansiyalizm akımı ve buna bağlı eserlerde (felsefi
roman) en üst noktaya ulaşır. Çünkü Andre Gide
(1869-1951), Sören Kierkegaard (1813-1885),
William Faulkner (1897-1963), Jean Paul Sartre
(1905-1980), Albert Camus (1913-1960) gibi yazarlar, aynı zamanda egzistansiyalist felsefenin
kuramcılarıdır.
Bunun dışında Batı edebiyatlarının tarihini
belirleyen hümanizm, klasisizm, romantizm, realizm, natüralizm, parnasizm, sembolizm, empresyonizm, sürrealizm ve postmodernizm gibi
edebiyat akımlarının her birinin ardında güçlü
bir felsefi düşünce ve birikim mevcuttur. Zira
adı geçen sanat/edebiyat akımları, felsefi düşüncenin “Gerçek nedir?, Güzellik nedir?, Sanat nedir?” gibi temel sorulara verdiği cevaplar
üzerinde hayat bulmuşlardır. En genel manada
söylemek gerekirse, Batı sanat/edebiyatının çok
büyük ölçüde “mimesis” (taklit, yansıtma) esasına dayanması ve bu çerçevede şekillenmesi,
doğrudan doğruya Antik Çağın iki büyük filozofu Platon (M.Ö. 427-347) ve Aristo (M.Ö. 384322)’nun yukarıdaki sorulara verdikleri cevapları içeren düşünceleri üzerine oturması sebebiyledir. İleriki yüzyıllarda Descartes (1591-1650),
Montesquieu (1689-1755), Voltaire (1694-1778),
Diderot (1713-1784) ve Jean Jacques Rousseau
(1712-1778) gibi Aydınlanma Çağı filozoflarının
şekillendirdikleri rasyonalist, pozitivist ve determinist felsefeler, bu zemin üzerine kurulacak
ve mimesis düşüncesini tekrar tekrar yorumlayarak Batı sanat/edebiyatına geniş bir arka plan
hazırlayacaktır.
Benzeri bir durum İslam veya Müslüman sanatları için de geçerlidir. “Aşk” temeli üzerine
inşa edilen İslam sanatlarında, bağlı bulunulan
Tanrı, varlık, insan ve tabiat anlayışı/inancı sebebiyle “tecrit” (soyma, soyutlama) esas olmuştur. Tanzimat öncesi edebiyatımız ve diğer güzel
sanatlarımız, bu düşünce ve inanç zemininde
kendi formunu oluşturmuştur. Bunun içindir ki,
-başta Divan edebiyatı olmak üzere- Türk-İslam
sanatı, Batı sanat/edebiyatlarından farklı ve başkadır.
Felsefenin, sanat/edebiyatın arka planını
oluşturmadaki önemi dikkatlerden kaçırılmamak kaydıyla, şu hususu da unutmamak gerekir:
Herhangi bir eserin, temel yaklaşım itibarıyla şu
veya bu felsefeye dayanması veya doğrudan doğruya felsefi bir konuyu ihtiva etmesi, onu edebî
veya edebiyat yapmaya yetmez. Aksi takdirde en
güzel edebî eserlerin sahipleri filozoflar olurlardı. Çünkü edebîlik, sadece eserin muhtevasının
şu veya bu olmasından kaynaklanan estetik bir
değer değildir. Bir başka ifadeyle, edebiyat ve
edebîlik, hayat, tabiat ve evrendeki varlık, nesne
32
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
ve olayların ne kendileri ne isimleri ne de onlar hakkındaki bilgilerdir; onların sanatkârın
ruhunda uyandırdığı duygu, heyecan ve intibalardadır. Söz konusu duygu, heyecan ve intibalar
da, ilk planda son derece karmaşık, dağınık ve
estetik olmaktan uzaktır. Sanatkâr, bunları seçip
ayıklamak, bir nokta üzerinde teksif etmek, yoğurmak ve edebiyat diliyle ifade etmek mecburiyetindedir. Bu sebeple edebiyatta önemli olan
sanatkârın ne söylediği değil, nasıl söylediğidir.
Yani herhangi bir eserde şu veya bu düşünceden
bahsedilmiş olması; felsefenin şu veya bu problemlerinin ele alınmış olması, onun edebî olmasına yetmez. Bu noktada sanatkârdan beklenen,
ele aldığı fikir ve felsefeyi, edebiyat sanatının sınırları içine çekebilmesi, alelade veya ham fikir
ve felsefe olmaktan çıkarabilmesi ve dil vasıtasıyla estetik bir objeye dönüştürebilmesi gerekir.
Duyulan, hissedilen, sezilen, düşünülen veya
algılanan şeylerin orijinalliği, ancak sunuluştaki orijinallikle buluşabildiği müddetçe bir anlam
ifade eder. Aksi takdirde orijinal duygu, düşünce, his, sezgi ve algıların sıradanlaşması kaçınılmaz hâle gelir.
Bazı eleştirmenler veya eleştiri yöntemlerinde “bu çeşit değer ölçütlerine yer verilmesi,
edebiyatın sadece fikirden ibaretmiş gibi yanlış bir şekilde değerlendirilmesinden, felsefe
ile sanatın görevlerinin birbirinden iyice ayırt
edilememesinden ve fikirlerin edebiyata nasıl
girdiklerinin doğru olarak anlaşılamamasından
kaynaklanmaktadır.”[5]
Aslında edebiyat-felsefe ilişkisindeki asıl
problem, edebiyatın ne ölçüde felsefeden faydalanıp faydalanmadığı veya ne ölçüde felsefi
olup olmadığı değildir. Problem, şair ve yazarın
felsefi bir konuyu veya herhangi bir düşünceyi
nasıl edebîleştirdiği; edebîleştirebileceği veya
edebîleştirip edebîleştirememesidir. Eğer edebiyat sanatı ve edebiyat biliminden bahsedeceksek
veya önceliğimiz edebiyat sanatı olacaksa dikkatimizi bu noktaya teksif etmemiz gerekir.
Kabul edelim ki edebiyat eseri, hiçbir zaman
saf bir felsefe veya felsefi eser değildir ve olmamalıdır da. Kanaatimizce aksi bir iddia, -Ahmet
Haşim’in dediği gibi- edebiyat ile felsefeyi birbirine karıştırmak ve bu iki farklı disiplini asıl
nitelikleriyle tanıyamamak anlamına gelir. İnsan
eseri olma, insanın çeşitli meselelerini ele alma
ve dil üzerine inşa edilme gibi hususlarda ortak
olan bu iki disiplin; üzerinde durdukları meseleyi ele alışlarında, ele alış amaçlarında, sonuç
itibarıyla hedeflerinde, dili kullanmalarında ve
dayandıkları temel melekelerde birbirinden bütünüyle ayrılırlar.
Edebiyat eseri ile felsefe eserindeki düşüncenin farklılığı, adı geçen alanların ayrımındaki
temeli oluşturur. Buna göre felsefede asıl olan
akli ve mantıki düşüncedir. Filozof, üzerinde
durduğu problemi, bu çerçevede çözümlemeye
çalışır. Kavramlar üzerine inşa edilen bu düşünce, zaman, mekân ve kişilerden bağımsız; genel,
-filozofun kişiliğinden uzaklığı bakımından- objektif ve evrenseldir. Ayrıca hakikatin peşinde
olan felsefi düşünce bütünüyle soyuttur. Son bir
husus ise felsefi düşüncenin dili, olabildiğinde
açık ve açıklayıcıdır. Çünkü felsefede asıl olan
söylem değil, içeriktir.
“Her şeyden önce, bir düşünüşün, dolayısıyla, bir eserin felsefi olabilmesi için, reflexif, yani
geriye dönüşümcü olması, mantıksal ve tutarlı
önermelerden oluşması, var olan karşısında bir
alışı dile getirmesi, eleştirel ve genel, yani, evrensel olması; bütünü kapsaması, anlatımı duygulu kılan ögelerden bağımsız olması gerekir.
Ayrıca, bir felsefi soru etrafında varlık kazanması, sistematik olması, felsefe tarihi çerçevesinde,
belli bir tarihsel yapıda, sorunsal devamlılık içerisine oturtulabilmesi gerekir.”[6]
Hâlbuki edebiyat eserinde düşünceden çok
duygu ve sezgiler ön plandadır. Kaynağını
sanatkârın duygu ve sezgi dünyasında bulduğu
için de edebî eser büyük ölçüde liriktir. Edebî
eserdeki düşünce, duygunun süzgecinden geçirilmiş; sanatkârın duygu dünyasının şahsiliği ile
özelleştirilmiş sübjektif bir düşüncedir. Dolayı-
5. R.Wellek-A.Warren, Edebiyat Biliminin Temelleri,
(Çev. A.E.Uysal), KTB Yay., Ankara, 1983, s.156.
6. Ülker Öktem, “Felsefe ve Edebiyat”, Littera, C.25,
Ankara, 2009, s.283.
33
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
sıyla edebî eserdeki düşünce felsefedeki gibi sadece akli ve mantıki değildir. Üstelik felsefenin
konuları büyük ölçüde belirlenmiştir; bugünün
filozofunun da cevaplandırması gereken bu sorular hemen hemen aynıdır. Hâlbuki şair ve yazar
için böyle bir sınırlama söz konusu değildir.
Edebiyat eseri ele aldığı konuları okuyucuya,
felsefe gibi, soyut, genel ve evrensel çerçevede
sunmaz. Tam tersine öncelikle soyut düşünceyi,
itibari (fictif) bir dünya kurgusu içinde somuta dönüştürür. Dolayısıyla felsefenin genel sorularını, edebî eserde, tıpkı bizim gibi şu veya
bu zaman ve mekânda yaşayan bir kahramanın
kimliği ve hayatı çerçevesinde irdelendiğini görürüz. Böylece düşünce genel çerçeveden özel
çerçeveye taşınmış olur. Aşağıdaki dörtlükte
ifadesini bulan düşüncenin manzum hikâye formunda somutlaştığı Yahya Kemal’in “Mehlika
Sultan” isimli şiirini hatırlayanlar, bu hususu
daha iyi anlayacaklardır. Söz konusu somutlaştırma, hikâye, roman, tiyatro gibi türlerde çok
daha açıktır.
Bu emel gurbetinin yoktur ucu;
Dâima yollar uzar, kalb üzülür;
Ömrü oldukça yürür her yolcu,
Varmadan menzile bir yerde ölür.[7]
Edebiyat eserinin hareket noktası ve hedefi,
sahip olduğu estetik değerlerle okuyucuya zevk
vermektir. Bunun biricik yolu da “güzellik”; dolayısıyla “güzel” olmaktır. Bu sebeple edebî eserin ilk planda “doğru”, “iyi” ve “faydalı” olma;
mutlaka bir “hakikat”i ifade etme gibi bir sorumluluğu yoktur. Hâlbuki felsefe kendisini sadece “doğru” ve “hakikat”in tespit ve tahliliyle
sorumlu tutar.
Felsefede dil, düşüncenin açık ve anlaşılır bir
biçimde ifade edilebilmesinde bir araçtır. Kavramların hâkim olduğu bu dil, filozofun bireysel tercih, zevk ve fantezilerine kapalıdır. Felsefi
7. Yahya Kemal Beyatlı, Kendi Gök Kubbemiz,
İFC Yay., İstanbul, s.122.
dilde okuyucunun dikkati içeriğe yöneliktir. Dolayısıyla onda, söyleyenin şahsiyeti kendini hissettirmez ve ettirmemelidir. Hâlbuki edebî eserde dil araç değil, amaçtır. Onun açık ve anlaşılır
olma gibi bir sorumluluğu yoktur. Tam tersine
edebî dil, yan anlam, mecaz, sembol, imaj gibi
vazgeçilemez kullanımlar sebebiyle bir hayli kapalı ve muğlaktır. Kısacası edebî dil, dil içinde
bir üst dildir. Sanatkârın başarısı, söz konusu üst
dili yakalayabilmek, kendine has ve orijinal bir
ifade kudretine ulaşabilmek ve üslup sahibi olabilmekle doğru orantılıdır. Felsefi dile göre çok
daha zengin olan edebî dil, sanatkârın kimlik ve
kişiliğiyle özdeşleşir.
Hülasa; edebiyat-felsefe veya felsefe-edebiyat
arasında sıkı bir ilişkiler ağı mevcuttur. Edebiyat teorisinden çok önce, edebiyat sanatının
genel meselelerine dair soru ve sorunlarına ta
Platon’dan beri cevap bulmaya çalışan felsefe,
bir taraftan şair ve yazara sanatıyla ilgili genel bir çerçeve çizerken; bir taraftan da Tanrı,
varlık, tabiat, insan ve evrenin hakikatine dair
farklı bakış açıları ve düşünce birikimleri sunar.
Bu sebeple felsefe, hem tarihi içindeki arayışlarına zemin hazırlayıp istikamet vermekle hem
de muhtevasının arka planına güçlü bir düşünce
birikimi hazırlamakla, edebiyata önemli katkılarda bulunur.
Edebiyatın felsefeye katkılarına gelince. Sanırız bu konuda belirtilmesi gereken ilk ve en
önemli katkı, felsefenin ortaya koyduğu soyut,
genel, kuru ve rasyonalist düşünceyi, bütünüyle
dönüştürerek somut, özel, öznel, lirik ve estetik
bir mahiyette geniş kitlelere ulaştırmış ve ulaştırmakta oluşudur. Bu sebepledir ki, kitlelerin
tercihi felsefi eserlerden çok edebî eserlerden
yana olmaktadır. Bu sonuç bile, edebî eserdeki
düşünce veya felsefe ile felsefi eserdeki düşünce
veya felsefe arasındaki farkı ortaya koyar.
Söz konusu karşılıklı ilişkiye rağmen ne edebiyat felsefe ne de felsefe edebiyattır. Aksi bir
durum veya iddia, -hem sanatkâr hem de iddia
sahibi için- bu iki disiplinin kaynakları, yöntemleri, amaçları, nitelikleri ve sonuçlarından büsbütün habersiz olma gerçeği ile izah edilebilir.■
34
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
DURSUN ALİ TÖKEL
Ve bu ehlinin
malumudur. Bu
yargıların başında
da bilhassa
divan şairlerinin
sorgulamadan uzak,
teslimiyetçi, kaderci bir
anlayışın, düşüncenin
şairleri olduğu inancı
gelir. Bu görüşe, divan
şairleri hakkında bir
iki kelam etmeye
kalkan hemen her
peşin hükümlünün,
peşin hükümlerinde
rastlarsınız.
K
arl R. Popper, Frankfurt Üniversitesi tarafından kendisine onursal doktor
unvanı verilmesi üzerine bir konuşma yapar.
Popper’in konuşması(nın adı) Bilgi ve Bilgisizlik
Hakkında’dır. Bu konuşmaya Popper, Goethe’nin
Faust’undan aldığı bir alıntıyla başlar ve devamında “Felsefi yazılar içinde en güzeli” dediği Eflatun’un Apologia Sokratosus’undan
Sokrates’in kendi bilgisinin sınırlarına dair cümlelerini sunar. Bu sunumu okuyanlar, Sokrates’in
bilme konusunda ne kadar alçakgönüllü davranmış olduğunu görecektir. Sokrates bilge diye tanınan birinin yanına gider ve bir iki laftan sonra
adamı neden beğenmediğini şöyle özetler: “Bu
adamdan daha bilge olduğum görülüyor: Gerçi
her ikimiz de doğru olanı bilmiyoruz. O, bir şey
bildiğini sanıyor, ama hiçbir şey bilmiyor. Ben de
gerçi bir şey bilmiyorum, ama en azından bir şey
bildiğim iddiası gütmüyorum.”1 Sokrates, ancak
“gerçekte bilge olmadığını bilen kimsenin, en
bilge kişi olduğunu söylüyordu”. Ona göre “kendini tanı!” sloganı “ne kadar az bildiğinin farkına
35
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
var!” anlamına gelmektedir.
Popper, insan bilgisinin sınırlarını, imkânlarını
derinlemesine incelediği bu eserinde bir bilim
adamı için namus addedilmesi gereken sonuçlara varıyor. Doğru ile kesinlik arasında bir ayırım
yapıyor ve şunları söylüyor: “Bilim adamı olarak
amacımız, nesnel doğruya ulaşmaktır; daha doğruya, daha ilginç doğruya, daha anlaşılır doğruya. Mantıken amacımız kesinliğe varmak olamaz.
İnsansal bilginin yanlış olacağını kabul edersek,
doğru konusunda hiçbir zaman emin olamayacağımızı da anlamış oluruz... Demek ki bilimsel
bilgi, her zaman varsayımsal bilgidir: Tahmini
bilgidir. Bilimsel bilginin yöntemi de eleştirel
yöntemdir; yanlışın aranması yöntemi ve doğru
arayışıdır, yani doğruyu bulmak için hataların
ayıklanması yöntemidir.”2
Popper, tarih boyunca pek çok insanın mutlak ve kesin bilginin peşinde olduğunu ama buna
kimsenin ulaşamadığını ilave ediyor ve önce
Goethe’den örnek veriyor: Şöyle yakınıyor Faust:
Öylesine duruyorum orada, zavallı bir budala gibi!
Başta olduğum kadar akıllı
Görüyorum artık, hiçbir şey bilemeyeceğimi!
Bu da yaralıyor derinden yüreğimi, biliyorum3
Ve ardından Milattan Önce 500’de yaşamış
Xenophanes’in feryadını aktarıyor. Popper’e
göre, bu filozoftan beri “bilgi diye tanımladığımız
şeyin, fikir yürütmekten ya da tahminden başka
bir şey olmadığı –episteme değil doxa olduğunu-“
biliyoruz: Şöyle diyor Xenophanes:
Açmadılar başından tanrılar her şeyi ölümlülere;
Ama bizler zamanla buluruz arayarak daha iyiyi.
Ulaşamadı hiç kimse, tanrılar ve sözünü ettiğim
Tüm şeyler hakkındaki kesin doğruya, ulaşamaz da.
Açıklayabilse de biri, bu kusursuz doğruyu,
Asla bilmeyecektir: Her şey sanılarla
dokunmuştur.4
Popper’e göre, “tüm büyük bilim adamları, bilimsel bir soruya bulunan her bir çözümün, yeni
çözümsüz sorunlar doğuracağını da biliyorlardı.”5
Bu anlamda, bilginin nihayetine ermek, bütün
sorunları çözülmüş bir dünyada yaşamak veya
soruları cevaplanmış bir hayatı yaşamak gibi bir
lükse sahip değiliz, hiçbir zaman da olmayacağız.
Bilimsel bilgide olduğu gibi, dinî bilgi alanında
da bu çözülür gibi olmanın yansımaları tarihin
her devrinde görülebilir.
Orta Çağ için “dogmalar çağı” nitelemesi yapılabilir veya “kesin doğruların çağı” denebilir.
Fakat bunun daha çok Batı için geçerli olduğunu
söylemek lazım. Doğuda da bu hâlin yansıması
görülüyordu. Fakat Doğunun o çağdaki aydınlık
hâline şu örneği vermek gerekiyor: Bağdat’ta yapılan bilimsel bir toplantıyı fanatik bir Müslüman
şöyle anlatıyor: “İki kez toplantılarına katıldım,
ama üçüncüsüne gitmeye doğrusu sakındım.
Niçin mi? Düşünün bir kez, ilk toplantıda koyu
Müslümanların ve ana ilkelerden farklı düşünen
Müslümanların yanı sıra, ateşe tapanlar, materyalistler, tanrıtanımazlar, Yahudi ve Hristiyanlar;
kısacası her çeşit dinsiz vardır. Her mezhebin
(tarikatın) özgün görüşlerini savunan bir konuşmacısı bulunuyordu ve bunlardan birinin
önderi kapıdan içeri girdiğinde herkes saygıyla
ayağa kalkıyor ve mezhep başı yerine oturmadan, kimse yerinden kımıldamıyordu. Salon
nerdeyse tıka basa dolmuşken, dinsizlerden biri
söz aldı ve konuştu: ‘Bilimsel konularda tartışmak amacıyla toplanmış bulunuyoruz, herkes
önkoşulumuzu biliyor. Siz Müslümanlar, kendi
din kitabınızdan alınmış ya da peygamberinizden kaynaklanan sözlere dayanarak, bize karşı
kanıtlar getirmeye kalkışamazsınız, çünkü biz
ne söz konusu kitabınıza ne de peygamberinize inanıyoruz; burada herkes yalnızca insanın
akıl ve mantığında temellendirilebilen nedenlere dayanabilir.” diye ekledi. Bu sözler genelde
alkışla karşılandı; bu ve benzeri sözleri duyduktan sonra, böyle toplantılara neden katılmak istemediğimi artık anlarsınız. Başka bir toplantıya
beni ikna ettiler; dayanamadım, gittim, gene aynı
skandalla karşılaştım.”6
36
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
Divan Şairi Sormaz mıydı?
Toplumumuzda Orta Çağ dendiğinde çağrışımı yapılanların tümüyle olumsuz bir anlamlar taşıması, bu medeniyetin işte böylesi taraf larının
görülmesini engellemektedir. Toplumda, bilhassa etkin ve etken aydın çevrelerde İslamla
şekillenmiş medeniyetlere karşı çok ön yargılı
bakışlar vardır. Ve bu ehlinin malumudur. Bu
yargıların başında da bilhassa divan şairlerinin sorgulamadan uzak, teslimiyetçi, kaderci
bir anlayışın, düşüncenin şairleri olduğu inancı
gelir. Bu görüşe, divan şairleri hakkında bir iki
kelam etmeye kalkan hemen her peşin hükümlünün, peşin hükümlerinde rastlarsınız. Buna
ömrünü Türk Edebiyatına vermiş edebiyatçılarımız da dâhildir. Hakikat böyle midir? Bütün
divan şairleri sorgulamayıcı, kaderci, nemelazımcı mıdır?
Mehmet Kaplan’ın şu cümlelerine bakalım.
“Tanzimat’tan sonraki Türk edebiyatında,
Batı medeniyetinin tesiriyle, din ile ilim, akıl
ile iman, görünen ile görünmeyen âlem arasında bir çarpışma başlar”7 Mehmet Kaplan Şiir
Tahlilleri adlı eserinde Ziya Paşa’nın Terci-i
Bend’ini yorumlarken, 9. bentte Ziya Paşa’nın
sorularını bahis mevzuu ediyor ve Paşa’nın
“kimdir”le başlayan bütün bu sorularının yeni
olduğunu söylüyor ve şöyle diyor: “Sorular,
sorular... Eskiler böyle sorular sormazlardı.
Mutasavvıf lar suali değil konuşmayı (kâl) bile
kötü bir gözle görürlerdi. Böyle sorular sormaya lüzum yoktu. Zira her şeyin cevabı verilmişti: Allah!”8 İnsanın bu cümleyi kurabilmesi
için, adına mutasavvıf dediği bütün insanların
metinlerini bir bir görmesi ve onların içinde
asla böyle sorular olmadığını tespit etmesi lazım değil midir? Ve hangi insan bu kadar metni
görmüştür de bu sonuca varmıştır?
Burada sormak eylemini sadece Tanzimat
şairleriyle sınırlamak ne kadar gerçeği yansıtır?
Sadece mutasavvıflar değil de eskiler de dediğinize göre bunu söylemeniz için bütün bir tarihi
ve bu tarihte oluşan bütün edebî metinleri görmeniz ve değerlendirmeniz gerekmez mi? Mehmet Kaplan öyle konuşuyor ki; sanki bütün divan
edebiyatı külliyatını okumuş ve soran mısralara
hiç rastlamamış. Böyle bir sonuç ne kadar aklidir,
zira divan edebiyatı metinlerinin ne kadarının
gün ışığına çıktığı malumdur. Bizler aysbergin
üstünden konuşuyoruz.
Orhan Okay da değerlendirmeleri itibariyle Kaplan’a katılır ve o da bu mevzularda ilkin
Tanzimat’ta olduğunu söyler: “Genel olarak bütün divan edebiyatında talihin uygunsuzluğu,
dünyanın aldatıcı olduğu telakkisi yaygın olmakla beraber Ziya Paşa adaletsiz bir dünyada yaşandığına bir yığın örnek vererek bütün bunların “bir
fâilin meâsiri” olduğunu söyler. Galiba Ziya Paşa
edebiyatımızda Tanrı’ya soru soran ilk şairdir.”9
Okay da aynı tavrı gösteriyor, sanki Tanzimat
öncesi bütün külliyat okunmuş ve orada herhangi bir soruya rastlanmamıştır. Hele hele de
“Tanrı'ya soru soran ilk şairin Ziya Paşa olması”
bilgisi insanın hangi bilgi alanıyla tezahüre çıkabilir, anlaşılır gibi değildir?
“İlk şudur”, “mutlak olan budur” gibi kesinleyici ifadeleri duyunca aklıma Calvino geliyor.
Italo Calvino şöyle diyor: “Bana böyle öğretilmişti: Dünyadan, cevapları kesin sorulardan, büyük
gruplardan şüphe et”10 ve Mark Twain’i hatırlıyorum: “İyi bir şey söylediği zaman bunu kendisinden önce söyleye­nin olmadığını bilen tek insan
Âdem’di.”11
Bu meselede divan şairinin tavrını aslında
Şeyhülislam Yahya güzel özetlemiş:
Söyleyenler kendisin bilmez bilenler söylemez12
Sormanın dinle ilişkilendirilmesi ve sonucun olumsuz olduğunun iddia edilmesi ayrı bir
mevzudur. Mutasavvıfların dinden kaynaklanan
sebeplerle sormaktan kaçındığını söylemek ayrı
bir tartışma konusudur. Bunun olmadığını iddia
etmek yüzlerce şathiyeyi bir yana atmaktır. Dinde soru sormanın bir sakıncası yoktur, lakin sorduğunuz zaman aldığınız cevaba göre yaşamak
gereğinin zorluğu vardır. Peygamberden bir hadis
hep eksik rivayet edilmiş ve sormak eylemi bu
sakat rivayet üzerine kurulmuştur. Hadis şöyle:
“Çok soru sormayın, sizden evvelki kavimler çok
37
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
soru sormaktan helak oldu!” Bunun üzerine sanki Müslümanlar arasında soru sormak yasaklandı veya soru sormak bir şirk kabul edildi gibi bir
anlayış yerleşmiştir. Hâlbuki hadiste atlanan bir
ayrıntı vardır: Buhari’de hadis şöyle “Ben sizi bıraktığım müddetçe beni bırakın. Sizden öncekiler
Peygamberlerine çok soru sorup onlara uymadıkları için helak oldular. Gücünüz nispetinde size
yasakladığım şeylerden kaçının, emrettiklerimi
yerine getirin.” Bu hadis, rivayet edilirken genellikle onlara uymadıkları kısmı atlanmaktadır.
Uymayı göze aldığın müddetçe soru sormakta bir
beis yok. Mezhepler soru üzerine kurulmuştur, tarikatlar soru üzerine kurulmuştur. Cevabı alınan
sorular, alınmayanlardan kat kat azdır. Cevaplar
hâlâ aranmaktadır. Tanzimat’la başlayan süreçte
sorulan sorular, bir mümin kuldan ziyade arada
kalmış kulun sorulardır. Tasavvufi edebiyatta bilhassa şathiyelerde sorulan sorular yenilir yutulur
cinsten değildir. Bilhassa Abdülaziz Debbağ’a sorulan sorulardan oluşan Kitâbü’l-İbrîz13 adlı eser
tasavvuftaki soruların kıymet ve çapını gösterir.
Taşlıcalı Yahya’nın soru sormadaki yön tayini,
divan şairinin nelere soru sorduğunu göstermesi
bakımından ilginçtir:
Ne için goncalar handân benefşe zâr u
mahzûndur
Bu ahvâli zebân-ı hâl ile bâri çemenden sor14
Felsefe ve Soru
Bu yazıda soru soran, varlık karşısında hayrette kalan, cevaplar bulamayan ve bulamadığı
cevabın hayretini dile getiren şairlerin metinleri üzerinde durulacaktır. Fakat önce felsefe ile
soru sormak ilişkisi üzerine Heidegger’den birkaç alıntı yapmak istiyorum. Heidegger, felsefeyi “Batılı-Avrupalı kültürümüzün en içsel temel
niteliği” olarak görüyor ve felsefenin özünde
“Grek” olduğunu söylüyor.15 Bu “Grek” oluşu
da şöyle açıklıyor: “Felsefe özünde Grektir sözü
şundan başka bir anlam taşımaz: Batı dünyası ve
Avrupa, yalnızca onlar, en iç tarihsel akışları bakımından kökçe ‘felsefe’dirler. Bilimlerin ortaya
çıkışı ve egemenliği buna tanıklık etmektedir.”16
“’Nedir bu felsefe denilen?’ sorusunu, ancak Grek
düşüncesiyle bir sohbete koyulduğumuz takdirde
sorabiliriz. Ancak yalnızca sorgulanan şey, yani
felsefe kökeni bakımından Grek olmakla kalmaz;
soruş tarzımız, bugün hâlâ sorduğumuz tarz da
Grektir.”17 Heidegger, bu tarzı da şöyle açıklıyor:
“Soruyoruz: nedir bu...? Bu Grekçede şöyledir:
Ti Estin. Bir şeyin ne olduğu sorusu gene de çok
anlamlıdır. Şunu sorabiliriz: ‘Nedir bu uzaktaki?’
‘Bir ağaç’ yanıtını alırız. Soruya, pek de iyi tanımadığımız bir şeyi adlandırmakla yanıt vermiş
oluruz. Gene de sormayı sürdürebiliriz: ‘Nedir
bu ağaç dediğimiz?’ Şimdi sorduğumuz soruyla
Grekçe Ti Estin’e biraz daha yaklaştık. Ti Estin
Sokrates, Platon ve Aristoteles’in geliştirdiği soruş biçimidir. Söz gelimi onlar şöyle sorar: Nedir
bu güzel denilen? Nedir bu doğa denilen? Nedir
bu devinim denilen?”18
Felsefe denilen şeyin kendisini de; varlığa ilişkin belli bir tarzda soru sormayı da Grekle mutlak anlamda ilişkilendiren ve onu sadece buraya
bağlayan Heidegger’e katılmayı tartışmıyoruz.
Burada azametli bir iddia var. Onun felsefeyi
nereye bağladığı önemli değil, ama felsefenin
bir soru sorma yöntemi olduğuna ilişkin sözleri önemlidir. Batının bu yöntemi tercihi üzerine
konuşuyoruz. Heidegger’in felsefeyi “BatılıAvrupalı kültürümüzün en içsel temel niteliği”
olarak görmesi bizimle onlar arasında derin ayrımlara işaret ediyor. Heidegger şiire de yer veriyor şüphesiz ve diyor ki: “Düşünme ve şiirsel
yaratı arasında gizli bir akrabalık vardır, çünkü
her ikisi de dilin hizmetinde, dil için kullanır ve
harcarlar kendilerini. Aynı zamanda bir uçurum
bulunur bu ikisi arasında, apayrı dağları mesken
edinmişlerdir, çünkü.”19
Bu dağların neler olduğuna işaret edilmiyor.
Bizdeki durum nedir? Hilmi Yavuz kendisiyle
yapılan bir söyleşide diyor ki: “Batıda şiir ve roman söylemleri ayrılmış, şiir ve felsefe ayrılmış,
bizde ise her şey aynı söylemin içinde kalmış, şiir
her şeyi kuşatıyor.”20 Bir başka konuşmasında da
bizdeki şiir-felsefe ilişkisine dair şunları söylüyor: Osmanlı toplumunda felsefe şiirsel söylemin içinden dile getirilir. Felsefe şiirle yapılan
38
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
Filozof varlık hakkında düşünen adamdır. Mutasavvıf
da düşünür, o da varlığı ve var oluşu sorgular.
Aralarındaki en önemli farklardan birisi, felsefeci
düşünürken, sorarken, sorularına cevap ararken daima
aklı merkez alır.
bir ‘praksis’tir.21 Hilmi Yavuz’un divan-şiirinin
felsefî bağlamda incelenebileceğine dair kanaati
şu sözlerinde yansımasını buluyor: “Peki, divan
şiirinin felsefi bir bağlamda problematize edilmesi hiç mi mümkün değildir?... Bu soruya ‘olumlu’
yanıt vermeyi umuyorum. Divan şiirinin felsefi
içermeler taşıyan bir okumayla temellendirilmesinin mümkün olduğunu düşünüyorum.”22 Hilmi
Yavuz bu sözlerinin devamında Neşatî’nin bir
beytinin bu açıdan incelemesine geçiyor.
Bir kuşatıcı olarak edebî metin hakikatte nedir? Sadece edebî metin midir? İçerisinde bizi
başka alanların verilerini bulmayı mümkün kılacak okumalara giden/götüren bir yol var mıdır? Yok mudur? Bir edebî metin acaba bir edebî
metin olmayarak nedir? Italo Calvino, Borges’in
hayli girift bir kurgusu olan ünlü hikâyesi Yolları Çatallanan Bahçe için şunu söyler: “Sonunda,
okuduğumuzun, bir casusluk görüntüsü altında,
felsefi bir öykü, hatta zaman fikri üzerine bir deneme olduğunu fark ederiz.”23 Ve hele Borges’in
şu sözü : “Bana göre edebiyat, yalnızca sözcüklerle göz boyamaktan ibaret değildir. Ben sözcükleri unutmaya ve söyleyeceklerimi belki sözcükler aracılığıyla değil de sözcüklere rağmen
söylemeye çalışırım. Bir kitap gerçekten güzelse,
sözcükleri hatırlamazsınız.”24 Evet, edebî metin
sözcüklere rağmen söylenilenlerin olduğu bir metindir. Soru işaretleri olmayan yerlerde de binlerce sorunun kapılarını aralar.
İnternette “felsefe nedir” diye yazdığınızda
karşınıza yaklaşık üç yüz bin bilgi başvurusu çıkıyor. Felsefe varlık karşısında insanın düşünme
tarzının adıdır. Filozof varlık hakkında düşünen
adamdır. Mutasavvıf da düşünür, o da varlığı ve
var oluşu sorgular. Aralarındaki en önemli farklardan birisi felsefeci düşünürken, sorarken, sorularına cevap ararken daima aklı merkez alır.
Modern felsefenin öncülerinden Kant, kendi
devrinde hâkim olan otoritelerin aklı dışlamasını
şöyle eleştiriyor: “Ne var ki her yandan ‘düşünmeyin! aklınızı kullanmayın!’ diye bağırıldığını
işitiyorum. Subay, ‘Düşünme, eğitimini yap!’,
maliyeci ‘düşünme, vergini öde!’, din adamı ‘düşünme, inan!’ diyorlar.25 Sonra adına aydınlanma
çağı denilen zamanların rehberi olan o ünlü cümlesini söyler: “Aydınlanma; kişinin kendi aklını
kullanmaya cüret etmesidir”. Bu yüzden felsefe
denilince hep akla vurgu yapılmakta ve genellikle salt akla vurgu yapılan bir çağrışımlar dünyası
ön plana çıkmaktadır.
Mutasavvıf ise akılla beraber asıl vahyi hesaba katar. Mevlana’nın ünlü benzetmesinde olduğu
gibi. Diyor ki: "Akıl körün elindeki değnek gibidir, köre yol gösterir ama ne kadar. Vahiy ise göz
gibidir. Kaynağını vahiyden almayan akıl daima
tökezlemeye mahkûmdur." (Bu hâli anlatmak için
mutasavvıflar bataklığa saplanan eşek benzetmesini kullanırlar).
Soru Soran Bir İnsan Olarak Divan
Şairi
Varlık karşısında soru soran bir insan olarak
divan şairi de mutasavvıfın algısıyla yaklaşır varlığa. İstisnaları olmakla beraber genel durum budur. Birkaç örnekle divan şiirinin bu yönüne bir
göz atalım.
Soru soran bir divan şairi olarak Necatî’ye bakalım: Necatî, asırlar boyu pek çok insanın zihnini meşgul etmiş, adına felsefi sistemler kurulmuş
39
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
bir soruyu gündemine almış. Acaba yaratılanlar
da Yaratan gibi kadim midir (başlangıcı belli olmayan)? Yani varedilen varlık olarak varlıklar
âlemi acaba ezelî midir?
Zihnim tetebbu eyledi gör ki muttarid
Leyl u nehâr ü fasl-ı zemistân ü nev-bahâr
Gönlüme geldi bu ki aceb olmaya eger
Zâtı gibi kadîm ola masnû-ı Kirdigâr
Bu fikr u hayâl ile etdim müsâferet
Geçdim bu arzu ile sahrâ vü kûhsâr
Bir cûybâra ugradım akardı muttasıl
Üstüne sâye salmış idi pençe-i çınar
Gâyetde sür’at ile geçip gitmeğin sular
Sanırlar idi kim durur ol sâye ber-karâr
Gerçi ki seyr-i sâye batîdir suya göre
Gördüm ki sâyenün dahi âhir zevâli var
Ömrün su gibi geçmeğin ey bilmez âdemi
Zıll-ı cihân durur diye eylersin i’tibâr26
Zihnim gece gündüz, yaz kış sürekli şu soruyla meşgul oldu: acaba Yaratıcı’nın yarattıkları da
kendisi gibi kadîm olabilir mi? Bu soruyu düşünerek nice sahralar dağlar gezdim durdum. Nihayet
üzerine çınar ağacı yapraklarının gölgelerini saldığı bir ırmağın yanına geldim. Irmaktaki sular
hızlı bir şekilde akıyordu, fakat suyun üzerindeki
gölgeye bakanlar onu (akmıyor da) sanki duruyor sanırdı. Gerçi gölgenin hareketi suya göre
yavaştır fakat sonunda gölgenin de bir sonunun
olduğunu gördüm. Ey âdemoğlu, ömrünün su gibi
geçip gittiğine bakmıyorsun da “bu cihanın gölgeleri duruyor” deyip ona bakıyorsun.
Bu şiirin varlık üzerine bir yorum olduğuna
şüphe yok. Tabii ki bize göre bir yorum. Sorun,
şiir diliyle (imgelerle) dile getirilmektedir. Şaire
göre varlıklar ebedî veya ezelî diyenler, suyun üstündeki gölgeye hiç kaybolmaz diyenler gibidir.
Hâlbuki gölgenin varlığı en az iki şeyin varlığına
bağlıdır. 1. Işık, 2. Işığın üzerine yansıdığı obje.
Gölgeyi görüp idrak edeni de gölgenin varlığı için
gerekli görürsek bu sayı daha da artar. Şaire göre
varlık, zaman denen suda bir gölge gibidir. Zaman akmakta, (yavaş olmakla beraber) gölge de
akmaktadır.
Felsefi bir tartışmaya bir divan şairi olan
Necatî bu şekilde katılmıştır. Onun, bu iddia karşısında ileri sürdüğü deliller ve bunların kifayeti
ayrıca düşünülebilir. Yani divan şairi, sabah akşam elinde bir şarap, kadehi ile güzelleri kovalayan bir figür olmanın ötesinde bu anlamda çok
başka rollerde de görünmektedir.
Varlık karşısında belli sorular sorarak insanı
derin bir düşünceye çağıran bir divan şairi olarak
Nef’î’ye kulak verelim: Onun bahis mevzu edeceğim bu şiiri bir kasidedir ve bir hayli uzundur.
Nef’î, varlık karşısında sorgulayıcı bir tutum takınan şairler arasında belki de ilk sırada gelmektedir. Keşke onun şiirlerine bu gözle bir bakabilsek.
Şair, bir kasidesinin nesib-teşbib bölümünü
tamamen felsefî bazı tartışmalara ayırmış:
Sanman ki felek devr ile şâmı seher eyler
Her vâkıanın akıbetinden haber eyler
Bir düş gibidir hak bu ki mânâda bu âlem
Kim göz yumup açınca zamanı güzer eyler
Bir yerdeki ârâma bu miktar ola mühlet
Erbâbı nice kesb-i kemâl-i hüner eyler
Olmuş tutalım müddet-i ârâmı da mümted
Âkıl nice temyîz-i hayr u şer eyler
Teşhîs-i reh-i hayr u şer olur mu o dilde
Kim leşker-i gam birbirini siper eyler27
“Feleğin dönmek suretiyle sadece sabahı akşam, akşamı sabah ettiğini zannetmeyin, (aynı
zamanda )o her olayın sonucunu bildirmektedir.
Hakikatte bu âlem, zamanı bir göz açıp yumuncaya kadar geçen bir düş gibidir (o kadar kısadır).
Kalma süresi bu kadar kısa bir yerde insanlar nasıl olup da hünerler kazanacaklar? Hadi diyelim
kalma süresi biraz daha uzatıldı, o zaman da akıl
nasıl olup da iyilikle kötülüğü ayırt edecek? Gam
ordularının birbirini siper eylediği bir gönülde
hayrın veya şerrin yolu nasıl teşhis edilecek?”
40
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
Kaside benzer sorularla devam ediyor ve şair,
insanı varlık karşısında hayrette bırakan bazı sorulara cevap bulmaya çağırıyor; fakat hadizatında
insanın gücünün ve aklın imkânlarının sınırlarına
dair yorumlarda bulunuyor. Verdiği cevaplar olsa
bile asıl önemli olan insanı çağırdığı soyut sorularla kaplı sınırları karmakarışık bilinmezlerdir.
Bu metinlerin de içerisinde yer aldığı kasideleri,
“devlet büyüklerine yaranmak için yazılmış şiirler” yaftasıyla yaftalarsak bu soruların kurduğu
dünyaya inmemiz tabii ki imkânsız olacak.
Şimdi tamamen sorulardan oluşan ve içerinde cevaplar bulunmayan, okuyucuyu kapsamlı
sorgulara çağıran bir başka metne gelmek istiyorum. Bu metin, varlık karşısında derin bir hayrete
düşmüş, cevaplar arayan ama sorularına cevaplar
bulmuşsa bile bunları anlatmayan bir şairin derin
kaygılarını yansıtıyor:
kime zahm ise zahm-ı tîr-i gamzen
benim sinemde ya merhem nedendir
benim bir katre kandır çünki gönlüm
taşar deryâ gibi her dem nedendir
nedir nesl-i peri vü asl-ı âdem
biri zâhir biri müphem nedendir
bu sırra çünkü kimse vâkıf olmaz
neden terk etdi tâc Edhem nedendir
kamu mevcut olan anunçün oldı
Muhammed cümleden a’zam nedendir
Egerçi cism-i âdem bir avuç hâk
Velî bilsem dil-i âdem nedendir
acep gönlümde bilsem gam nedendir
gözüm deryâ gibi pür-nem nedendir
Muammâdır bu sırrı kimse bilmez
Bilenler de olur ebkem nedendir
başımda her perî-rûyun hevâsı
haber bana hey âdem nedendir
Ki birdir aslı cümle kâinâtın
Firâkî bunca bin âlem nedendir28
kimi ayakta bir dervîş-i muhtâc
kiminin câm elinde Cem nedendir
nedendir gâh vuslat gâh firkat
gönül geh şad u geh pür-gam nedendir
bu halkın kimi şad ü kimi gamgîn
kime arus kime mâtem nedendir
niçin feryâd eder gülşende bülbül
çimende zâglar hurrem nedendir
ıraklardan sana her dem sücûdum
benim a Ka’bem a kıblem nedendir
neden sen Ka’be gibi seng-dilsin
gözüm yaşı benim zemzem nedendir
nedir bu subh-ı rûşen şâm-ı tarîk
ne hikmet kâkülün bilsem nedendir
Acaba bu gönlümdeki gamlar nedendir, bir
bilsem; gözüm denizler gibi yaşlı nedendir, bir
bilsem. Ey âdem, bana haber ver; başımdaki bu
peri yüzlülere heves nedendir? Kimi ayakta bir
muhtaç derviş; kimi de eline kadeh almış, Hükümdar Cem olmuş, bu nedendir? Bazen ayrılık, bazen kavuşma; gönül bazen mutlu, bazen
gamlarla dolu, bu nedendir? Gül bahçesinde
bülbül niçin ağlar durur da, çimenlerde kargalar mutlu ve bahtiyar, bu nedendir? A benim
kıblem, Ka’bem, sana bu uzaklardan secdem
nedendir? Neden sen Ka’be gibi taş kalplisin,
benim de gözyaşlarım zemzem olmuş, bu nedendir? Nedir bu apaydınlık sabahlar ve kapkaranlık akşamlar, hele bu senin (kara olan)
kakülün nedendir? Senin yan bakışlarının oku
kiminin kalbinde yaradır da benim bu sinemdeki merhem, nedendir? Benim gönlüm bir damla kandır fakat (bu bir damla kanın) deryalar
gibi coşup taşması nedendir? Perilerin nesli
41
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
ve Âdem’in aslı nedir; biri görünür de öbürü
gizlidir bu nedendir? İbrahim Edhem, ünlü
bir hükümdar iken neden tac u tahtı terk etti,
kimse bu sırrı bilmez, acaba nedendir? Bütün
yaratılanların kendisi için yaratıldığı Muhammed herkesten büyüktür, acaba bu nedendir?
Âdem’in vücudu bir avuç topraktan yaratıldıysa acaba âdemin gönlü neden yaratıldı? Bunlar
büyük sırlardır kimse bilmez, bilenler de susup
kalmışlar, acaba nedendir? Gerçi bütün varlıkların aslı birdir, ey Firâkî öyleyse bu binlerce
âlem nedendir?
Yukarıdaki şiirin bir benzerini aynı redifte
Hayretî de yazmış. Onun şiiri daha uzun, otuz
beyitliktir. Bu şiirin son beyti şöyledir:
Velîkin Hayretî’yi hayret almış
Bilemez aslını aslâ nedendür29
Burada sorulan sorulara cevap verilmemiştir.
Bizler bu soruları soranı merak ediyoruz.
Sonuç
Görüldüğü gibi ilk olanlar belli bir zaman
dilimiyle sınırlananlar değil. Bu metinde sorulan sorulardan anlaşılmaktadır ki Firâkî ve
Hayretî derin bir hayret içindedir. Onların bu
hayretinin 30 Heidegger’in ifade ettiği hayretle
bir akrabalığı vardır. Heidegger, Ef latun’un
şu sözünü alıntılıyor: “Filozofu başkalarından
ayıran bu patos, yani hayrettir. Felsefenin başlangıcına egemen olan da budur, başka bir şey
değildir.”31 Sonra kendisi “patos olarak hayret,
felsefenin arkhesidir. Grekçe olarak arkheyi
geniş anlamıyla düşünmeliyiz. Bir şeyin çıktığı noktadır arkhe. Ancak bu nokta çıkılırken
geride bırakılmaz... Hayret felsefeyi taşır ve
egemendir ona. Aristoteles de aynı şeyi söylüyor: İnsan, ilkin olduğu gibi şimdi de, hayret
yoluyla vardı felsefe yapmanın egemen çıkış
noktasına.”32
Divan şairleri Batılı filozoflar gibi felsefe yaptılar demiyoruz. Heidegger’e başvurarak bizim şairlerimizin Heidegger’i öncelediği
gibi basitliklere düşmek istemiyoruz. “Onlarda
varsa bizde de var!” kompleksiyle küçük düşmek de istemiyoruz. “Sadece onlarda vardır”ın
yavanlığından imtina ediyoruz. Divan şiirini
bahis mevzuu ederken “düşünce” -“felsefe”“sorma ve hayret etme” üçgeninin en derin katmanlarında yer alan rübailer bir tarafa, diğer
metinlerde de şairlerimizin sorguladığına dikkat çekmek istiyoruz. Keşke bütün o metinler
bu açıdan tekrar gözden geçirilse. Burada, bütün divan şairlerinin bu tür sorgulayıcı bir tavır
içerisinde olduklarını da iddia etmek istemiyoruz. Bütün bir İslam medeniyet dairesinde olduğu gibi asıl olan hikmete talip olmak ve onun
peşinden gitmektir. Felsefenin insanı çıldırtan
sorular ve bulunamayan cevaplar denklemine
inat, hikmetin kovalanan ama bulunamayınca
da çıldırmaya gerek bırakmayan bir rahatlatılıcılığı vardır. Felsefe, çözeceğimize kendimizi adadığımız bir eylemler silsilesi ile beraber
olmaktır; hikmet ise çözmeye yemin edenin
kendisinin de çözülmeyen pek çok yanı varken
neyi çözüp neyi çözemeyeceğinin idrakinde olmaktır. İnsan da sorduğu soruların bir parçasıdır. Amiyane söylersek, çözmeye kalkışanın
kendisi çözülmeye muhtaçtır. İşte bu anlamda
divan şiirinde tefviznâmeler gündeme gelir. Ve
orada hikmet ile felsefenin ezeli kavgası görülür. Bu kavganın galibi veya mağlubunun kim
olduğu sorusunun cevabı çoğunlukla iman dairesinde bulunacağından işin içerisinde başka
unsurlar da dâhil olur ve ortaya başka sorular
hatta sorunlar çıkar.33
Bunun için bahsi geçen metinlerin bu açılardan incelenmesi ve karşılaştırmalı bir çalışmayla yayınlanmaları gerekir ki biz de sağlam
verilerden yola çıkarak tatmin edici sonuçlara
varmış olalım.■
____________________
1. Karl R.Popper, Daha İyi Bir Dünya Arayışı: Son
Otuz Yılın Makaleleri ve Bildirileri, (çev. İlknur Aka),
YKY., İstanbul 2005, (2. baskı), s. 44.
2. Karl R.Popper, age.s. 14-15.
3. -----------------, age.s. 43.
4. -----------------, age.s. 61.
42
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
5. ----------------- ,age.s. 54.
6. August Bebel, Hz. Muhammet ve Arap-İslam
Kültürü Dönemi, (çev. Veysel Atayman), Bordo-Siyah
Yay., İstanbul 2004, s. 141-142. Bu eseri okuyanlar
çok daha özgün örneklerle karşılaşacaklardır.
7. Mehmet Kaplan, Şiir Tahlilleri I, Dergah Yay.,
İstanbul 1978, s. 34.
8. Mehmet Kaplan, age. s. 64.
9. Orhan Okay, “Osmanlı’nın Son Döneminde
Şiirde Dini Düşüncenin Gelenekten Uzaklaşması”,
İslami Edebiyat Dergisi, S.31, Ekim-Kasım-Aralık
1999, s. 7.
10. İtalo Calvino, “Ben İtalo Calvino”, K, S.14, 5
Ocak 2007, s. 3.
11. Aktaran Ronald B. Tobias, Roman Yazma
Sanatı, (çev. Mehmet Harmancı), Say Yay. İst. 1996.
s. 71.
12. Vasfi Mahir Kocatürk, Divan Şiiri Antolojisi,
Edebiyat Yay., Ankara 1963, s.206.
13. Abdülaziz Ed-Debbâğ, Kitâbü’l-İbrîz, (drl.
Abdullah İbn-i Mubârek; çev. Abdullah Arığ-H.Mehmet Yeniler), Seha Neş., İstanbul 1997, 628 sayfa.
14. İskender Pala, Divan Şiiri Antolojisi, Akçağ
Yay., Ankara 1995, s. 257.
15. Martin Heidegger, Nedir Bu Felsefe, (çev.
Dürrin Tunç), Logos Yay., İstanbul 1990, s. 11.
16. Martin Heidegger, age. s. 13.
17. --------------------, age. s. 14.
18. --------------------, age. s. 15.
19. --------------------, age. s. 46.
20. Varlık Dergisi Eylül 2003 sayısında , Nilüfer
Kuyaş’ın Hilmi Yavuz ile söyleşisi. Bu söyleşi için
arıca bkz: http://www.felsefeekibi.com/forum/forum_
posts.asp?TID=35176&PN=1. 11.03.2009.
21. Hilmi Yavuz, “Hoşça Bak Zâtına ya da ‘Epimelesthai Seautou: Bir Arkeoloji Denemesi”, Şeyh
Galip Kitabı, İstanbul Büyük Şehir Bld. Kültür Daire
Bşk.Yay., İstanbul 1995, s. 59 vd. (Şeyh Galib sempozyumunda sunulmuş bir bildiridir ve Şeyh Galib’in
bir beyti üzerine Hilmi Yavuz’un felsefî bir incelemesidir. İçindeki tartışmalarla beraber, aslında divan şiirine felsefe-şiir bağlamı açısından farklı bir pencere
açmıştır. Aynı yazı yazarın Felsefe Yazıları (Boyut Kitapları, İstanbul 1997) adlı kitabında 101-107 sayfaları arasında yer almıştır. Burada bildiri üzerine yapılan
tartışmalar yoktur.
22. Hilmi Yavuz, Edebiyat ve Sanat Üzerine
Yazılar, YKY., İstanbul 2008, 2. baskı, s. 248. Derin bir Hilmi Yavuz okuru olan ve bu okumalarından
beni de sık sık haberdar eden sevgili öğrencim Servet
Gündoğdu’ya kalbî teşekkürlerimi sunuyorum.
23. İtalo Calvino, Klasikleri Niçin Okumalı,
(çev.Kemal Atakay), YKY., İstanbul 2008, s. 260.
24. Norman Thomas Di Gıovannı, Ustanın Dersi:
Borges ve Yapıtları Üstüne, (Çev: Hayriye Ulaş),
ODTÜ Yay., Ankara 2008, s. 55.
25. İmmanuel Kant, Seçilmiş Yazılar, (çev. Nejat
Bozkurt), Remzi Kitabevi, İstanbul 1984, s. 215. Kant,
bu sözün devamında “Şu dünyada yalnız bir kişi var
ki o da, ‘istediğiniz kadar ve istediğiniz şeyi düşünün,
ama itaat edin’ diyor”diyerek Prusya Prensi II. Friedriche işaret ediyormuş.
26. Necâtî Beg Divanı, (hzl. Ali Nihat Tarlan),
Akçağ Yay., Ankara 1992, s. 135, 18. kıt’a.
27. Nef’î Divanı, (hzl. Metin Akkuş), Akçağ Yay.,
Ankara 1993, s. 76, 11. kaside. Kaside 62 beyittir.
28. Vasfi Mahir Kocatürk, Divan Şiiri Antolojisi,
Edebiyat Yayınevi Ankara 1963, s.107-108.
29. Hayretî Divanı, (hzl. M. Çavuşoğlu- M.A.
Tanyeri) İstanbul 1981, s. 42-44.
30. Hayret’in tasavvufta başlı başına bir makam
olduğuna burada işaret etmek lazımdır ve divan şiirinde yukarıda alıntıladığımızın dışında pek çok örnek
bulunacağı da ehlinin bilgisi dâhilindedir. Bu yazı vesilesiyle anlaşılmıştır ki bizim felsefenin ve divan edebiyatının (genelde tasavvufun) hayretlerini karşılaştırmalı olarak incelemeye ve aralarındaki farkları tespite
ihtiyacımız var.
31. Martin Heidegger, age. s. 38.
32. ---------------------, age.s. 38.
33. Hilmi Yavuz, yukarıda işaret ettiğimiz “Hoşça
Bak Zâtına ya da ‘Epimelesthai Seautou: Bir Arkeoloji Denemesi” başlıklı yazısında, Hilmi Ziya Ülken’in
Felsefeye Giriş, adlı eserinde hikmet ile felsefeyi birbirinden ayırdığı yazıyor. Ülken’e göre hikmet; felsefenin sahip olduğu felsefî eserlerin ruhu olan sistemlilik,
açıklık; bilgi, varlık ve değerlere ait bütün halinde bir
açıklama olma vasıflarından mahrum olduğundan felsefeden farklıdır. Ama mahrum olanların, kendisinden
belli yönlerden mahrum olduklarından ayrı hangi evsaf
ile mücehhez olduklarına da bakmak gerekir, kanaatindeyim. Yani bu anlamda mahrumiyet, mağlubiyet değildir. Olsa olsa varlık karşısında farklı tavırlar takınmayla birbirinden ayrılırlar.
43
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
DUANIN EPİSTEMOLOJİSİ
“ İnsan dua ediyorsa mutlaka bir mucize istiyordur.
Her dua bütünüyle şuna indirgenir:-Ulu Tanrım ne
olur iki kere iki dört etmesin!”
Turgenyev
“Kalabalık bir ülkedeydim” dedi mülteci
Uzun ve oksijeni yitik yolu göze alarak
İtaat ettim kara fikirli adamlara
İçimin sesiydi, : “Allah’ım şu feci
Şu bulanık, sonu görünmez tozun
Nihayetine ulaştır beni...
Düşündüm korkunun artığında...
Biletsiz, pasaportsuz, kirli biri
Ne istemeli?
Aklımdaydı, yanımdaydı,
Cennetten kovulmadan az önceydi...
Diledim, kelimelerimin bildiği kadar.
Toz bitti... Derin sular da...
Uzaktayım yakınımın cümlesine
Nefesim var, ellerim var
İki yüz kadar iyi gün görmüşlüğüm var.
SEVAL KOÇOĞLU
44
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
MARTIN WARNER
çev. FIRAT YILDIZ
P
laton’un retorik yaklaşımının, felsefe ve
edebiyat arasında başlattığı ‘kavga’, mantıksal söylem kavramı konusundaki büyük sorunumuza işaret ediyor ve bu durum felsefenin imgesel edebiyatla olan ilişkisi tarihinde, özellikle
yirminci yüzyılın ilk yarısında analitik felsefe
bağlamında, çoğu zaman karanlığa gömülmüş
veya görmezden gelinmiştir. Son zamanlardaki gelişmeler, her ne kadar felsefe ve edebiyatın
çakıştığı noktalar üzerine odaklanmışsa da, günümüzde felsefenin ‘anlatıdan çark edişi” (narrative
turn) yaklaşımı bu durumu biraz zayıflatmıştır. Dil
felsefesi, imgelem mantığı, diyalektik ve retorik
arasındaki ilişkiyi kendine konu edinen alanlar, bu
antik sorunu aydınlatacağını taahhüt etmektedir.
Yirminci yüzyıl
felsefesinin en büyük
başarılarından biri,
dili anlamamızı
geliştirmesi
olmuştur. Sadece
mecaz bağlamında
değil, aynı zamanda
bağlam (kontekst)
ve nüans konusunda
da, edebiyat ve
felsefenin birbirinden
öğreneceği çok şey
vardır.
I
Kaybolmaz mı bütün güzellikler
Tek dokunuşuyla soğuk felsefenin?
Korkunç bir gökkuşağı vardı bir zamanlar semada;
45
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
Biliriz ona verilen kumaşı, dokuyu
Olağan şeylerin donuk listesinde.
Kanadını bağlar bir meleğin, felsefe
Zapteder kural ve sınırlarla bütün gizemleri,
Yok edip tılsımlı havayı cüceleştirir beniSöker bir gökkuşağını semadan.
(Keats, Lamia II, ll. 229–37)
Keats’in Lamia’sı sadece Newton’a değil,
Locke’tan o güne kadar olan bütün İngiliz ampirik
felsefe geleneğine de değinir. Burada ele alınan
şey, düşünce yapısının analitik yönde değişmesidir
ki Gilbert Ryle’ın meşhur ifadesiyle Bay Pikvik’in
Serüvenleri bunun en büyük göstergesidir.[1] Yukarıdaki alıntı, felsefe ve pozitif bilimlerin el ele
verip “dünyadaki inancı bozması” gerçeğini protesto ediyor. Berkeley’in ışık bilimi ile Newton’un
fiziği gökkuşağının renklerini, Tanrı’nın insanoğluyla olan akdini sembolize etme anlamından çıkarmışlar ve gökkuşağına, ışığın prizmatik olarak dağılması sonucu algılanan bir nitelik olarak
bakmışlardır. Locke da gökkuşağına ikincil değer
taşıyan bir nitelik vermiştir. Lamia’ya göre dünyadaki büyüyü bozan başlıca fail “sofist” lakabıyla vasıflandırılmış Apollonius’tur. (l. 172). Filozoflar, kendilerince, şairlere karşı, daha genel bir
ifadeyle imgesel edebiyata karşı nezaketsiz olarak
bilinirler. David Hume’un, “şairlerin işi yalancılıktır” ifadesi hatırlanırsa hakaretin dozunun incitici boyutta olduğu görülür. Hume, şairlerin bu yalanlarına rağmen “sürekli olarak kurgularına ufak
bir gerçeklik payı katma gayretinde oldukları”[2]
eleştirisini de ekler. Mantıksal olgucuların daha
yumuşak bir yaklaşımı söz konusudur; onlara
göre, şairler yalan konuşmaz, çünkü karakteristik olarak söyledikleri edebî safsatadan ibarettir.
Bu yorumlara bakınca taraflar arasında ciddi bir
ihtilafın olduğu, en azından bu yönde emarelerin
olduğu görülebilir.
Bunlar zaten bildiğimiz gerçeklerdir. Eskilerden, Platon ve Sokrates’in görüşlerinde de “felsefe ve şiir” arasında çatışma söz konusudur. Platon,
Devlet’te, ideal şehrinden, “şiir ve epikteki ballan1. Gilbert Ryle, ‘Imaginary Objects’, Proceeding of
the Aristotelian Society, Suppl. XII (1933), s. 39.
2. David Hume, A Treatise of Human Nature, I. 3. x.
dılımış ilhamın” kovulması gerektiğini savunmuştur; bu konuda biraz tedirginlik göstermiş olsa da
en nihayetinde üzülerek “Akıl (λόγοζ) bizi buna
zorladı.” demiştir (607a-c). Akıl kavramını bir kenara bırakarak daha az bilinen bir yoldan gidelim
ve bu antik kavganın üzerinde biraz duralım. Biraz düşününce, ilk fark edilen şey, Sokrates’e ait
iddianın bütün delillerinin kaynağının şairler, yani
Keats gibiler olduğu görülür, Hume gibiler değil.
İkincisi biraz sıra dışı olacak, ama şair Homer’i
eleştiren Xenophanes (ki kendisi de şairdir), Herakleitos ve Empedokles gibi filozofların olduğunu görmek zor değildir, ancak filozofları eleştiren
şairlere, Aristophanes’in Sokrates karikatürünü
saymazsak, rastlamak daha zor olacaktır. Üçüncü
olarak da aslında Platon’un delil gösterdiği örneklerin hiçbirinin izine rastlanmamıştır.
İlk alıntıda felsefenin açıkça “sahibine havlayan geveze bir köpek” gibi resmedilmesi,
Anaksagoras’ın Kanun’unda (967cd) semavi büyüyü bozan girişimine, şiirsel bir taciz gibi yansır. Bu şiirin yorumu çarpıcı bir şekilde William
Blake’in sonraları yazdığı istihzayı anımsatır:
Zavallı, ah zavallı, Voltaire, Rousseau
Zavallılar, ah zavallılar: “hepsi boşuna!
Toprağı rüzgâra savuruyorsunuz
Rüzgâr da geri savuruyor size.
(Notebook 1803)
Bu daha önceki bazı şiirsel eleştirilerden biriyle uyum gösteren bir yaklaşımdır ve Pindar’ın,
filozoflar (φυσιολδγοι) tarafından koparılan bilgelik meyvesinin erdem (ατεληζ) olduğunu iddia
ettiği yaklaşımdır (Adam, bu eleştiriye şerh koyar,
‘bu iddianın hedefi yanlıştır’ der).[3] Şunu dikkate
almak lazım: Asıl saldırıya maruz kalanlar doğa
felsefecileri, ilk bilim adamları, yani filozoflardır.
Ki bir nesil sonra Aristoteles kendisiyle bunlar
arasına mesafe koymaya başlar. Diğer alıntı da
filozof ve mantık oyunu yapanları (tabii biçimsel
mantık ortaya çıkmadan önce) meteliksiz entelektüel olarak tanımlıyor.
3. James Adam, The Republic of Plato, 2 vols
(Cambridge: Cambridge University Press, 1902), vol.
I, 457b9.
46
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
Söz konusu olan Platon gibi güç anlaşılan bir
ustaysa her zaman içeriğe bakmak lazımdır. Bu
antik kavgaya müracatımızın sebebi, şiirin bizi
acımasızlığa ve kabalığa mahkûm etmemesini
sağlamak için, Sokrates’in şairlerin kaba saba insanlar olduğu eleştirisine karşı bir savunma hükmünde olmasıdır. Platon, şiirin kendi kendine çamur attığını ve bu durumun böyle bir suçlamaya
neden olduğunu ima etmektedir. Hâlbuki Sokrates, “Biz şiir tılsımının çok iyi farkındayız.” der
ve onun şiir eleştirisi gönülsüz, daha duyarlı ve
ince ayrıntılarla örülüdür. Eleştirisindeki ayrıntı,
her tür şiirin men edilmemesi konusunda ortaya
çıkar; onun özellikle itham ettiği “Yunanistan’ın
eğitmeni”olarak tasavvur edilen Homer’i model
alan lirik şiir ve epiktir. Öte yandan Homer, bazılarına göre şairlerin en şairi ve ilk trajedinin babası olarak görülür. Bu methiyenin genelliği ince
ayrıntıların etkisini minimize etse de mantık çerçevesinde düşünen biri, Platon’un, tam olarak ne
yaptığını bilen biri olduğunu anlar.
Buraya kadar okuyan kişinin, şüpheye düşmesi, tabii ki beklenen bir durumdur. Penelope
Murray kesin bir ifadeyle belirmiştir ki; “Platon, felsefe ve şiir arasında geçmişe dayanan bir
kavga başlatma konusunda endişelidir, ama bu
kavganın büyük ölçüde onun eseri olduğu şüphe
götürmez”.[4] Martha Nussbaum, Platon’dan önce
insan sorunlarına, ‘felsefi’ yaklaşım veya ‘edebî’
yaklaşım gibi bir ayrılığın olmadığını, ciddi bir
biçimde gerçeği arayan veya zevke hitap eden
metinler arası farklılık fikrinin o zamanki kültürde söz konusu bile olmadığını belirtir.[5] O zaman
farklılık, nesir ve şiir arasındaydı ve genel olarak
matematik, bilim ve etnoğrafya alanlarının tercih edilen tarzı nesirdi. Ama bugün bizim filozof
olarak sınıflandırdığımız Xenophanes, (aslında
kendini Homer ve Hesiod’a rakip olarak görürdü)
aynı zamanda bir şairdir ve bir başka filozof olan
Parmenides, en çok büyük felsefi şiiriyle bilinir.
Bugün filozof payesi verdiklerimizin birçoğu,
4. Penelope Murray, Plato on Poetry (Cambridge:
Cambridge University Press, 1997), 607b.
5. Martha Nussbaum, The Fragility of Goodness:
Luck and Ethics in Greek Tragedy and Philosophy
(Cambridge: Cambridge University Press, 1986), s.
123.
Homeros ve Hesiodos’un şiir otoritesine meydan
okumuştur. Bu meydan okuma, özellikle şiirin dini
ve ahlaki olan türüne, gerçeklik kazandırma girişimidir. Ve o zaman dini ve fiziksel gerçeklik arasında net bir ayrılık olmadığı için Anaksagoras’ın
fiziksel doğayı semavi varlıklarla birlikte kullanması estetik görülebiliyordu. August Krohn, muhteşem ve süslü bir yazısında şairleri “geleneksel
inancı ölümsüzleştiren ebedi varlıklar” olarak karakterize ederken, filozofları da “inancın yolunu
tıkayan varlıklar”[6] olarak nitelendirir. Ama bütün
filozoflar inancın yolunu tıkamamıştır; sonraları,
bazısı ılımlı yaklaşıma meyletmiş ve edebiyatı
mecazi olarak okumuşlardır. Bu, Hristiyan pederlerin İbrani yazıtlarını yorumlamak için geliştirdikleri bir yöntemdi. Bu da onlara klasik putperest şairlerinin, İncil’i önceden öngördüğü fikrini, makul göstermiştir. Bunula birlikte bazı açık
durumlar göz önünde bulundurulunca, Krohn’un
vecizesi Platon’cu düşünceler göstermektedir. Ve
burada eğer Nietzsche’nin, Hristiyanlık inancı aslında kendi kendini çözümlemiştir, iddiasına bir
öngörü olduğu kabul edilirse, bu Platon ve Nietzsche arasındaki tek benzerlik olmayacaktır.
Dolayısıyla iyice anlaşıldığı üzere Devlet’te
geçen felsefe ve şiir arasındaki kavganın nedeni
söz sanatır – ve bu son derece ikna edici ve başarılı bir sanat olarak kabul edilir. Platon’un “Akıl
(λόγοζ) bizi buna zorladı.” ifadesi, bir sonraki
kuşakta, Aristoteles’in mantık çözümlemesine açık bir tarzda felsefi olarak yorumlanmıştır.
Bundan dolayı şairler Hakikat Devleti (the City of
Truth)’nden hariç tutulmuşlardır. Safsatanın başarısı, Keats ve Hume’un daha önce ifade ettiğim
duygularını biraz anlamakla, kısmen ölçülebilir.
Peki, Platon, retorik sasataya (rhetorical gestures) nasıl yaklaşır? Bilindiği üzere kendine karşı
olan hatipleri, ironik bir biçimde “sofist” (temelsiz iddiaları bulunan kişiler) oldukları gerekçesiyle eleştirmiştir. Bunu o kadar başarıyla yapmıştır ki, Keats’in, yaşlı Apollonius’u sofist olarak
tarifinden onun ne kadar boş bir adam olduğunu
anlarız. Ama şunu hatırlamamız gerek: Platon’un
6. August Krohn, Der Platonische Staat (Halle, 1876),
p. 261; Adam, The Republic of Plato’dan alıntı, vol.
II, 607b.
47
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
Sokrates’i, hakikatin denetimi altında olması ve
muhatabın iyiliğini gözetmesi koşuluyla, “asil”
bir retoriğin imkânına dikkat çekmiştir; Platon
bunu Phaedrus’ta analiz etmiştir. Gorgias’taki retoriğe yapılan ustaca tacizler üzerine, Cicero, Platon için uygun bir ifadeyle şöyle demiştir; “Hatiplerle dalga geçerkenki haline bakınca kendisi bana
mükemmel bir hatip gibi göründü.”.[7] Bu da bize
felsefede çok defa görmezden gelinmiş bir şeyi
gösteriyor ve bu şey gündeme gelince çok kolay
bir şekilde aşırı bir tepkiyle karşılanıyor. Bu aşırı
tepki durumu en son “dekonstrüksiyon” orataya
çıkınca gerçekleşmişti. Platon’un kitapları, felsefi arayışın amaçları ile dilin doğası arasında olan
kuvvetli gerilimi hissettirir ve bu yolla başkalarının kafasındaki arayışlar yönlendirilir, ifade edilir
ve canlandırılır.
Platon’un Sokratesi için mantık tarafından teyit edilmeyen hiçbir şey bilgi sayılmaz ve kullanılan mantığın dili, gerçeğin mükemmel bir göstergesi olan ifadeler içermelidir; dahası bu ifadeler
–söylemin, bu mantık şekline işlemiş ifadeleriarasındaki ilişkiler gerçekliğin kendi unsurlarını
yansıtmak zorundadır. Carnap’ın terminolojisinde
düzeltilmiş dilin mantıksal yapısı dünyanın mantıksal yapısını yansıtmak zorundadır. Bu görüşü kapsayan klasik yirminci yüzyıl yaklaşımını,
kuşkusuz Wittgenstein’ın Tractatus eserindeki dil
teorisinde buluyoruz. Ama Platon’a göre hiçbir
görüntü, görüntü sahibiyle özdeş değildir; dahası
görüntü ve görüntünün kökeni, kaçınılmaz olarak
farklı olacağı için, görüntü kökeni tahrif edecektir.
Zaten, dilin tasvir etmeye çalıştığı ögeler arasındaki ‘gerçek’ ilişkiler ile dil kurallarının oluşturmaya
çalıştığı ‘mantık’ ilişkilerinin birbirlerine tam karşılık geleceğinden nasıl emin olabiliriz ki? Sadece
diyalektik bize bu malumatı verebilir, ama burada
mevzubahis olan diyalektiğin kullandığı dildir.
Wittgenstein’ın daha sonra kendi Tractacus’unu
tekzip ettiğini dikkate almak lazım.
Platon’un Devlet’te gerçek filozofa verdiği görevi düşününce veya felsefe yazarken, kendine üstlendiği rolü düşününce, karışıklık dallanmaya başlıyor. Andrew Barker’ın belirttiği gibi “Mükemmel bir diyalektiğin olma ihtimalini kabullensek
7. Cicero, De Oratore 1. xi. 47.
bile, bunun savunucusunun tek yapacağı iş sadece
kendi zevki için sembolik bir gerçeklik oluşturma
olamaz, kendinden daha az aydınlanmış kişilerle
konuşarak onların da kendi anlayış seviyesine çıkmasına önderlik etmelidir”.[8] Bunu yaparken mağarada kullanılan dilden konuşmalıdır; bunda da
görüntü, mecaz, efsane ve retorik kaçınılmazdır.
Platon’un diyalogları, en azından bir kısmı, hâlen
okunuyorsa, bunun nedeni, yaratıcı hayalgücünün
ürünü oldukları içindir. Bunlar, Platon’un hayatı
boyunca uğraştığı meselelerdir. Ama bunların bizimle de bağlantısı vardır. Bu meseleler hakkında
“dili bulanık görüntülerden arıtmak ve onu sonsuz
gerçekliğin parlak ayna kalıbına sokmakla kazancımız kadar kaybımızın da olacağı”[9] sorununu
akla getiriyor; gölgeler arasında gölge gibi yaşamamız, muhtemelen kullandığımız dildeki anlaşılması zor muğlaklığın yansıttığı bir durumdur.
Saf diyalektiğin mantığı çerçevesinde bahsettiğimiz şeyler katı bir şekilde konuşulamaz şeylerdir
ki, bu Keats’in Lamia’sındaki kederin özündeki
korku olduğu muhtemeldir. Mantığa olan bu bağlılık bize gerçeği görmede yardımcı olabilir, ama
bu bizi, dünyamızı ve hatta kendimizi konuşma ve
düşünme gücümüzü kaybetme riskiyle karşılaştırır. Peki, bu durumun gerçekleşmesi durumunda
ne olur? Bu Nietzsche’nin meşhur sorusudur.
Mecazın kısa özeti ve kendine özgü durumu ile
mecazın kuramlaşması, bu hikâyenin hem genellenmesine hem de konunun güncellenmesine yardımcı olacaktır. Aristo için mecaz, şiirin tam kalbindeydi, etkileyici bir şekilde şiirin hayatıydı ve
retorikte de önemliydi ve tabii ki dili geliştirtiriken, kullanılması da söz konusu olabilirdi (‘isimsiz şeyleri adlandırarak’[10]). Ama aynı zamanda
‘dili vasat ve tekdüze olmaktan kurtarmak için’[11]
-süsleme aracı olarak kullanılabilirdi. Bu şekilde kullanılan dil, düşüncelere giyidirilen elbise
gibiydi; sade nesir veya zarif şiir, aynı düşünce
farklı tarzlarda ifade edilebilirdi. Aristoteles şunu
da iddia etmişti: “Yeni bir şeyler ele geçirmemizin
8. Andrew Barker ve Martin Warner, The Language
of the Cave (Edmonton, Alberta: Academic Printing
& Publishing, 1992), s. 3.
9. age. s. 6.
10. Aristotle, Rhetorica 1405a.
11. Aristotle, De Poetica 1458a.
48
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
en iyi yolu mecazdan geçer.”[12] –bu da akıl çelen
son derece muğlak bir düşüncedir.
Orta Çağda ve Rönesansın olduğu dönemde,
Batı Avrupa’ya bakarsak, ana dillerin yükselişini
ve Latincenin çöküşünü görürüz; bununla birlikte
düşünürler tarafından disipline edilmemiş, akıcı,
imge dolu, son derece mecaz içeren ana dillerle
ciddi entelektüel söylemlerin üretilme çabasını
görürüz. Dini tartışmalarda dilin ihtilaflı bir şekilde kullanılması buna örnek olarak verilebilir. Bu
durum, ciddi felsefi ve bilimsel söylemlerde de
görülür, aslında bu Latince yazanların bile çalışmalarında görülen bir durumdur. Örneğin Francis
Bacon kendi zamanının entelektüel yanılgılarını
Novum Organum’da dört ‘idol’ (put) olarak ifade
etmiştir; bunlar soy, mağara, çarşı ve tiyatro idolleridir –Marksizmin fetiş dediği şeye biraz benzeyen bir durum. Benim değindiğim dilin limitleri,
soy ve çarşı idolleridir. Bacon’un çalışmalarında
da, başkalarının çalışmalarında da tartışma konusu olan, imgesel ve mecazi ifadelerdir. Aynı dönemde yaşayan Shakespeare’in, neredeyse hangi
metnini, yalın dilde açıklamaya çalışırsanız toz
gibi ufalanıp elinizde kaldığını görürsünüz.
Yüzyıl aradan geçtikten sonra, İngiltere’de her
şey değişti. Newton imge ve mecaz kullanmaktan
sakınıyordu; Locke için bunlar (imge ve mecaz)
‘bilgi ve gerçeğin söz konusu olduğu yerde birer
mükemmel hile idiler’.[13] Ama Pope için –tasvir
ve mecaz, zekâ çiçekleri arasındaki çiçeklerdendir- ve bunları ‘gerçek zekâ doğanın giydirdiği üstünlük elbisesidir/ Üzerinde çok düşünülmüş ama
hiç bu kadar güzel ifade edilmemiş’[14] şeklinde
ifade eder. Buradaki kasıt Aristoteles’in dili ‘vasat
ve tekdüze olmaktan’ kurtarmasıdır. Pope, İnsan
Üzerine Bir Deneme adlı eserinde, eski görüşleri etkileyici ve zeki bir tarzda yazmıştır. Ancak
böylesi bir yaklaşımla şairler, Hakikat Devletinde
yaşama hakkını talep edebilirler. Bu teslimiyete
kararlı bir karşı çıkış yaklaşık yüzyıl sonra ortaya
çıkmıştır. Keats, Lamia’yı yazmadan az bir süre
önce, ressam Benjamin Haydon’un 1817 yılında
12. Aristotle, Rhetorica 1410b.
13. Locke, Essay Concerning Human Understanding,
III. x. 34.
14. Pope, Essay on Criticism, ll. 297–8.
verdiği bir akşam yemeğinde (Wordsworth’un
muhalefetine rağmen, deneme yazarı Charles
Lamb’in merak uyandırıcı bir biçimde kışkırtmasıyla) kadeh kaldırıp: “Newton’un sağlığına ve
matematiğin kargaşasına…” demiştir. Şimdiye
kadar, iki kültürün –sanat ve matematik, mantık
ve bilim kültürü- doğruluklarını ıspat mücadelesi
ile beraber ihtilaflı durumları da süregelmiştir.
Bu durumun arkasında yatan gerçek,
Avrupa’nın farklı kesimlerinde ve farklı dönemlerinde gerçekleşen derin kültürel değişimlerdir. Bunun farkına varan T. S. Eliot, zamanı, ‘hassasiyetlerinin çözünmesi’ olarak tarif etmiştir (Sir Frank
Kermode’un belirttiği üzere T. S. Eliot’un kendi
hesabına bu durum, az çok hayal ürünüdür).[15]
Bu belirsizlikler eski entelektüel sentezlerin yıkımına neden olmuş; dinî tartışmalar, mantığın
kendiliğinden çok derin farklılıkları çözemeyeceğini gösterirken belirsizliklerin netlik kazanması
için onu yeni arayışlara yönlendirmiştir. Burada
çözüm gereksinimini karşılayacak ayrıcalıklı modeli, matematik ve gelişen bilimler ile birlikte
disipline edilmiş dil bilimi sağlamıştır. Kraliyet
Derneği ‘İngiliz dilini geliştirmek’ için bir komite tertip ettirmiştir. Bu atılımın etkilendiği ideal,
‘matematiksel sadelik’ içeren, yeni, entelektüel ve
sağlam bir dil ve anlaşılır bir sentaks ve semantiğe sahip, bir kelimenin net bir şekilde bir şeyi
veya bir fikri karşıladığı bir dil oluşturmaktı (Bu,
Platon’un eski bir idealin tekrar canlanmasıydı).
Leibniz’in sentaks üzerine ‘evrensel karakter’ çalışması, şimdilerde yüklem aritmetiği dediğimiz
mantığın gelişmesinde önemli bir rol oynar.[16]
Ama bu idealin anlamsızlığı ispatlanmıştır. Bu
kavramın semantiği uygulanamazdır (Bu yaklaşımın bir versiyonu, yirminci yüzyıl yapısalcılığının
temelini oluşturuyordu ve bu dekonstrüksiyon yolunun süratle açılmasına neden oldu). Ryle küçük
15. bkz. Frank Kermode, Romantic Image (London:
Routledge & Kegan Paul, 1957), ch. VIII.
bkz. Örnek olarak, Jonathan Cohen, ‘On the
Project of a Universal Character’, Mind, N.S. LXIII
(1954); William ve Martha Kneale, The Development
of Logic (Oxford: Clarendon Press, 1962), ch. V,
sect. 2; Joseph Glanvill, The Vanity of Dogmatizing:
the Three Versions, ed. Stephen Medcalf (Hove: The
Harvester Press, 1970), Giriş, s. xxvi–xxxiv.
16.
49
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
düşürücü bir ifadeyle bu yaklaşımı ‘Fido’-Fido’
prensibi olarak adlandırmıştır.[17] Yaklaşık yüzyıl önce arıtılmış dil yaklaşımının bir versiyonu
temel semantik birim önermesiyle tekrar ortaya
çıktı. Bu Leibniz’in yüklem mantığı sentaksınının
zenginleştirilmiş yöntemi ve doğrulama prensibini mantıki kriter olarak ele alan bir yaklaşımdı.
Buna ‘bilişsel anlam’ veya ‘bilişsel içerik’ de denir. Böylesi sert bir yaklaşım karşısında, Keats’in
yaşlı Apollonius’u, açık bir şekilde muzafferdir ve
en nihayetinde ‘semadaki korkunç gökkuşağı’ yerinden sökülmüştür.
Her şey bununla kalmaz tabii, felsefe geleneğinin analitik bilinen tarafı dahi, bu programdan etkilenmiştir, ama bu onların Apollonius’u desteklemesi için çok zaruri bir durum değildir. Analitik
felsefesinin babası olan Gottlob Frege ile büyük
ölçüde meşgul olmaya başlayan her lisans öğrencisi ‘Odisseas, Ithaca’da kıyıya çıkartıldığında
derin bir uykudaydı.’ cümlesine aşinadır. Cümlenin anlamlı olduğu açıktır ama Frege prensiplerine göre eğer ‘Odisseas’ isminin bir referansı
yoksa cümlenin de referansı yoktur- yani hiçbir
gerçeklik değeri taşımıyordur. Böylece Frege tam
olarak şunu demek istiyor:
Bir destan duyduğumuzda… dildeki ses ahengini ayrı tutarsak, sadece cümlelerin ve imgelerin
anlamları ile bunlardan kaynaklanan hislerle ilgileniyoruz. Gerçeklik sorgusu, bizi bu estetik zevkten vazgeçirip bilimsel sorgulama tavrına sokacaktır. Bu nedenle, örneğin ‘Odisseas’ isminin bir
referansının olup olmaması, bu şiiri bir sanat çalışması olarak değerlendirdiğimiz sürece, bir anlam ifade etmez. Gerçeklik arayışı, bizi her zaman
hislerden vazgeçirir ve referansa yönlendirir.[18]
Şimdi, yirminci yüzyılın en azından ilk yarısında analitik felsefenin hayale dayanan edebiyatla
ilişkisini makul bir şekilde açıklayacak iki temel
17. bkz, örnek olarak Ryle’ın ‘The Theory of Meaning’,
C. A. Mace (ed.), British Philosophy in the MidCentury (London: George Allen & Unwin, 1957).
18. Gottlob Frege, ‘On Sense and Reference’, Peter
Geach ve Max Black (trs), Translations from the
Philosophical Writings of Gottlob Frege (Oxford:
Basil Blackwell, 1960), s. 62–3.
özellik vardır: Birincisi, edebiyatı, mantıksal ve
dilbilimsel analizler yapmak için bir örnek malzeme alanı olarak kullanırken, ikincisi de bu alanı
Doğruluk Devletinin dışına yerleştirmektedir.
Bu tür ilişkiler günümüzde de bilinen bir durum olmasına rağmen, açık bir şekilde önceliğe
sahip olan alanın geride kalan alanı dövmeye zorlandığı hükümranlık dönemi çökmüştür. Hepimizin bildiği gibi, en sonunda mantıksal pozitivizmin dili arılaştırma girişimi çökmüştür. Mantıksal
atomculuk, kullandığımız dilin anlaşılması zor incelikleriyle başa çıkmanın kabil olmayacağı gerçeğine dayanır ve hem Wittgenstein hem de ‘gündelik dil’ kuramcıları bize büyük sinoptik görüşün
seçiciliğini ve bağlamsal yerini göstermektedir
(Blake’in ‘Holiness of Minute Particulars’ çalışmasında olduğu gibi). Bertrand Russell bu değişimi hüzünlü bir ifadeyle ‘Pisagor’dan Kaçış’[19]
olarak adlandırmıştır. Yirminci yüzyılın ikinci yarısı başlarken, Max Black bütün mecazların ‘bilişsel içeriği’ edebî söylem içine sığdırabilir fikriyle,
meydan okumuştur. Ve bunu yaparken bir zamanlar doğruluk koşullu analizlerin üstün gelmesini
sağlayacak olan doğrulama prensibi bölgesini sınırlandıran mutlak ifadeyi kullanmıştır.[20]
Artık mantık modeli, ‘yaşlı Apollonius’un belirttiği kavram şeklinde değildir ve olguculuğun
hâkimiyeti, felsefeyi prensipte deneyimin hususiyetlerine ve muhtemel deneyimlere önem vermede daha elverişli hâle getirmiştir. Bunu özellikle imgesel edebiyatın yaptığı gibi yapmıştır. Bu
bağlamda Sartre’ın bu olaya açıklık getirmek için
Varlık ve Hiçlik (L’Etre et Le Néant) adlı eserinde
yazdığı kötü niyet (mauvais fois) gibi mini anlatılar, birer örnektir. Ama Husserl’ın ‘transandantalfenomenolojik indirgeme’ ve onunla ilgili ‘eidetik
sezgi’ üzerinde durması, tekrar bu yaklaşımdan
biraz uzaklaşmaya neden olmuştur. Heidegger,
varlığın şiirsel ilhamlarına kulak vermek gerektiğini iddia etmesine rağmen, ilgilendiği şair, sayı
19. My Philosophical Development, (London: George
Allen & Unwin, 1959), adlı eserinin geçmişe yönelik
son bölümü.
20. Max Black, ‘Metaphor’, Proceedings of the
Aristotelian Society, LV (1954–5). Cf. Martin Warner,
‘Black’s Metaphors’, The British Journal of Aesthetics,
13 (1973).
50
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
olarak çok azdı ve tabii ki bunların da onunla aynı
fikirde olduğu ihtimal dâhilindedir. Dahası, Gilbert Ryle, Heidegger’in “ya kendini harap eden
bir Sübjektiviste dönüşeceğini veya boş bir mistisizme saplanacağını” önceden tahmin edip onun
adına endişelenmiştir ve bu endişenin yersiz olmadığı gitgide anlaşılmıştır.[21] Mantık, bulmak
isteyene uzak değildir. Heidegger, Carnap gibi –ki
Carnap onu hafife almıştır- mantıkçılar, ‘sağın’
(exakt) düşünce ve ‘kesin’ veya ‘esas’ (streng, wesentlich) düşünceyi birbirinden ayırmıştır: “Eğer
sağınlığın esası gayret göstermeye dayanıyorsa,
bilgi bu gayret vasıtasıyla temel niteliklerle olan
bağını devam ettiriyorsa, ‘sağın’ düşünce hiçbir
zaman en katı düşünce şekli olmadığını”[22] iddia
etmiştir. Bu nedenle, mantık, düşüncenin sadece
bir şeklini gösterir. Ama mantık, gerçeği yanlıştan
ayırmak için makul ölçüde denetimler sağlarken,
tercih edilen ‘katı’ düşünce üzerindeki denetim
muğlak kalmaya devam ediyor. Platon’u çileden
çıkaran sübjektivizm ve mistisizm arasında süregelen sorun, çözümsüzlüğünü devam ettirmiştir.
II
Aşağı yukarı kırk yıl önce, Warwick Üniversitesi, Felsefe ve Edebiyat Bölümlerinde disiplinlerarası programı geliştirmeye başladığı zaman, felsefenin genel durumu bu hâldeydi. Buna ‘dün’ün
durumu’ diyelim. İngilizce konuşan filozoflar arasındaki genel kanı, imgesel edebiyat çalışmalarının genellikle kurgusal anlatı şeklinde yorumlandığıydı ve bu edebiyat, Sartre’ın çalışmalarından
aşina olduğumuz fenomenolojik araştırmalarda
bir rol üstlenebileceği için, bu edebiyatın tek
felsefi fonksiyonu tasvirdir demek doğru olmaz.
Bu nedenle felsefe ve edebiyat arasındaki ilişkileri ele alan çalışma ‘Kıta Felsefesi’ denilen bir
tamamlayıcı alan olarak görülmelidir. Şimdilerde
bu tamamlayıcı kavramına da rastlamak biraz zor21. Gilbert Ryle, Critical Notice of Martin Heidegger’s
Sein und Zeit, Mind, N.S. XXXVIII (1929), s. 370.
22. Martin Heidegger’in 1929’daki, ‘What is
Metaphysics?’ [Was ist Metaphysik?], adlı açılış
dersinin yayınlandığı Existence and Being, ed. W.
Brock, trs R. F. C. Hull and Alan Crick (London:
Vision Press, 1956) adlı kitabın 1943’teki versiyonu,
s. 387; s. 391’da bkz.
dur ve bunda bu tür çalışmaların etik alanındaki
potansiyeline yönelik ilginin hızla artmasının da
kısmen etkisi vardır. Örneğin, Martha Nussbaum
imgesel edebiyat ve ahlak felsefesinin birbirine
bağlı olduğunu iddia eder. Edebiyat çalışmaları
karakteristik olarak, tamamen veya kısmen, okuyanların, bir insan nasıl yaşamalı sorularına atıfta
bulunur, ama:
Etik anlayış, hem duygusal hem entelektüel hareketi içerir, belirli insan ve durumlara bir
çeşit algı önceliği verir… ve en uygun ifade ve
önermeyi genellikle felsefeden ziyade edebiyatta
bulur.[23]
Nussbaum, bu etik anlayışın, ‘soyut kurallar’ın
çerçevelediği alternatiflerde ‘daha akılcı ve doğruyla daha ilişkili olduğunu’ iddia eder. Bu yüzden
uygun edebî eserleri (İlk olarak Henry James’in
eserleri iyi olacaktır) ele alarak ‘ahlak felsefesi
anlayışımızı genişletmek zorundayız’.
Aslında bu yaklaşımda sorunlar vardır. Bunlardan birisi de, John Horton’un; “edebiyat duygularımızı ‘ucuza’ deneyimlememize neden olabilir, bunun sonunda özellikle ahlaki duyarlılığımızı
deformasyona itebileceği”[24] kaygısıdır. Analizin
bir başka açısından, Nussbaum’un Aristocu etiğine hizmet edecek edebî eserleri seçmesindeki
yöntemi sorgulanabilir (Nussbaum’un, edebiyat
seçiminde tuhaf bir şekilde Heidegger’i hatırlattığını göz önünde bulundurmak gerekir). Edebiyat,
herhangi bir etik kavram tarafından ele geçirilemez olabilir ve belki de felsefe ile edebiyat arasındaki gerçek gerilimin sebebi budur (Platon’cu bir
yaklaşım olması kuvvetle muhtemel). Benim işaret edeceğim şey, bu yaklaşımın bir bakıma eski
bir görüşün izlerini taşıyor olmasıdır ve bu eski
görüşte kurgusal anlatı, fenomenolojik sorgulamaya bir yardımcı görevi görmekteydi. Buradaki
23. Martha Nussbaum, Love’s Knowledge. Essays on
Philosophy and Literature (New York and Oxford:
Oxford University Press, 1990), s. ix; s. 193–4’da
bkz.
24.John Horton, ‘Life, Literature and Ethical Theory’,
John Horton & Andrea T. Baumeister (eds), Literature
and the Political Imagination (London & New York:
Routledge, 1996), s. 86.
51
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
ihtimaller küçümsenmemelidir. Örneğin feminist
düşüncenin oluşmasında, diğerlerinden farklılık
hususiyetleri üzerine yapılan imgesel çıkarımlar,
büyük rol oynamıştır -Simone de Beauvoir’un
Jean-Paul Sarter’a arkadaşlığı boşuna değildir. Bu,
Frege’nin örneğine, bir ölçüde meydan okumuştur. Hâl böyleyken, bu şartlarda, Platon’un, Henry
James ve tabii ki Jean Rhys’a, Hakikat Devletinde
en azından yabancı göçmen olarak bile ikametlerine izin vereceğinden şüphe duyarım.
Daha radikal bir yaklaşımla Stanley Cavell,
felsefi kuşkuculuğu, insan emelinin, sınırları aşmasının bir şekli olarak görür ve bu Romantizm
tarafından da saptanmış bir durumdur. Bunun
yok oluşu, Shakespeare’in de gösterdiği gibi,
bir trajediye yol açar. Kış Masalı’nda Leontes’in
‘Sen benim oğlum musun?’ sorusunun yanlışlığı, Cavell’in hesabına yeterli bir anlam ifade
eder ve bu kuşkuculuk durumunun ne kadar derin bir hâl aldığını teşhis etmemizi sağlarken,
kriterlerin, kişisel olmayan kesinliği bahşetmeyeceği gerçeğini görmemize yardımcı olur.[25]
Yargılama ve onaylamanın, kendini aşmışlığı
düzenleyen ideallerin hizmetinde olması beklenir; bu idealler, tüm yerleşmiş veya özgerekçeli
kuralların çekiciliğini yok ederler, ama bunlara
rağmen mantıkdışılıktan uzaktırlar. Bir açıdan,
Shakespeare’in bu çağrısı, benzer düşünce deneyleri için bir örnek olarak kullanılabilir. Bu
da çok yönlü dramatik anlatının detaylarını kullanarak, zayıflık ve anlaşılmazlıktan korunma
şeklinde olur. Şimdi amaçlanan şey, bunlardan
korunmaya katkı sağlayacak olan alıntının, belirli
edebî özellikleridir. Burada Cavell, Kış Masalı’nı
taklitçi kanon olarak ifade ediyor ve bu oyunun,
insanların dünyaya bakış açılarını değiştirme gücünün, kısmen söz konusu kanonlara olan yaklaşma ve bu kanonların aşkınlığıyla olduğunu düşünüyor. Cavell, benzer mülahazaları Coleridge’nin
‘Eski Denizcinin Türküsü’ adlı şiirine de uygular
ve bunlar Kant’ın yalnız akıl ile idrak edilen şeyler düşüncesiyle paraleldir.[26] Nussbaum’da ise,
25. Stanley Cavell, In Quest of the Ordinary: Lines
of Skepticism and Romanticism (Chicago & London:
University of Chicago Press, 1988), s. 76–101.
26. Stanley Cavell, In Quest of the Ordinary: Lines
of Skepticism and Romanticism (Chicago & London:
verilen örneklerde her türlü zorluğun ortaya çıkacağı şüphesizdir ve ‘yargılama’ ve ‘onaylama’
kavramları sorgulamaya açıktır. Cavell bunların,
çağdaş kültürel modern akımlarla çok bütünleştiğini ve felsefenin geleneksel olarak süregelen,
bunları ayrıştırma arzusunu, uygulamanın zorluğunu açıklar. Cavell’in çalışmalarının, felsefe ve
edebiyat ilişkilerini keşfetme konusunda ufuk açıcı olmalarını sağlayan şey, imgesel edebiyatın (ve
hatta filmin) anlayış ve duyarlılığımızı değiştirme
kapasitesini kavrama ve belirlemede yardımcı olacak edebî eleştiri kategorilerini ciddi bir şekilde
ele almasıdır. Cavell ve Nussbaum’u birlikte ele
alırsak, genişlemiş mantıksal anlayış içinde, entelektüel alanı duygusal alanla bütünleştirme girişimleri, nereden nereye gelindiğini anlamak için
güzel bir değerlendirme olur. Eskiden edebî dil,
temsili olmaktan ziyade, bilişsel olmayan, etkileyici bir araçtı ve sadece temsili dil kalsik mantık
prensiplerine göre işlediği için mantıksal konular
için belirleyiciydi.
Cavell ve Nussbaum, Felsefenin & Edebiyatın
‘Bugünü’nün en iyi bilinen iki sesidir. Daha az bilinen ama çok önemli olan birisi de, dilin boyutunu ciddi bir şekilde çalışan Bernard Harrison’dur.
Harrison, Merleau-Ponty’nin ‘kurucu dil’i ile edebiyatı aynı hizaya koyar; kurucu dil, normal bilgi
verici (informative) dilin aksine bir anlamda ‘yalnızca kendisiyle meşgul olan’ dildir ve ikinci derecede bilgi vericidir, çünkü kendi dilimizin nasıl
işlediğini bize göstermektedir. Harrison, roman
ve şiirin “dilin iç ilişkileri ve kategorilerini oynatarak, kurulmuş dili görselleştirdiğini”, bundan
dolayı roman ve şiir dilinin ‘kurucu dil’ olduğunu
iddia eder. Edebiyatın misyonu, “Büyük Gerçekleri açığa vurmak değil, onları yerinden oynatıp
karıştırmaktır”, edebiyat dili, her zaman doğası
gereği okuyucunun dürüst kişiliğine potansiyel
bir tehdidi ortaya çıkarmaktadır”.[27]
Bunlar ihtimal dâhilinde olabilir. Bu durumda,
edebiyatın belli karakteristik özellikleri genel olarak ve şiirin karakteristik özellikleri hususi olarak
University of Chicago Press, 1988). s. 40–65.
27. Bernard Harrison, Inconvenient Fictions:
Literature and the Limits of Theory (New Haven &
London: Yale University Press, 1991), s. 52, 11.
52
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
görülebilir. Mallarme ve Eliot’un ‘kabile dilini
arındırma’ kaygıları ile Blake’in ‘sezgi kapılarını’ temizleme kaygısı akla geliyor. Zamana yenik düşmemiş hiçbir edebiyat eserinin, bir insanın
günlük algılarını yerinden oynatacak, karıştıracak
güce sahip olmadığı düşünülemez. Ama buradaki
sıkıntı şu şekildedir ki, bunu dogmatik uykusundan hiç uyanmayanlara yaptığı gibi günlük algılarında basit bir kuşkuculuk olanlara da yapmaktadır. Blake’in hatırlamaya değer ‘meşhur düşü’
olan “Algının kapıları temizlenirse, her şey insana
sonsuz gibi görünecektir.”[28] görüşü dengeli bir
yaklaşımdır. Bu, gerçeklik ile ilgili hususi bir iddiaya itibar etmeyi gerektirir ama söz konusu iddia, kapalılığın imkânsızlığını gösteriyor. Hemen
hemen aynısı Mallarme ve Eliot’ta da söz konusudur. Harrison’un edebiyatı boşa çıkarma yaklaşımı
güçlü bir kapalılığın imkânsızlığı teorisini ortaya
çıkarsa bile, bu görüş galiba şairin kâhin sesinin
pozitif yönlerine de mal oluyor. Edebiyatın, inancı
yerinden oynatma ve karıştırma kapasitesi olduğu
kesin olmakla birlikte, çoğu zaman daha olumlu,
arındırıcı bir role liyakatli görülmüştür –Özellikle
şairler tarafından, örneğin, Shelly, şairleri ‘onay
almamış olsalar da dünya kanun koyucuları’ olarak niteler. Şiirin bu iddia edilen olumlu, tasdik
edici fonksiyonu onaylanırsa, Platon’un şairleri
Hakikat Devletinden çıkarma girişiminin, tekrar
kökten bir şekilde düşünülmesi lazımdır –ama bu
yapılabilir mi?
Birçok ihtimal arasından, benim ‘Bugün’ diye
adlandırmama neden olan, dördüncü ve sonuncu
seçeneğe geldik. 1970’lerin başında meslektaşım,
Warwick William Righter, önemli ve radikal bir
bildiriyle geldi. Bu bildiri;
Tartışma ve imgeleme şekilleri birbirine bağımlıdır. Amaçların, ahlakın veya diğer taraftan
seçimler ve kararların çeşitli durumlarda bir veya
başka bir algılamaları olmalıdır. Bu resmi değiştirerek, değişik ifade veya durumlar kullanarak
veya tartışma konusunun ilgili veya ilgisiz olduğu,
güçlü veya aptalca olduğu -ve hatta ikna kabiliyeti olan veya olmayan- başka türlü bir ‘hikâye’ an28. William Blake, The Marriage of Heaven and Hell
(1793): ll. 284–5.
latarak olur. En düşük seviye, birkaç çeşit durum,
ilişki resmi veya uzatılabilecek veya uzatılamayacak bir anlatı içerebilir. Heyecan ve zevkle sonuç
argumanı olacağını düşündüğümüz şey, genellikle
bazı resimleri değiştiren maharettir veya çarpıcı
örneğin bulunduğu, konunun tekrar keşfedilmesini sağlayan mükemmellik veya ustalıktır. Ben
belkide, minimum seviyesinde imgesel talebin bir
çeşit estetik arguman ile bağlantılı olduğunu öne
sürüyorumdur.[29]
‘‘Dışa vurma’ şeklinde imgesel formların içerdiği argumanın’ cereyan ettiği estetiğin sezilmesinde, anlatının rolü veya ‘hikâye’, çok geniş bir
ağın parçası olarak algılanır, buna ‘resim’, ‘konu’,
‘tekrar keşfetme’, ‘maharet’, ‘çarpıcı örnek’,
‘muktedir olma’, ‘ilişki’ ve hatta ‘keyif’ gibi kavramlar dâhildir. Bunların hepsi ‘imgesel talebin’
yönergesi altında olmakla beraber mantıksal ikna
retoriği olarak diğer türlerde olduğu gibi felsefi
tartışmanın da hizmetinde olmaya uygundur.
Böyle bir öneri, Frege’nin ‘estetik zevk’i ve
‘bilimsel araştırma’yı karşılaştırmasının odak
noktasına dokunuyor. Bu karşılaştırmadaki ikinci kısım mantıksal analiz tabiriyle ifade ediliyor,
çünkü mantık işlemlerinde öncüllere ve sonuçlara
sorgulayıcı bir şekilde göz atmamızı teşvik eder ki
bu da felsefenin gitmesi gereken yoldur. Felsefede
tümdengelim yöntemiyle ilgili büyük bir sorunun,
tartışmanın başlangıç noktasına bağlı olduğu son
zamanlardaki yeni bir anlayıştır. Ama Ryle’ın teklif ettiği alternatifte de bir sorun vardır, bu da katı
felsefi tartışmaların bir şeyi saçma olana indirgeme (reductio ad absurdum) şeklinde olduğudur.[30]
Aşikâr saçmalık kavramı, bir aşikâr düsturdan
daha az sorunlu değildir; aslında onun aynadaki aksi gibidir. Eğer saçmalık testi, doğrudan bir
29. William Righter, ‘Some Notes on “Acting it out”
ve “Being in it up to the nose” ’ [1974], David Pole,
Aesthetics, Form and Emotion, ed. George Roberts
(London: Duckworth, 1983), s. 211.
30. Gilbert Ryle, Philosophical Arguments: An
Inaugural Lecture (Oxford: Clarendon Press, 1945);
Collected Papers (London, Hutchinson, 1971) adlı
eserinin Collected Essays, 1929–1968 olan ikinci
cildinde tekrar basıldı, The Concept of Mind (London:
Hutchinson, 1949) adlı eserine de bkz, s. 8.
53
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
kendiyle çatışma ise o zaman az miktarda felsefi
konu yalnızca saçma olana indirgeme (reductio
ad absurdum) yöntemiyle çözülebilir (Ve buna
karşın, Wittgenstein’ın öğrencisi John Wisdom
tarafından savunulan yapıcı çelişkinin durumu ne
olur?).[31] Genellikle ‘saçmalığın’ daha az katı bir
anlama şekli işe karışır ve bu durumda ciddi bir
petitio (varsayılan iddiayı ispatlanmış gibi kabul
ederek çıkarımlarda bulunma) tehlikesiyle karşı
karşıya kalırız; çünkü felsefe, neyin saçma olup
olmadığı konusunda zaten bir hayli tartışmalara
sahne olmuştur. Bu duruma Ryle’nin kendi cevabı
şöyle olmuştur: Bir önermenin ‘kategori hatası’
varsa, onu rahat bir şekilde reddedebiliriz. Ama
önermenin çeşitli kategorilere ayrışması –ve
kategoriler arasında hükmeden kurallar- neyin
‘saçma’ olup olmadığına müracaat edilmesiyle
belirlenir.[32] Böylece bütün işlem döngüsel yükümlülüğe açıktır.
Eğer reductio ad absurdum modeli bize felsefi tartışmanın ikna ediciliğine tatmin edici bir
ölçüt sağlamıyorsa, o zaman Ryle’nin ‘katılık’ ve
‘uzlaştırıcı yolla ikna’ arasındaki keskin ayrıştırması biraz mite dönüşmeye başlıyor. Bu kanaatler
felsefede sadece retorik bir rol değil, aynı zamanda gerekli diyalektik bir rol oynuyor. Ama eğer
öyleyse, Carnap’ın da kabul ettiği gibi, analitik
yansıtmada, yorum ‘her zaman eksik’[33] olduğundan, felsefede tam analitik arılığın çok nadir olduğu gerçeği hayret vericidir. Buna iki tür cevap
verilebilir. Mantıksal çıkarımın çok sıkı standartları için, yeterli nitelikte olmayan hiçbirşey felsefe sayılmaz ve bundan dolayı ya felsefeden ve
(Frege’nin tabiriyle) ‘gerçek için mücadeleden’, ki
bu felsefenin temel özelliğidir, –belkide Rorty’nin
tarzıyla konuşmayı değiştirme arayışıyla- vazgeçmek suretiyle veya başka bir şekilde, Derrida’dan
sonra, dekonstrüksiyon yapmak için endemiğin
31. bkz, örneğin baş yazısı olarak yayınlanan, Paradox
and Discovery (Oxford: Basil Blackwell, 1965).
32. Gilbert Ryle, ‘Categories’, Proceedings of the
Aristotelian Society, XXXVIII (1937–38).
33. Rudolf Carnap, The Logical Structure of the
World and Pseudoproblems in Philosophy, tr. Rolf A.
George, 2nd edn (London: Routledge & Kegan Paul,
1967), Preface (1961), s. ix. (1st edn of Der logische
Aufbau der Welt, Berlin: Weltkreis-Verlag, 1928.)
kanıtı olan ‘felsefi metinde mecaz’[34] kullanılmıştır. Bu, felsefe ile bir taraftan şiir ve diğer taraftan retorik arasındaki uzun soluklu kavgada, zaferi edebiyat kazanmıştır. Felsefe için, mantıksal
analizin can damarı olan, geometrik, çıkarımsal
model en iyisidir, ama kısmen; çünkü kaçınılmaz
olarak önemli felsefi tartışmalar, bazı hususlarda
‘aydınlatıcı deneyim’ yeteneği ve benzeri kriterler
ile değerlendirilir. Ve böylece bu kriterleri keşfedip ve değerlendirirken, bunları kapsamlı akılcılık
anlayışımız ve felsefenin gerçeklik mücadelesiyle
bütünleştirir. Righter’ın da ‘tartışmanın estetiği’
dediği bu durumun arkasında olmalıyız.
III
Bu takdirde yarından neler bekleniyor? Michael Dummet’in belirttiği bir nokta vardır, eğer biri
gelecek felsefesinin ciddi detaylarını nitelendirip
ve yeterli gerekçelendirme yaparsa, o zaman yapılan tarif bugünün felsefesi olur. Bundan dolayı
o derece bir detaylama girişiminde bulunmamam
lazım. Bir uyarı ile birbirine bağlı iki öneride bulunarak sonuçlandıracağım.
Yapacağım uyarı, şu sıralar bazı çevrelerde tartışıldığı gibi, felsefe ve edebiyatın tekrar birbirinden uzaklaşmaya başladığı fikrine karşıdır. Bu, son
zamanlarda moda olan felsefede, sözde ‘anlatıdan
çark ediş’ tartışmalarından çıkıyor. Birbirlerinden köklü düşünce farklılıkları olmasına rağmen,
Nussbaum, Ricoeur, Taylor, MacIntyre ve diğerlerinin hepsi (Rorty bile), yaşanmış deneyimlerimizin teorileştirilmesinde, anlatı kavramı konusunda
öncü olarak bir noktada birleşmişlerdir. Birkaç yıl
önce edebî çevrelerde ‘anlatıbilim’in moda bir
tabire dönüştüğü söylenir ve bu olayla felsefe ve
edebiyat arasında bir uzlaşma sağlandığı düşünülüyordu. Şimdilerde bu eğilimden dönüş olduğu
görülüyor. Galen Strawson gibi etkili sesler, her
yaşamın anlatısal olmayacağını ve yaşanmış deneyimlerin tahlil edilmesi gerektiği düşüncesinin
‘çağımızın yanılgısı’[35] olduğunu söyleyerek bu
‘La mythologie blanche’ (‘White Mythology’)
adlı denemesinin altbaşlığı, 1971, Jacques Derrida,
Margins of Philosophy, tr. Alan Bass (Brighton:
Harvester Press, 1982).
35. bkz, Galen Strawson ‘A Fallacy of our Age’, Times
Literary Supplement (October 15, 2004), ve ‘Against
34.
54
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
yaklaşımı protesto ediyor. Felsefede anlatı modasının gücünü kaybetmesiyle, edebiyatın Truva
Atı birkez daha Hakikat Devletinden çıkarılmak
üzeredir.
Benim düşünceme göre bu analizde kusur vardır. Felsefede, anlatı kategorisinin sanılandan daha
çok anlaşılması zor bir potansiyeli olmakla beraber, bu anlatı kategorisine, gelecekte ne olacağının aslında edebiyatla hiçbir ilgisi yoktur –örnek
olarak mahkemelere sunulan polis raporlarındaki
anlatıları düşünün. Dahası ‘anlatıdan çark ediş’ ile
ilgilenen çoğu filozofun, anlatıbiliminde gelişen
birçok kategoriye veya daha geniş bir ifadeyle,
edebiyat eleştirisine çok az ilgi gösterdiği görülüyor. Cavell, keşfettiği metinlerin özellikle edebî
boyutuna hiç önem vermeyen az kişiden biridir ve
‘anlatıdan çark ediş’ yaklaşımına, en iyi ihtimalle çok az bir ilgisi vardır. Aslında, felsefi anlatı
kuramcılarının (Ricoeur hariç) çoğunun en büyük
zayıflığı, edebiyata ilgisizlikleri ve hatta edebiyata karşı olan şaşkınlıklarıdır. Bu, daha sonra tekrar
üzerinde durmam gereken bir durumdur.
Benim iki önerim aynı zamanda kısmen birer
tahmindir- bir filozofun düşünceleri olarak- ve
kısmende bir niyet göstergesidir. İlki daha önce
belirttiğim, ‘tartışma estetiği’ ile ilgilidir. Yıllar
önce, John Wisdom’un ‘duruma göre prosedür’
iddiası felsefi tartışmalarda zaruriydi[36], çünkü
böylesi tartışmaların önermesini oluşturmak için
gerekliydi (veya büyük bir reductio’nun amacının kabul edilemezliği durumu için gerekliydi).
Prosedürün –analoji tartışmasının disipline ettiği bir form- matematik aksiyomlarından ziyade,
mahkemelerde kullanılan emsallere yakın bir benzerliği vardır ama buna karşın daha az akılcıdır.
Wisdom’un iddia ettiği durum ‘akılcı ikna’ yöntemiyle değiştirilebilir;
Bu, konunun kritik önermesine, konuştuğumuz
şeyin özelliklerine retorik olarak dikkati çekerek,
birinin diğerinden nasıl farklı olduğunu ısrarla
göstererek, belli belirsiz bir şekilde tam gerçekten
Narrativity’, Ratio, XVII (2004).
36. Daha geniş değerlendirme için bkz. John Wisdom,
Proof and Explanation: Virginia Lectures (Lanham
MD: University Press of America, 1991).
yarı gerçeğe geçerek olur. Sadece bu karışım kritik bir ıspat ve olup, adıda retoriktir.[37]
Wisdom, birkaç yıl daha öncesinde ‘Mantık retorik, ıspat, iknadır ve felsefe mantığı özellikle esnek denklemle oynamıştır’[38] adlı felsefi diyaloglar bildirisinde coşkun bir karakter çizmiştir, ama
hiçbir zaman, Rorty tarzı olan gerçeğin uyarlayıcı
idealini terk ederek, delilden konuşmaya çekilme
yöntemini alt edememiştir. Retorik, kendi kendinin felsefi analizini yapmak için tekrar uygun
bir araç olarak düşünülmüş ve bunun Wisdom’un
şartları açısından mümkün olması için, iyi bilinen
tümdengelim ve tümevarım prosedürlerine geri
dönüş yapmamak şartıyla, iknanın mantıklı ve
mantıksız şekillerini birbirinden ayırmak gerekir. Retorik analizin antik gelenekleri, yorumbilimin daha çağdaş prosedürleri ve edebî
eleştirinin prensipleri, kuralları ve gelenekleri,
Genel Hukuk yargısındaki emsallerinin bağıntılılık veya ‘ayırt edilebilirlik’ tutumuna benzer
bir şekilde, yasal muhakemenin analiz örnekleriyle birlikte, iyi yargılamanın kolaylaşmasında
önemli bir role sahiptir.
Ama son zamanlarda analitik felsefesinin
çalıştığı dil alanındaki bir gelişmenin önemli
bir boyutu vardır. Örnek olarak, James Ross dildeki analoji olayına odaklanmıştır, bunun bütün
kelimelere uygulanması söz konusudur; ‘bırakmak’ kelimesi üzerinde sadece kelime oyunu
yapmadan, analoji şebekesi bize bu kelimeye
izlenim bırakmak, arkadaşlığı bırakmak gibi anlamlar vermemizi sağlar ve her kelimenin sahip
olacağı bütün anlam dallanmaları ile bu bir sözlük oluşturma ihtimaline ciddi şüphe sokar ve bu
anlam biliminde hedeflenen resmi doğal dil için
klasik doğruluk koşullu teoriye girer.[39] Doğal dil37. John Wisdom, ‘Note on the new edition of Professor
Ayer’s Language, Truth and Logic’, Mind, N.S. LVII
(1948), s. 419; Philosophy and Psycho-Analysis
(Oxford: Basil Blackwell, 1953) adlı eserinde tekrar
yayınlandı, s. 246.
38. ‘Other Minds IV’, Mind, N.S. L (1941), s. 215;
Other Minds (Oxford: Basil Blackwell, 1952)adlı
eserinde tekrar yayınlandı, s. 86.
39. J. F. Ross, Portraying Analogy (Cambridge:
Cambridge University Press, 1981).
55
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
lerin semantiğinin, pragmatikten ayrılamayacağı
söylenebilir. Böylesi bir yaklaşım, sezdirimin bir
türüyle birleştirilebilir. Doğruluk fonksiyonlu içerimlerin aksine, sezdirimler köklü olarak bağlamlıdırlar ve bağlantılılıktan özgürdürler.[40] Daha
zayıf olan sezdirimler ile konuşanın niyeti birbirinden bağımsızdır; bu ayrılma noktası konuşan
veya yazanın şiddetle desteklediği varsayımlar ile
sadece duyanın sorumluluğunda sözden çıkarılan
varsayımlar arasında keskin olmayan bir ayrım
noktasıdır. Mecazın söz konusu olduğu durumda,
‘genelde, yapılandırma için, daha geniş sezdirim
potansiyeli çeşitliliği ve duyanın daha büyük sorumluluğunda… mecaz daha üretkendir’.[41] Bu
iki yaklaşımın birleştirilmesi Wisdom’ın ‘duruma göre prosedür’ çalışmalarına ışık tutabilir ve
felsefi söylemdeki ‘edebî’ ögeler olan mecazlara –ve aslında vecize, özdeyişlere- felsefi meşruluk belirleyecek yollar kazandırabilir. Felsefedeki ‘anlatı dönüş’ü de aydınlatabilir. Şayet
böylesi ‘retorik’ özellikler meşru felsefi bir rol
oynarsa, edebiyat ve felsefe arasındaki keskin
bölünme daha çok yayılır ve bununla edebiyat
alanının hakikat devletinden kovulması doğrulanır.
İkinci önerim içinse, felsefi kuramcılar tarafından özel olarak göz ardı edilen ‘edebiyat’
ile ilgili endişeme döneceğim. İtirazlara karşı
önce bu ifadeyi nasıl idrak ettiğimle başlayayım. Aristo’yu takip edersek, ‘edebiyat’ geleneksel olarak oluşturulduğu türe göre tarif
edilir ve bu tanım anlaşılacağı üzere değişken
olabilir ama bunun tam bir tarifi mümkündür:
Edebiyat, ‘edebiyat öğrencilerinin’ genelde çalıştığı şiir, oyun, roman türlerini ve bu türlerin
40. bkz. H. P. Grice, Studies in the Way of Words
(Cambridge, Mass: Harvard University Press,
1989)’ta toplanan çalışmalar; Bkz. Özellikle ‘Logic
and Conversation’, orijinali P. Cole and J. L. Morgan
(eds), Syntax and Semantics, vol. 3: Speech Acts (New
York: Academic Press, 1975)’te yayınlandı. Ayrıca,
David Holdcroft, ‘Speech Acts and Conversation’,
The Philosophical Quarterly, 29 (1979).
41. Dan Sperber ve Deirdre Wilson, Relevance:
Communication and Cognition (Oxford: Basil
Blackwell, 1986), s. 236–7.
alt bölümlerini içine alan bir kategoridir. Şüphesiz edebiyatın birçok sınırı vardır, sorunlu
durumlar olduğu gibi örnek nitelik taşıyanları da
vardır, buradaki durumda kuramsal tanımla ilgilidir. Bununla birlikte, ‘edebiyat’ın katı kavramı
içine sokmak isteyeceğiniz birçok çalışma vardır
ama resmî edebiyat türleri özelliği taşımaz: hatırat, biyografi ve otobiyografi, mektuplar vesaire... Bu türler sıfat olarak edebidirler, bunlar,
geleneksel edebî şekillerin belli güzellikleriyle
önemli derecede ilişkilendirilirlerse, o zaman
‘edebiyat’a dönüşmeye başlarlar. Buna paralel
olarak, geleneksel edebiyat şekillerine yakından ilişkili olan türler –felsefi diyaloğun drama
türüne yakınlığı gibi- belli durumlarda ‘edebiyat’ başlığı altında değerlendirmeye değerdir.
Böylece edebiyat eleştirisinin –edebiyat çalışmasının- özeti her zaman açık uçlu olacaktır:
Edebiyat eleştirisinin bir amacı, bize uygun sınıflandırma yollarıyla hangi çalışmaların yeteri
kadar mükemmel olduğuna karar vermede yardımcı olmaktır. Bundan dolayı benim edebiyat
anlayışım kısmen değerlendirme şeklindedir,
‘şiirin’ ‘dize’ye (metin bir yana) indirgenmesine veya ‘roman’ın ‘anlatı’ya (hatta ‘uzun kurgu
anlatısına) indirgenmesine bir direniştir. İşaret
ettiğimiz güzellikler genelde dile ait olanlardır,
aslında bunlar bazen Harrison’un ‘kurucu’ dili
‘kurulan’ dilden ayıran güzellikleridir ki, uygun
bir mecazla, Aristo’nun çok eskiden işaret ettiği
gibi, ‘En iyisi taze olanı edinmektir’.
Bu durum son yıllarda, edebiyat ile ilgili biraz felsefi yazmadan daha çok başka bir
özelliğe bağlıdır, buradaki rahatsızlık duygusu
söz konusu durumun aslında gerçekte var olmamasından kaynaklanır. Çoğu defa, anlatıdan bağımsız olarak, şiirin imge, sembol ve ölçü gibi
potansiyelleriyle ciddi bağlantıları boşu boşuna
aranıyor. Çağdaş dönemde edebiyat konusunda
ciddi felsefi tartışmalar- tabii, felsefenin eski tarihini saymazsak- henüz başlangıç dönemindedir
ve büyük ölçüde edebiyat anlayışından uzak bir
şekilde idare edilegelmiştir. Platon’un Sokrat’ı,
şairleri Devlet’ten kovmakla, şairlerin gücüne,
iyi veya kötü yönde, göstermiş olduğu duyarlılık
daha sonradan gelen edebiyat savunucularının anlayışından daha iyidir.
56
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
Bu durumun bu şekilde devam edeceğinden
veya etmesi gerektiğinden emin değilim. Yirminci
yüzyıl felsefesinin en büyük başarılarından biri,
dili anlamamızı geliştirmesi olmuştur. Sadece mecaz bağlamında değil, aynı zamanda bağlam (kontekst) ve nüans konusunda da, edebiyat ve felsefenin birbirinden öğreneceği çok şey vardır. Mecaz
konusunda son zamanların en iyi felsefe kitaplarından birinin başarısının büyük bölümü, kendini,
Shakespeare ve Homer’i detaylı bir şekilde öğrenmeye hazırlamış olmasından kaynaklanır.[42] Mecazın herhangi makul bir analizi, Shakespeare’in
mecaz kullanımı, onun öncelikli varsayımları
olduğunu aydınlatmalıdır; bu genel olarak dil
felsefesi için kötü bir kural olmaz gibi geliyor
bana. Bağlam ve sezdirim üzerine son zamanlardaki felsefi çalışmalar, sadece edebiyatla
ilgili değil, aynı zamanda genel olarak konuştuğumuz ve yazdığımız dilin anlaşılmazı zor
belirsizliklerine de aydınlatabilir. Daha öncede
belirttiğim gibi, saf diyalektik mantığına (veya
aslında mantık analizine) bağlılıkla, belli bir
gerçekliğe ulaşabiliriz, ama bununla beraber
dünyamızın gerçekliği içinde konuşma ve düşünme gücümüzü de kaybedebiliriz. Bu noktayı
Platon’a bağlantılı olarak yaptım, ama aslında
Heidegger’in ‘katı’nın ‘tam’dan önceliği konusundaki ısrarlı düşüncesine de bağlantısı var
sanırım. Her iki durumda da sorun, önerilen
alternatifler için muteber ve sağlam kriterlerin
bulunmasıdır. Edebiyata tam dikkat sonucu gelişen analitik araçlar burada yardımcı olabilirler
ve imgesel edebiyatın insan idrakinde yaratıcı
bir güce sahip olduğunu tam olarak anlamamıza yardımcı olabilir –ve aynı zamanda bu gücünden dolayı Platon’a göre nasıl yıkıcı bir şey
olduğunu anlamamızı sağlar. Böylesi bir proje,
Aristo zamanından beri, kesintili olarak birbirinden ayrıştırılan geleneksel şiir ve retorik
analizi bir araya getirebilir, bu şekilde sadece
edebiyatı değil, felsefe ve tabii ki ilahiyatı da
aydınlatabilir. Şimdi üzerinde çalıştığım bu konuyu, bir olasılıkla sonuçlandıracağım.
42. Roger White, The Structure of Metaphor: The
Way the Language of Metaphor Works (Oxford: Basil
Blackwell, 1996).
Yarım yüzyıldan daha önce, T. S. Eliot, her
zaman göz ardı edilmiş bir öneride bulunmuştu (bu öneriye 30’larda ve 50’lerde ki sıra dışı
yaklaşımları ve Jonathan Kertzer’in son zamanlardaki tasallutunu saymazsak).[43] ‘İmgelerin
düzenlenmesi arasındaki kaos ve düzen ayrımı’
kapasitesine ilişkili olan ‘imgeleme mantığı’ile
‘kavram mantığı’nı birbirinden ayırmak için çabalamıştır; bu farklılığı nesir ve şiir arasında da
görmüştür.[44] Bu nedenle, kavramların anlamlarını çıkarımsal ilişkileri belirler, dilin mantıkal
analizi için bu kilit bir varsayım olabilir, ama şiirsel imgeler (ses imgeleri dâhil) kavramsal olarak
düzensiz ve hatta boş olmalarına rağmen, anlamlı
ve düzenli olabilirler – (kavramsal olarak) paradoksa misafirperlik yapmaları bu nedenledir. Eliot
demiştir ki; ‘Bir yazar sadece... şiirsel metotlar
kullanarak, bazen nesir denilen şekilde şiir yazabilir’, ve ‘bir başka yazar da, süreci tersine çevirerek, nesiri, dizelere çevirebilir’. Böylesi bir önerinin keşfedilmesi birçok karanlık kalan noktayı
aydınlatabilir: Kierkegaard’ın dinde veya başka
bir alanda ‘dolaylı iletişim’ savunuculuğunu,[45]
felsefede paradoksun rolünü, Keats’in şiirindeki ‘korkunç’ ve ‘olağan’ gökkuşağını birbirinden
ayırmasını ve daha genel bir ifadeyle ciddi felsefenin ulaşamadığı parçaları ve imgesel edebiyatın
dönüştürme kapasitesini aydınlatabilir.[46] ■
43. bkz. Yvor Winters, ‘The Experimental School in
American Thought’, Primitivism and Decadence: A Study
of American Experimental Poetry (New York: Arrow
Editions, 1937); Frank Kermode, Romantic Image (1957),
ch. VIII; Jonathan Kertzer, Poetic Argument: Studies in
Modern Poetry (Kingston, London, Montreal: McGillQueen’s University Press, 1988), chap. 1.
44. T. S. Eliot, ‘Preface’ (1930) to St.-John Perse,
Anabasis, tr. T. S. Eliot, 3rd rev. Edn (London: Faber &
Faber, 1959), s. 10–11.
45. bkz. Örnek olarak Søren Kierkegaard, Synspunktet for
min Forfatter-Virksomhed (1848; published posthumously,
Kjøb, 1859), çeviren Walter Lowrie The Point of View for
My Work as an Author (London: Oxford University Press,
1939).
46. Yukarıda kullanılan bazı materyalin önceki
versiyonları ilk kez ‘Literature, Truth and Logic’,
Philosophy, 74 (1999) adlı çalışmamda basılmıştır.
57
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
ADRES*
Seher vaktiydi,
‘‘Dostun evi nerede?’’diye sordu atlı
Gökyüzü duraksadı
Dudağındaki ışık dalını
Kumların karanlığına bağışladı yolcu
Parmağıyla kavağı işaret etti ve dedi:
Ağaca varmadan
Tanrı’nın düşünden daha yeşil bir bahçe sokağı var
Orada sadakatin kanatları kadar mavidir aşk
Sokağın sonuna kadar gidersin ardından büluğ başlar
Sonra yalnızlık çiçeği semtine yönelirsin
Çiçeğe iki adım kala
Yer mitolojisinin ölümsüz fıskiyesinin dibinde durursun
Şeffaf bir ürperti sarıverir seni
Bir hışırtı işitirsin fezanın akışkan samimiyetinde
Bir çocuk görürsün
Çıkmış yüksek bir çamın tepesine
Kuş yavrusu alıyor ışığın yuvasından
İşte ona sorarsın
Dostun evi nerede?
SOHRAP SEPEHRİ
çev. NİHAN IŞIKER*
* Farsça aslından çeviren
Haşiye: Dünya çapında tanınan İranlı yönetmen, senarist ve yapımcı Abbas Kiarostami, 1987’de çekmiş olduğu
bir filmine Sohrab Sepehri’nin ‘‘Adres’’ şiirinde geçen ‘‘Dostun Evi Nerede?’’ mısrasını vermiştir. Bu film Locarno
Uluslararası Film Festivali’nde,‘‘Sanat Sinemaları Konfederasyonu Ödülü, Ekümenik Jüri Özel Mansiyonu, Barclay
Jürisi Ödülü, RCC Uluslararası Sanat Sinemaları Konfederasyonu Ödülü’’ almıştır.
58
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
MUSTAFA ÇEVİK*
Edebiyat ve Felsefede Tanım Sorunu
Leyla ile Mecnun
hikâyesinde söylenen
ifadeler eğer sadece
Leyla’yı ve Mecnun’u
ilgilendiren metinler
değil de her okuyan
kişinin kendinde bir
şey bulduğu metin
hâline dönüşmüş ise
o artık evrensel ve
herkesi ilgilendiren
bir durumun ve bir
deneyimin ifadesidir.
Edebiyat ile felsefe arasındaki temel benzerlik ikisi
için geçerli olan soruların sürekli gündemde olması ve
nihai bir yanıtının da olmamasıdır. “Felsefe nedir?” sorusuyla “Edebiyat nedir?” sorusu benzer problemlerle
uğraşmayı gerektirir. Zaman zaman hem felsefede hem
de edebiyatta şu felsefidir veya felsefi değildir veyahut
da şu edebîdir veya değildir gibi saptamalar yapılır.
Ancak edebiyatta da felsefede de bu tür toptancı yaklaşımda bulunmanın sakıncalı olduğunu unutmamak
gerekir. Çünkü felsefi veya edebî olanın ne olduğu o
kadar açık olmadığından, felsefe veya edebiyat yapmanın tek tarzından söz edilemez. Tek bir tarzdan söz
edilemediği içindir ki bugüne kadar birbirinin aynısı iki
edebiyatçı veya filozofa rastlayamıyoruz. O nedenle bu
konuda kafa yoranlar edebiyata ilişkin, tıpkı felsefede
olduğu gibi, efradını cami ağyarını mani (yani ilgili
bütün ögeleri içeren ve ilgisiz olan her şeyi dışlayan)
bir tanım yapmakta hep zorlanmışlardır. Çünkü nihai
olarak edebiyat bir sanat türüdür. Sanatın ise ne olduğu
tarihin en eski tartışmalarından biridir. Örneğin kimisi
bir etkinliğin sanat olması için hiçbir amaca bağlı olmaması, yani sanatın yalnızca birey için yapılması gerekir
derken örneğin Althuserci yaklaşım ise sanatı bir üretim
olarak görür ve sanat bu anlamda bir ideoloji değilse
bile dönüştürülmüş ve somutlaştırılmış bir ideolojik tu*
Yrd. Doç. Dr. Adıyaman Üniversitesi Eğitim Fakültesi
59
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
tumdan başka bir şey değildir veya öyle olmalıdır.
Bu iki farklı yaklaşımı fikir vermesi için söz konusu
ettik. Ama burada esas sorun şudur: Edebiyatı eğer
bir sanat türü olarak kabul edeceksek sanat felsefesine dair klasik soruların edebiyat için de ayrıca yanıtlanması gerekir ki bu da sonu olmayan bir yola
girmek demektir. Çünkü sanatın, ne olduğu sorusu
hâlâ ortadayken onun bir alt dalı olan edebiyatın ne
olduğuna dair soru doğal olarak açıklığa kavuşturulamayacak türden bir problemdir. Berna Moran’ın
da ifade ettiği gibi edebiyatın tanımını yapmaya
kalkışan “kuramların hiçbiri herkes tarafından kabul edilmiyor, çünkü hiç biri edebiyatın yeterli ve
gerekli özelliklerini tespit etmiş değildir. Böylesine
karmaşık, uzun geçmişi olan ve bundan ötürü çeşitli
eserleri kapsayan bir kavramın yukarda da söylediğimiz gibi, bir özü bulunamaz. Yapılan tanımlar ister
istemez belli bir grup eserin tanımı olacak, diğerlerini kapsayamayacaktır… şu sonuca varıyoruz ki edebiyatın özü diye bir şey olmadığına göre böyle bir
özü teşkil eden özellikleri ortaya çıkarmak bunları,
herkes tarafından kabul edilen ölçütler olarak kullanamıyoruz.” (Moran, 1988:248-249)
Peki, ya felsefe nedir sorusunun durumu? Felsefenin en çetrefilli sorusu felsefenin ne olduğu sorusudur. Felsefe için yapılan tanımlar çoğunlukla bir
metnin felsefi olmasının asgari şartları bağlamında
yapılır. Felsefenin klasik konuları olan varlık, bilgi,
insan, sanat ve benzeri konulardan birini veya birkaçını içeriyor olması vurgulanır. Bunun dışında bir de
tanımlamalar yöntem merkezli yapılır. Yöntem ve
konu bakımından felsefenin ne olduğunu tanımladığınız zaman felsefenin konularını ve/veya yöntemini,
yani felsefe yapılış şeklini bir anlamda sınırlandırmış
olursunuz. Oysa felsefenin ne konusu ne de yöntemi
konusunda bir sınırlılık kabul etmek dogmatik bir
tutum olur. Felsefenin şu an mevcut olan konularına
yenisinin eklenmeyeceğini kimse söyleyemez. Benzer şekilde bugüne kadar geliştirilmiş olan felsefe
tarzlarının hiçbirisinin bir diğerinin aynısı olduğu
söylenemeyeceğine göre yeni bir felsefi tarz geliştirmenin önünde bir engel de yoktur. Çünkü teorik
olarak her yeni felsefi anlayış ya yöntem ya da konu
bakımından yenidir. Bu anlamda örneğin Frankfurt
Okulu temsilcilerinin bile birbirinden farklı teorilere
sahip olduğunu görmekteyiz. O nedenle her felsefe
farklı bir yöntem veya konuda ortaya çıkmış bir yeni
felsefedir denilebilir. Öyle görünüyor ki edebiyat ile
felsefe arasında tanımlanamama konusunda bir benzerlik olduğunu görmekteyiz. Bu durum felsefe ile
edebiyatın bir benzerliğidir denilebilir. Hem felsefe
hem de edebiyat için efradını cami ağyarını mani,
yani ne eksik ne de fazla, bir tanım yapmak imkânsız
değilse bile şimdilik zor gibi görünüyor. Tanımlama
yapmak bu iki alanın doğasına aykırı gibi görünmektedir. Çünkü yapılan her tanım aynı zamanda bir
sınırlandırmadır. Bu nedenle felsefeyi veya edebiyatı tanımlamak, konu ve yöntem bakımından edebiyat
veya felsefenin ancak ve ancak tanımlanan sınırlar
içinde yapılabileceği, aksi takdirde yapılan şeyin felsefe veya edebiyat olamayacağını söylemektir aynı
zamanda.
Felsefe ile Edebiyat Arasındaki Fark
Edebiyat ile felsefe ve bilim arasındaki fark söz
konusu olduğunda genellikle benzer bir yaklaşım
tarzı dile getirilir. Bilim ve felsefenin dilinin sınırlı ve tanımlanmış olduğunu, buna karşılık edebiyat
dilinin ise sembol ve alegori ağırlıklı olduğunu ve
dolayısıyla bilim ve felsefenin her okuyanda benzer şekilde anlaşıldığını ancak edebiyatın böyle bir
standart anlamının olmadığına dair klasik bir yaklaşım vardır. (R. Wellek-A. Warren, 1983: s. 23-24)
Oysa ne edebî metinlerin ne de felsefi metinlerin
herkeste benzer çağrışımlara neden olduğunu söylemek zordur. Felsefe ile edebiyat arasındaki farkı
ortaya koyabilmek için belki felsefe ile bilim arasındaki farkı ortaya koymak gerekir. Öncelikle felsefe konusu edilebilecek konular bilimin konusu
edilmeyen konulardır. Eğer bir bilginin bilimselliği
kesinlik kazanmışsa çoğunlukla felsefe konusu yapılmaz. Böyle bir bilimsel bilgi olur mu olmaz mı
diye sormak felsefenin saklı bir hakkı olmakla birlikte bugün, örneğin suyun hidrojen ve oksijenden
oluştuğuna dair kesin kabullere dönüşmüş sorular
pek de felsefenin konusu edilmez. Nedeni de şudur:
Bilindiği gibi bilim anlamına gelen ve logos’tan gelen “loji” Yunanca “yasa” anlamına gelir. Bu anlamda bir alanın bilimini yapmaya kalkışmak demek o
alanın logos’una, yani genelgeçer yasasına ulaşmaya çalışmak olacaktır. Olgusal konuları ele aldığını
düşünecek olursak, bilimin nesneye yönelmiş bir etkinlik olduğunu söyleyebiliriz. Günümüzde yaygın
kabul gören bilimsel paradigmaya göre, “nesnel”
olmayan bilimin konusu olamaz. Çünkü bilimsel olmayan ölçülemez, ölçülemeyen varlıklar konusunda
60
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
öngörüde bulunulamaz savıyla bilim yapılmaktadır
bugün. Bu bağlamda örneğin nitel insanın davranışlarının temelinde yer alan dinamiklerin bilim konusu
olabilmesi için onların göreli olarak nicelleştirilmesi
gerekir. Bir olgu olarak ele alınıp bilim konusu edilmesi gerekmektedir. İnsanın iç dünyasına yönelik
bilim yapmak bu bakımdan riskler taşımaktadır. Bunun içindir ki klasik olarak insani olanı konu edinen
sosyal bilimlerin kesinlik ve güvenirlilik oranı laboratuvar bilimlerinden daha düşük görülmemektedir.
Nitel bilimlerin nicel yöntemlerle ele alınmasına
dair metodolojik yaklaşımlar Guenon’un ifadesiyle
niceliğin egemenliği’ne dayalı bilimsel paradigmanın bir sonucudur.
Felsefe, bilimin konu edinmediği ve üzerinde
durmayı bile gerekli görmediği insan, Tanrı, adalet,
ahlak gibi konuları ele alır. Bilimin ele almadığı konuları ele alırken felsefenin iddiası aslında bilimin
yaklaşımına ve iddiasına yakındır. Şöyle ki bilimin
ele aldığı konunun nesnel bir logos’una ulaşmayı
amaçladığı gibi felsefe de bilimin dışarıda bıraktığı
konularda, Gündoğan’ın ifade ettiği gibi, “en yüksek
genellik”e ulaşmaya çalışır. Bu en yüksek genellik
ile bilimin logos’u arasındaki fark, derece farkıdır,
mahiyet farkı değildir. Bu ne demektir? Her filozof
bir konuda düşüncelerini ortaya koyarken en azındın
o konudaki bir genel ilkeden söz etmektedir. Aksi
takdirde relativizme düşmüş olur. Şöyle ki, bilimin,
Kant’ın deyimiyle bilgiyi inkâr ettiği bu alanda sofistlerin aksine o bilginin mümkün olduğunu kabul
eden kişidir. Sofistler bilginin mümkün olmadığını
düşündükleri için bütün bilme iddialarını göreli tutumlardan ibaret saymışlardır. Oysa bilmenin mümkün olduğunu düşünen diğer filozofların her birinin
ortaya koymaya çalıştığı en yüksek genellik iddiası
vardır. Böylece relativizm çukuruna düşülmemiş
veya oradan kurtulmaya çalışılmış olur. Aristo’nun
Metafizik’in ilk cümlesinde söylediği gibi “İnsanlar,
doğal olarak bilmek isterler. Duyularımızdan aldığımız zevk, bunun kanıtıdır.” (Aristoteles, 1996:75)
Bu doğal eğilim gereği insan logos’un peşine düşer.
Bilimi de felsefeyi de farklı anlamda logoslar peşinde olan disiplinler şeklinde yorumlamak mümkündür. Bu anlamda bilimi nesnel olanın, felsefeyi ise
idesel olanın veya nesnenin idesel bağlamına ilişkin
olanın logos etkinliği olarak kabul edebiliriz.
Felsefe ile bilim arasında bu ayrım ortaya konduktan sonra felsefe ile edebiyat arasındaki farkı da
bu çerçevede açıklamaya devam etmek gerektiği
kanısındayız. Edebiyatın en temel farkı felsefe ve
bilim gibi bir logos iddiasını yürütmemesidir. Edebiyat etkinliklerinde felsefe ve bilimdeki gibi bir logos
veya bir hakikat iddiası yoktur. Edebî ürünler büyük
oranda kişinin kendini ortaya koyuş şeklidir. Gabriel Marcel, rasyonel temel üzerine kurulu felsefeyi
hayata ve realiteye dair hakikati yakalamakta yetersiz olduğunu ileri sürer. (Sweetman, Brendan. 2003)
Edebiyatın bu yönü onu felsefeye karşı güçlü kılan
en makul gerekçe olarak kabul edilebilir. Bu anlamda sanat ve edebiyatın insanı ve hayatı anlamak bakımından felsefeden daha derinlikli bir imkâna sahip
olduğu kabul edilir. Varoluşçu felsefe tarzına sahip
Sartre, Kierkegaard ve Camus da felsefenin yerini
tutmasa bile edebiyat ve sanatın felsefeye katkı sunduğu konusunda Marcel’in düşüncesine katılırlar.
(Sweetman, Brendan. 2003) Sanat veya özelde edebiyat ile felsefe karşılaştırıldığında felsefenin, tıpkı
bilimin konu edindiği şeyi bilgiye dönüştürme iddiası gibi, bütün zihinsel veya bedensel etkinliklerinin
kavramsallaştırılabileceğine inanmıştır. Oysa biliyoruz ki birçok alanda hissettiklerimiz, sezdiklerimiz,
duygularımız ne kavramsallaştırılabilmektedir ne de
bilgiye dönüştürülebilmektedir. İşte edebiyat veya
sanat, bilimin ve felsefenin yapamadığını yapmaya çalışmaktadır. Kavramlara ve bilgiye dönüştürülemeyen deneyimlerimiz konusunda söylenecek
bir şeyin var olduğu iddiasıdır edebiyat. Belki tam
olmasa da edebiyatta kullanılan imgeler bir tür iletişime imkân veriyor denilebilir. Bir edebiyatçının
herhangi bir konuda kullandığı imgelere yüklenen
anlam bir sonraki edebiyatçının aynı konuda o imgenin kullanımını gerekli duymadığı gibi başka bir
imgenin kullanımını da asla engelleyemez. Örneğin
gül imgesi ile aşkın veya yay ile yârin kaşının ifade
edilmiş olması bir edebî bağlayıcılık içermez. Bir
başka edebiyatçı aşkı ve yârin kaşını başka imgelerle ifade edebilir pekâlâ.
Edebiyatın Bir Evrensel Dili Var mıdır?
Edebiyat her ne kadar bilim gibi bir logos peşinde ve felsefe gibi bir kavramsallaştırma peşinde
değilse de edebiyatta tam olarak kavramların ve terimlerin içine sığmayan aşk, nefret, öfke, kin, özlem,
hasret, tutku ve hırs gibi insan deneyimlerinin ortak
dilini bulmaya çalışmak temel amaç kabul edilebilir.
Bu anlamda evrensellikten söz edilebilir edebiyat et-
61
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
kinliğinde. Mesela Romeo Juliet hikâyesi sadece iki
kişi arasında geçen bir aşk hikâyesi olduğu için günümüze kadar ilgi görmüş değildir kuşkusuz. Bunun
aksine bu hikâyeyi edebî kılan onun bütün insanların karşılaşabileceği bir aşk olayını bütün insanların
duygularına hitap edecek tarzda bir üslup ile yazılmış olmasıdır. Bu anlamda bir kişiye ait bir duygusal deneyim, yani bir aşk, nefret veya tutku hikâyesi
aslında tek başına anlatılınca edebî bir tarz olmaz.
Onun bütün insanlara hitap eden bir formatta anlatılması, onu sanat eseri veya edebî eser kılar. İnsanlığın ortak dili belki de edebiyat ile bulunacak olan
varoluşsal ifade tarzıdır. Babil Kulesi’nin yıkılmasıyla insanların birbirini anlayamaması şeklinde içine düştüğü bela belki de edebiyatın evrensel diliyle
tekrar yakalanabilecektir. Veya bu kadar dil, bilim ve
felsefi kavramsallaştırmaya rağmen birbirini anlayamayan insan belki de edebiyatın varoluşsal izah tarzıyla anlamaya çalışacaktır. Bu durum düşünüldüğü
zaman edebiyatın bir hakikat (truth) sorunu olduğunu söylemek mümkündür. Çünkü sonuçta edebiyatta dile getirilen sorun farklı tarzda veya üslupta dile
getirilmiş olsa bile orada dile getirilen sorunun veya
deneyimin bütün insanlar için ortak bir sorun olduğu iddiası vardır. Yani mesela Mevlana’nın sevgi ve
benlik üzerine söyledikleri sadece kendisi için söylediği şeyler değildir. Ona göre ‘ben’in ‘Aşkın Ben’ ile
ilişkisinde her insanın aynı sorunu yaşaması gerekir.
Hatta ona göre bu bir zorunluluktur. Bu anlamda bakıldığı zaman edebiyatta dile getirilen durumlar her
ne kadar kavramsallaştırılmış veya logosa dönüştürülmüş iddialar içermiyorsa bile insanın logosa ve
kavrama dönüştürülemeyen deneyimlerine dair bir
tür varoluşsal ifade tarzıdır ki söz konusu edebiyatçı
için bunu ifade etmenin başka tarzı da yoktur. Bu bakımdan edebiyat ve sanat yoluyla evrenselleştirilmiş
bir edebiyat sorununun insanın dile getirilemeyen
deneyimlerini anlatmaya çalışmak bir tür varoluşsal felsefi yaklaşımdır denilebilir. Nitekim varoluşçu felsefe bağlamında ele alınan Sartre, Camus ve
Marcel gibi yazarların aynı zamanda bir edebiyatçı,
hatta Nobel Ödüllü edebiyatçı, olarak da kabul edilmiş olmaları bu düşüncemizi besleyen bir durumdur.
Buradan yola çıkarak İslam kültür tarihinde ortaya
çıkmış Mevlana, Sadi, Fuzuli, Hani gibi çok sayıda
edebiyatçının bu bağlamda yeniden okunması durumunda ciddi bir varoluşsal felsefi tutumun görülebileceğini söylemek mümkündür. Belki iyi bir filo-
zof olmak için iyi bir edebiyatçı olmak şart değildir.
Yine aynı şekilde, iyi bir edebiyatçı olmak için de
filozof olmak şart değil. (Gündoğan, s. 196) Ancak
bir edebî metinde felsefi nitelik olabileceği gibi kimi
felsefi metinlerin de aynı zamanda edebî olmasında
bir engel yoktur. Ama edebiyat ve felsefenin buluştuğu bir nokta olduğu kesin gibi görünüyor. O nedenle edebî metinleri Wittgenstein’cı dil oyunları
şeklinde değerlendirmek ve bir evrensel anlam veya
mesaj içermediğini söylemek edebiyata haksızlık
olur. Çünkü edebî metinler sadece bağlamında anlam içermemektedir. Söz gelimi Leyla ile Mecnun
hikâyesinde söylenen ifadeler eğer sadece Leyla’yı
ve Mecnun’u ilgilendiren metinler değil de her okuyan kişinin kendinde bir şey bulduğu metin hâline
dönüşmüş ise o artık evrensel ve herkesi ilgilendiren
bir durumun ve bir deneyimin ifadesidir. O nedenle
de bir dil oyunu olmaktan çok artık evrensellik içeren bir metin olarak kabul edilebilir.
Bu durumda felsefenin ve edebiyatın öznellik ve
nesnellik bakımından bir karşılaştırmasını yapmakta yarar vardır. Çünkü çoğunlukla felsefenin nesnel,
edebiyatın ise öznel bir yaklaşım içinde olduğuna
dair yaygın bir kanaat vardır. Ali Osman Gündoğan’a
göre “felsefedeki sübjektiflik ile edebiyattaki sübjektiflik birbirinden farklıdır. Çünkü felsefede konu
ve sorular bellidir ve uzun bir felsefe tarihi, bütün
bu soruları evrensel tarzda çözme çabası gibi görünmektedir. Soruların objektifliği, filozofu bir anlamda
kendisinden çıkarır ve dolayısıyla filozof kendisini
anlatmaz. Çünkü o, soruya bağlıdır. Oysa sanatçı ya
da edebiyatçı için ortada çözülmesi gereken hazır
sorular yoktur. Murdoch’un da dediği gibi, ‘O kendi
sorularını kendisi yaratmak zorundadır.’ (Gündoğan,
s. 197) Acaba gerçekten felsefe için konu ve sorular
belli midir? Bu soru tartışıldıktan sonra edebiyatta
ele alınan sorunlarda da bir sürekliliğin ve sınırlılığın olup olmadığı tartışılabilir. Mesela Antik Yunan
felsefesinde tartışılan ve daha çok bugün fizik, astronomi ve kimyanın konusu olan kimi sorunların artık
felsefe sorunları olmaktan çıktıklarını hatırlamak
gerekir. Felsefe tarihinde kimi zaman insan kimi
zaman bilgi ve gününüzde de özgürlük ve iletişim
sorunlarının tartışıldığını düşünecek olursak aslında felsefedeki sorunların içerik ve şekil itibarıyla
değiştiğini rahatlıkla söyleyebiliriz. Ancak bununla
birlikte kimi felsefe sorunlarının şekil ve yaklaşım
farklılığına rağmen birer felsefi sorun olarak tartı-
62
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
şılmaya devam ettiğini söylemeden de geçmemek
gerekir. Fakat benzer şekilde edebiyatta da en eski
edebî metinlerde bile günümüzün ele alınan edebiyat konularına benzer konuların ele alındığını görmek mümkündür. Mesela eski mitolojik anlatılarda
da kahramanlık, cesaret, özgürlük, aşk, nefret, kıskançlık gibi bilimsel olarak logos’una ulaşılamayan
ve felsefi olarak da kavramlaştırılamayan konuların
edebiyat konusu olduğunu ve bugün de olmaya devam ettiğini açıkça görmekteyiz. Buna dayanarak
denilebilir ki aslında edebiyatçı da en azından felsefeci kadar var olan sorunlarla ilgilenmektedir. Hatta
sorunların değişimi belki felsefede daha hızlı oluyor
denebilir. Edebiyatta sübjektif olduğu varsayılan insani tecrübeler herkesin kendinden bir şey bulacağı
nesnellikte bir anlatıma kavuşturuldukça kalıcı olmaktadır.
Felsefi sorunların daha nesnel, edebiyattaki sorunların ise daha öznel olduğunu söylemek ne kadar
nesnel/objektif bir yaklaşımdır; ayrıca onu da tartışmak gerekir. Çünkü eğer felsefi sorunlar nesnel ise
neden bunca filozoftan ikisi bile herhangi bir sorunda aynı hatta benzer bir yaklaşımı sergileyememektedir. Bir sorunda ne kadar filozof kafa yormuşsa
neredeyse o kadar izah tarzı gelişmiştir. Dolayısıyla
felsefenin yöntem ve konu itibarıyla daha nesnel olduğunu söylemek ancak göreli olarak doğru kabul
edilebilir. Felsefe bu bakımdan edebiyat konularıyla
karşılaştırılınca belki doğru kabul edilebilir. Ancak
bilim ile karşılaştırıldığında felsefenin ne konu ne de
yöntem bakımından nesnel olduğu çok kabul gören
bir yaklaşım olmaz. O zaman edebiyat ile felsefe arasındaki fark, ister yöntem ister konu bakımından olsun, sadece bir derece farkıdır mahiyet farkı değildir
denilebilir. Burada akla şu soru gelebilir: felsefe ve
bilimde dilin kesin ve tanımlanmış anlamlarına çok
dikkat edildiği hâlde edebiyatta dilin ve kelimelerin
anlam sınırlarına dikkat edilmediği gibi paradoksal
bir yaklaşım ve bol miktarda metafor kullanılır, bu
durum edebiyatın öznel olduğu anlamına gelmez mi?
Edebiyatta her ne kadar öznel yaklaşımlar esas ise de
onu kalıcı kılan, yukarıda da söylendiği gibi, herhangi bir ortak insani sorunu tecrübe ederken herkese
uyacak bir yaklaşım sergilemesidir. Ayrıca paradoksal ifade ve yöntem kullanan sezgici ve varoluşçu
filozofların da varlığı unutulmamalıdır. O nedenle
hakikat (sophia) bilgisi ararken paradoksal yöntem
ve anlatımları kullanmanın felsefi olmadığını söyle-
yemeyiz. Unutmamak gerekir ki Kierkegaard’ın temel çıkış noktalarından biri de Hegel’in son derece
sistematik felsefe anlayışına karşı çıkışıdır. Ona göre
sistematik yaklaşım ve düşünüşler insanın özgürlüğü ve özgünlüğü önünde bir engeldir. Bu nedenle her
türlü sistematik ve yöntem hakikati edimsel olarak
yaşamaya bir tür engel olarak görülür. Benzer paradoksal üslubun edebî metinlerde de, özellikle tasavvufi edebiyat, kullanıldığını görmekteyiz. Marcel’in
yaklaşımında da görüleceği gibi gerçek iman hakikati bir episteme sorunu olmaktan çok Tanrı’ya gönüllü bir bağlanmadır (engagement). İman bir kabul
ve redde dayalı değil sürekli kazanılması gereken
bir varoluş tarzı olarak kabul edilir.(Muşta, s. 125-6)
Bu anlamda iman kavramsallaştırılabilir bir felsefi
bilgiden öte Kierkegaard’ın sözünü ettiği İbrahim’i
paradoksa sürükleyen ruh hâlidir. Bu paradoksal durum Kierkegaard’ın deyimiyle “bir cinayeti Tanrı’yı
memnun kılan kutsal eyleme dönüştürebiliyor” (Kierkegaard, s. 47) Bu anlamda imanın başladığı yer
‘logos’un terk edildiği yerdir denilebilir. Tasavvuf
edebiyatında yer alan hakikat bilgisi de süje ile obje
arasında sıkıştırılmış bir cogito’dan çok ruhun coşkulu bir eylemidir. Edebiyatın hakikati yöntemin
ve kanıtın ötesinde aradığına bir güzel yaklaşım da
Mevlana’ya aittir. Mevlana der ki “(f)ilozofa göre
duman, ateşe delildir ama bizce dumansız olarak o
ateşe atılmak daha hoştur.” (Mevlana, s. 50) Burada yaklaşım edebîdir, ancak Tanrı inancı karşısında
önerilen aşk yaklaşımının bir evrensellik içerdiğini
söylemek mümkündür. Edebiyatın felsefi vechesi bu
noktadan görülmesi gerekir.
Edebiyat ve Varoluşsallık
Edebiyatın felsefe ile ilişkisi çoğunlukla varoluşçu felsefe yoluyla kurulur. Kimi zaman felsefeciler
kavramsal düşüncenin dışında varoluşçu yaklaşımlarla hakikate ulaşılabileceğini ileri sürmeyi yanlış
bulabilirler. Zaten bu soru varoluşçu felsefenin genel
felsefe içindeki yeri bağlamında tartışılan bir felsefe
problemidir veya daha genel ifadeyle hakikat bilgisi elde etmeye çalışırken aklı mı, duyuları mı yoksa
sezgiyi mi güvenilir saymamız gerekir, şeklindeki
sorun bağlamında tartışılmıştır daha önce. Bu itirazın temel çıkış noktası edebiyattaki varoluşsal tecrübeleri nesnelleştirmeden onları bilemeyiz düşüncesidir. Varoluşçu felsefe metinlerinin yazarı olan
Sartre, Camus ve Marcel gibi düşünürlerin eserle-
63
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
rinin aynı zamanda edebiyat eseri olarak görülmesi
bu argümanı güçlü kılan bir durumdur. Ancak varoluşçu felsefe ile edebiyatı bir bağlamda değerlendirmemizi haklı kılacak şey nedir? Yani Sartre’ın hangi
özelliği onu aynı zamanda edebiyatçı olarak nitelendirmemize izin vermektedir? Edebiyatın topluma
“söylenecek sözü olmak” bakımından felsefi değer
taşıdığını söyleyebiliriz. Yazarın konumu açısından
bir edebî eser ele alındığında yazarın topluma söyleyecek bir sözü olduğu için bir düşünce taşıdığı kabul
edilmiştir. (Gündoğan, s. 200) Böyle bir yaklaşım
ile edebiyat eseri ele alındığında felsefi değerinden
söz edilebilir. Çünkü yazar ortaya koyduğu eser ile
bir şekilde ‘olan’ durumdan şikâyetle bir ‘olması
gereken’ durum teklifinde bulunmaktadır. Olan ile
olması gereken durum arasındaki ilişki irdelendiğinde her zaman bir ideoloji ve bir düşünce içermek
durumundadır. Çünkü her zaman bir varsayımdan
veya kabulden yola çıkmak durumundadır yazar.
Edebiyatın olması gerekene dair yaptığı tasvirler,
soyutlaştırılmış ve kavramlaştırılmış akıl yürütmelerden çok Marcel’in ifadesiyle bir “olma durumudur”. Yaşamın içinden elde edilmiş olan bu olma
durumları kavramsal ve teorik düşünce alanı değil,
daha çok varlık alanı ile ilgilidir. Öznenin günlük
yaşamdan ve somut durumlardan yola çıkarak geliştirilmiş olduğu bu tecrübî durumlar daha çok ahlak,
insan ilişkileri ve metafizik “bağlanma”lardır. Edebiyatın nesneye bağlı olmayan bu ifade şekli modern
düşüncenin insana dayattığı nesnellik düşüncesi ve
kavramsallaştırılmış bilgi anlayışına karşı bir karşı
duruştur. Edebiyatın bu konudaki yaklaşımı aslında
bir anlamda ütün insani deneyimlerin nesnelci bir
tutumla kavramsallaştırılabileceğine karşı geliştirilmiş bir varoluşsal tutumdur denilebilir. Marcel nesnelliğin böylesine bir zorunlu düşünme şekli olarak
algılanmasına karşın edebiyatın öznelci ve çoğulcu
yaklaşımını bir çıkış yolu olarak kabul eder. (Sweetman, Brendan, 2003) Marcel, çıkış yolu önerdiği bu
konuda zihinsel etkinlikleri ikiye ayırır. Problem ve
gizem (mystery). Problem, evrensel ve herkesin aynı
şekilde çözüm üretebileceği veya üretmesi gerektiği
durumdur. Mystery yani gizem ise öznelliği ve benim için olanı temsil eder. Öznenin olma durumudur, beden ile ruhun birlikteliği ve duyumlamanın
yalın hâlidir gizem. Aşkın, umudun, inancın ve bağlanmanın “somut yaklaşımı”dır. Çünkü insanın kavramsal olarak anlatamayacağı deneyimleri vardır.
Felsefi nesnellik ve bilimsellik bu tür deneyimleri
anlatmada yetersiz kalmaktadır. Öyleyse yaşanabilirlik bakımından evrensel olan bu deneyimlerimizi
anlatmak için nesnellik dışında başka yaklaşımlara
ihtiyacımız vardır. İşte edebiyat bu insanın aşk ve
tutku gibi yüce tecrübeleri dile getirme çabası olarak
bu işlevi görme deneyimidir.
Sonuç olarak denilebilir ki bilimin boş bıraktığı
nesnel varlık dışındaki zihinsel etkinlikleri felsefe
kavramsallaştırmaya çalışır. Felsefe bu entelektüel
işlevi yaparken de zihinsel etkinliklerin doğrudan konusu edilemeyen ve süje ile obje ilişkisi bağlamında
ele alınamayan insani deneyimleri boş bırakmıştır.
İşte edebiyatın ilgi alanı mantıksal ve entelektüel zeminde irdelenmesi zor olan bu insani tecrübelerdir.
Bu alandaki denemeler evrensel bir dille problem
hâline dönüştürülmektedir. Edebiyatın felsefi analize
gerek duyulan noktası budur. Felsefi olanın ötesine
ilgi duyması ve o alandaki deneyimleri problemleştirme çabası bakımından edebiyatı bir tür varoluşçu
felsefe olarak nitelendirmek mümkündür.■
Bibliyografya
1-Moran, Berna. Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, Cem
Yayınevi, İstanbul 1988.
2- Zamir, Tzachi. An Epistemological Basis For Linking Philosophy And Literature, Metaphılosophy Vol. 33,
No. 3, April 2002.
3-Aristoteles, Metafizik, (çev. Ahmet Aslan), Sosyal Yayınları, İstanbul 1996.
4-Sweetman, Brendan. Marcel Phenomenology: Can
Lıterature Help Phılosophy? Renascence, Spring2003, Vol.
55 Issue 3, p178, 15p, 1 Black and White Photograph; (AN
10032896)
5-R. Wellek-A. Warren, Edebiyat Biliminin Temelleri,
(çev. A. Edip Uysal), Kül ve Tur.. Bak. Yay., Ankara 1983.
6-Ali Osman Gündoğan, “Edebiyat İle Felsefe İlişkisi Üzerine” Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi
Cilt: 40 Sayı: 0 Yayın Tarihi: 1999.
7-Celaleddin Muşta, Gabriel Marcel’in Varoluşçuluğu,
Ankara 1988.
6-Kierkegaard, Korku ve Titreme, (çev. N. Ekrem Düzen), Ara Yayıncılık, İstanbul 1990.
9-Mevlana, Mesnevi. V. Cilt. MEB yayınları,
İstanbul.1988.
10- Walter Kaufmann, From Shakespeare to Existentialism, USA 1980.
64
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
NECATİ KANTER
Âşıklığın gereği,
çile, ıstırap ve
belaya katlanma ve
sonunda yokluktur.
Oysa melekler yok
olucu değillerdir.
Yaratılmışlar
arasında insan
dışında âşıklıktan
nasibini alan sadece
iblistir. Öyle ki,
iblisin Allah’a olan
aşkı onu Âdem’e
secde etmekten bile
alıkoymuştur.
“Yedi gök, dünya ve bunlarda bulunan
herkes O’nu tespih eder. O’nu övgü ile tespih
etmeyen hiçbir şey yoktur.” (İsra,44)
İ
lk dönem âlim, zahit ve mutasavvıfların büyük
çoğunluğu, Allah sevgisini ifade etmek üzere
Kur’an ve sünnette yer alan ‘muhabbet’ sözcüğünü
kullanmışlardır. Rabia -el Adeviye, Bayezıd-i Bistami,
Cüneyd-i Bağdadi, Hallac-ı Mansur gibi sevgi temasını
işleyen ilk sufiler de genellikle aşk, âşık ve maşuk yerine hub, mahbub ve muhabbet kelimelerini kullanmayı tercih etmişlerdir. Ahmed Gazzali, Fahrüddin Iraki,
İbni Farız ve Mevlana Celaleddin-i Rumi gibi büyük
mutasavvıflardan sonra daha çok Allah aşkı tabiri kullanılmaya başlanmıştır. (Kuşeyri,1991:500)
Aşk sözcüğünü dinî bir terim olarak kullanan sufilerin dayandıkları bazı ayet ve hadisler vardır. “İman
edenler Allah’ı daha şiddetle severler.”(el-Bakara2/165)
ayetindeki “şiddetli sevgi”den maksat aşktır. Diğer bir
ayette de (et- Tevbe9/24) müminlerin Allah’ı her şeyden çok sevmeleri gerektiği belirtilmiştir. Hz. Peygamberin Hz. Ömer’e “Ben sana herkesten daha sevimli ol-
65
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
madıkça iman etmiş olmazsın.” (Buhari, “İman”,
8-9; Müslim, “İman”,67-70) Mutasavvıflar bu
ve bu anlama gelen ayet ve hadislerden Allah’a
ve Resulüne olan aşkın lüzumunu ve anlamını
çıkarmışlardır.
Tasavvuf tarihinde aşk kavramını ilk defa
muhabbetten ayırarak inceleyen sufi Ahmed
Gazzali’dir. (ö,520/1126) Allah’ın sevgiyle tecelli etmesinden âlem meydana gelmiştir. Bu
ilk tecelliye “Hakikat-i Muhammediyye” denir.
Âlemin var olma nedeni Hz. Muhammed’in hakikati yani Allah’ın ona olan ezeli aşkıdır. Bundan dolayı “habibullah” ve “mahbub-i Kibriya”
denilmiştir. Bakli, Hz. Peygamberden seyyidü’laşikin, ışşıkullah, muhibbullah, sefiyullah, habibullah, bülbül-i aşk ve menba-ı aşk diye söz
eder. Hallaç’tan gelen ve Bakli’de en güzel ifadesini bulan bu görüş daha sonra aşk konusunu
işleyen mutasavvıfların hareket noktası olmuştur. Bu görüşe göre âlem aşktan yaratıldığı için
âlemdeki her zerrede aşkın izini ve yansımasını
görmek de zor değildir.
Biz aşktan sudur ettik /Biz aşk üzre yaratıldık
Aşka doğru yöneldik/Aşka verdik gönlümüzü
İbn Arabî
İbn. Arabî’ye göre varlıklar, Allah’ın onlara
olan sevgisiyle yüklü olarak yansımasıyla ortaya
çıkarlar. Onun için hangi şekil ve surette görünürse görünsün, her çeşit sevginin ilk ve hakiki
kaynağı ilahî muhabbettir. Sevgi, sevenin sevdiği
her şeyi sadece sevgilisi için sevmesi ve sevgilisinin muradından başka hiçbir şey düşünmemesi,
başka bir deyişle aşkın iradesinden fani olarak
maşukun iradesiyle hareket etmesidir. Aşkın gayesi âşıkla maşukun zatları yönünden birleşmesidir. Zaten orada Allah’ın güzelliğinden başka
bir güzellik de yoktur. Yani aşk ezelidir. Evrenin
yoktan varlık sahnesine çıkış nedeni de aşktır.
Cemal-i mutlak ve kemal-i mutlak olan Tanrı,
gizli bir hazine iken, bilinmeyi sevmiş ve kendi
güzelliğini görmek ve göstermek arzusu ile ayna
hükmünde, varlığa vücut vermiştir. “Mutasavvıflar, Tanrı’nın bu kendini görme ve gösterme
isteğini “aşk-ı mutlak” olarak açıklamışlardır.
İşte bu aşk nedeniyle vücut bulan kâinat, mutlak güzellik ve kemal sıfatları ile muttasıf olan
Tanrı’nın aşkı ile varlığını sürdürmekte, canlı ve
cansız bütün varlıklar bir an bile o aşktan kendilerini ayrı görmemektedirler. Hava, su, toprak,
ateş, yer gök, cemadat ve nebatat, hayvanat ve
insan hep o aşkın şevki ve neşesi ile yaşamını
sürdürmekte; yerler gökler, yıldızlar, ağaçlar, ay
ve güneş, hep O’nun aşkı ile dönüp durmaktadır.” (Doğan,2004: 35) Bu evrensel ya da külli
aşk yalnız insanın değil, bütün yaratıkların yaratıcısına duydukları aşktır. Bu aşk hem canlıcansız varlıklarda hem de meleklerde vardır. Bu
düşünce sistemine göre yersel ve göksel, dünyevi ve uhrevi bütün âlem ve varlıkların Allah
ile olan bağlantıları göz önünde bulundurulmaktadır. “Ebu’l Hasan Deylemi: “İster ulvi olsun,
ister süfli, bütün varlıklar iştiyakla kendi yaratıcısına ve yüce Hakk’a ait olan külli sevgiye
doğru hareket hâlindedir.” der. Bu konuyu İbn
Sina “Risalet’ül Aşk” adlı eserinde aşkı hem
evrensel hem felsefi hem de tasavvufi açıdan
ele almıştır.”(Pürcevadi;2002: 392)
“Göklerde ve yerde olan varlıkların, kanatlarını çırparak uçan kuşların Allah’ı tespih
ettiğini görmedin mi? Onların her biri kendi duasını ve tespihini bilmektedir.”(Kur’an,
24/41)
Yine elçisini tanık göstererek evrendeki
her şeyin secde hâlinde olduğunu belirten Allah: “Görmedin mi, göklerde ve yerde bulunan varlıklar, Güneş, Ay ve yıldızlar, dağlar,
ağaçlar ve insanların birçoğu Allah’a secde
ediyorlar.”(Kur’an,22/18)
İbn Arabî , “Göklerde ve yerde olanlar
Allah’ı tespih ederler.”(Kur’an, 57/1, 59/1)
Kur’an ayetlerine sık sık değinir. Bu tespihin her varlığın sahibi Allah’ın bilgisine
göre olduğunu söyler. Çiçekler Allah’ı güneşin, toprağın ve yağmurun Rabbi olarak tespih
ederlerken, arılar çiçeklerin rabbi olarak tespih eder. Rezzak, Vasii, Muhyi, Cemil, Rahman ve diğer isimler Allah’ındır. Ve halk bu
isimleri zikrederek O’nu tespih eder. Fakat
sadece İnsan-ı kâmiller, Allah’ın tüm isimlerini zikrederek, Allah’ı eksiksiz tespih ederler.
Bu mükemmel tespih, tüm eşyanın tespihlerini
idrak eden ve kapsayan bir tespihtir. “ İnsan-ı
kâmil Allah’ı âlemdeki tespihlerin hepsiyle tespih eder.” (Chittck, 54)
66
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
“Yaratıldı yaratılalı göklerin dönüşünü aşk
dalgasından bil. Aşk olmasaydı dünya donar kalırdı.” diyor Mevlana.
“Aşk imiş her ne var âlemde.”
Başka bir ayette de “Göklerde ve yerde bulunan bütün canlılar ve melekler Allah’a secde
eder.”
“Hem aşikârsın hem gizlisin. Öyle bir zatsın
ki cismin yok. Bütün canlılar senden ibaret, fakat sen candan münezzehsin.” (Attar1992:3)
“Her şey O’ndan başladı ve O’na dönüyor.”
Nereye başımı koysam, secde edilen O’dur.
Altı tarafa ve altı tarafın dışında Mabut
O’dur.
Bağ, gül, bülbül, sema ve sevgili hep bahane.
Bunların hepsinden maksat O’dur.
Mevlana
“Aşk, yaratıcının misak gününde, can eyvanında, insanoğlunun gönlüne yerleştirdiği bir
ateştir.” der Ahmet Gazali. Dolayısıyla ona göre
aşk insana özgüdür. Hatta melekler bile âşık değillerdir. Âşıklığın gereği, çile, ıstırap ve belaya
katlanma ve sonunda yokluktur. Oysa melekler
yok olucu değillerdir. Yaratılmışlar arasında insan dışında âşıklıktan nasibini alan sadece iblistir. Öyle ki, iblisin Allah’a olan aşkı onu Âdem’e
secde etmekten bile alıkoymuştur. “Şarap, bade
ve sarhoşluk kelimelerinden aşkı amaçlamıştır
ünlü mutasavvıf Gazali. Ona göre insana özgü
olması nedeniyle aşk badesinden içebilen ve sarhoş olabilen sadece insanoğludur. ( Pürcevadi;
1998:396)
İbni Sina gibi filozoflar insanın yaratıcıya
olan aşkını, aşkın en yüce mertebesi saymışlardır. Mecnun’nun Leyla’ya aşkı ya da pervanenin
muma aşkı bazı mutasavvıflar için semboldür.
İlahî aşkı anlatmanın aracıdır. “Nizami için Leyla ile Mecnun, Ferhat ile Şirin aşkı sembol değil,
evrensel aşkın hakikatinin tezahürüdür (Pürcevadi; 1998: 398) Fahruddin Irakı “Mecnun’un
sevgide kıblegahı görünüşte Leyla’nın cemali
ise de, hakikatte Leyla mutlak cemalin aynasından başka bir şey değildir. Âşık maşukun aynasında kendinden başkasını görmez.” diyecektir.
(Iraki; 1998: 35)
Hafız-ı Şirazî: “Maşuk’un gölgesi âşık’a
düştüyse ne oldu? Biz O’na muhtaç idik, O bize
müştak.” Mevlana bu mertebeye işaretle şöyle
diyor: “Bir ibadethanede birleşen âşıklar sevgilinin cemalinin nuru ile yanan pervanelerdir.”
Ya da, “Senin latif ruhunla benim ruhum, suyun
şarapla birleştiği gibi birleşirler.” Yani, “demir
nasıl ateşe girince ondan farksız olur ‘ben ateşim’ derse ilahî tecelliye uğrayan kul da kendi
benliğinden geçmiş olduğu hâlde “Ene’l Hakk”
der. (Sunar; 1975: 8). “Benim sığınmam O’ndan
O’nadır; her şey O’ndan başladı, O’na dönüyor.” mealindeki ayetlerden şu sonuç çıkıyor:
“Mademki her şey Hakk’ın tecellisidir ve değişik tecellilerin toplamı olan çeşitli varlıklar yine
O’na dönecektir. O, tek varlıktır.” Öyleyse âşık
da maşuk da O’dur. “Aslından kopup da ayrı kalanlar /Gene o kavuşma gününü arar.”
Şeyh-ül Ekber beşerî sevgiyi vahdet-i vücut
esasına sadık kalarak açıklamış ve böylece insan sevgisini ilahi bir kaynağa bağlamıştır. Ona
göre, dünya güzelleri şeklinde tecelli eden Allah olduğu gibi, âşık’ın gözünden bu güzelliği
temaşa eden de Allah’tır. Âşık da, maşuk da aşk
da O’dur.
“Kendi hüsnün hublar şeklinde peyda eyledin/
Çeşm-i âşıktan dönüp sonra temaşa eyledin
Gerçi dilber kendidir hem giydi âşık kisvesin/
Pes cemal-i cilvesin kendin temenna kıldı Hak”
gibi mısralarda aşk anlayışı anlatılmıştır. Yine
Arzuların Tercümanı adlı kitabında şöyle der
Şeyh-ül Ekber:
Hangi güzelden söz ettiysem hep senin güzelliğinden kinayedir
Hangi evi anlattıysam hep senin beytinden
söz ediyorum.
İbn Arabî ibadetin aslının sevgi olduğunu
söyler. Mevlana da, aşk dininden söz ederek aşktan başka din ve mezhep tanımadığını ifade eder.
Başta “sultanul âşıkin” diye meşhur İbnul Farız
olmak üzere Ebul Hayr, Ahmed el Gazali, Aynul kudat el- Hemedani, Senai, Atar, Ruzbihan-ı
Bakli gibi mutasavvıflar da aşk ağırlıklıdır. Hat-
67
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
ta bunlar nazarında her şey aşktan ibarettir. Varlık tamamıyla aşka dayanır. Bir çeşit aşk metafiziği kurmuşlardır. Birçok mutasavvıf gibi Yunus
Emre ve Niyazi-i Mısri gibi mutasavvıf Türk
şairleri de aynı görüşü paylaşmışlardır. Özellikle bu görüşü savunan sufiler aşk, şevk, vecd,
cezbe ve sekr’i esas almışlar, sema ayinlerinde musiki ve raksla coşmuşlar, bu suretle aşk
ve özlemlerini güçlendirmişlerdir. Mevlana’ya
göre dünya konusunda aktif olan akıl, Allah bahsinde hiçbir işe yaramaz. O’na ulaşmanın ancak
sevgiyle olacağını savunmuştur. İnsanı Allah’a
götüren aşktır. “Mutasavvıflar aşk ile manevi
mi’raç yapılabileceğini söyler, kendilerinin böyle bir miraçları bulunduğunu ileri sürerek buna
“mirac-ı muhabbet” veya “mirac-ı aşk” adını
verirler. İbnul-Farız “et- Ta’iyyetü’l-Kübra” kasidesinde sevgi ve aşka dayanan kendi ruhi ve
manevi miracını gayet parlak bir üslupla tasvir
etmiş, aşk merdiveninde basamak basamak yükselerek nasıl maşukuna erdiğini ve onda fani olduğunu anlatmıştır.”(Pürcevadi; 1998: 396)
Ahmed Gazali’ye göre aşk, Yaratıcı’nın misak gününde, can eyvanında (ruhlar âleminde)
insanoğlunun gönlüne yerleştirdiği bir ateştir.
Dolayısıyla aşkın gereği, çile ıstırap, belaya katlanma en sonunda da yokluktur; fenafillâhtır.
Tasavvufta ezeli aşk kavramı, iki metafizik
konuyla ilişkilidir. Misak ve Allah’ın kullarına
olan sevgisi konularıdır. Araf suresinde Allah,
Âdemoğullarına zürriyetiyle yaptığı sözleşmeden ‘misak’tan söz eder. “Rabbin insanoğullarının sulbünden zürriyetlerini almış ve onları kendilerine tanık tutarak onlara, “Ben sizin
Rabbiniz değil miyim?” demiş, onlar da ‘evet’
demişlerdi.”(Araf,172) Mutasavvıflarca aşk sözleşmesi olarak bilinen bu sözleşme ruhların cisim
âlemine ya da beşeriyet âlemine girmelerinden
önce, yani âlem-i ervahta gerçekleştirilmiştir. Bu
yüzden insanın Allah’a olan sevgisi ezeli ve fıtri
bir sevgidir. Ezeli aşk nazariyesi ve bunun yanında misak ya da bezm-i elest ile Hakk’ın maşuk
suretinde tecellisi, ruhların bu surette bakışları
ve kalplerde meydana gelen aşk konusu âşıkane
sufiyane şiirlerine girmiştir.
“Biz elest meyhanesinde elest sarhoşu olduk./
Evet (bela) adını nasıl anladım? Zira sarhoş olduk.
Bizden önce canımız içti elest şarabını./
Hepimiz aynı şaraptan elest sarhoşu olduk.”
Attar
Sevgiliyi görmenin ve onunla sözleşmenin
sonucu ortaya çıkan iştiyak, âşığın yüreğinde
onu sürekli devingen tutan ateştir. Ezelden beri
âşıkların yüreğinde yanan bu ateş, ölüm anına
dek, hatta ölümden sonra bile canlı kalır.
Mutasavvıf şairler Mecnun ile Leyla, Ferhat ile Şirin, Kerem ile Aslı, Vamık ile Azra
ve Yusuf ile Züleyha gibi aşk hikâyelerinden
yararlanmışlar ve değişmeceli aşkı hakiki aşkın merdiveni olarak görüp ilahî aşkı anlatmak
için birtakım benzetmeler yapmışlar ve duyular
âleminden misaller vermişlerdir. Bunlardan en
önemlileri kadın, pervane-mum-ateş, gül-bülbül
ve bade misalleridir. Baştan beri mutasavvıflar ya konusu kadın ve beşerî aşk olan şarkı ve
gazelleri ilahî aşka uygulamışlar veya Attar,
Abdurrahman-ı Cami ve Mevlana’da olduğu gibi
ilahî aşkı doğrudan beşerî aşk şeklinde tasvir etmişlerdir. Fuzuli’nin “Leyla vü Mecnun” bunun
en güzel örneklerinden biridir. Bu nedenle konusu Allah aşkı olan gazel kaside ve mesnevilerde
dilberlerin yüz, göz, kaş yanak, zülüf, gamze,
boy, işve ve cilve gibi hoşa giden yanları, hâl
ve hareketleri sembolik ve değişmeceli anlatım
unsurları olarak kullanılmıştır. Bülbül âşık, gül
maşuktur. Güldeki diken aşktaki ıstırabı, bülbülün yanık nağmeleri âşık’ın feryat ve figanıdır.
Mum ışığına âşık olan pervane bunun etrafında durmadan döner, en sonunda kendisini ateşe
atar, yanar ve böylece ateşte fani olur. Âşık da
aşk ateşinde pervane gibi yanar ve sevgilisi uğrunda kendini feda ederek fena mertebesine ulaşır. İnsanı kendinden geçiren ve aklını başından
alan özelliğiyle şarap da (mey, bade) aşk bahsinde mutasavvıflar tarafından çok kullanılmış, kadeh, saki, meyhane gibi şarapla ilgili kelimelere
geniş yer verilmiştir. Hatta İbnul-Farız’ın konusu ilahî aşk olan meşhur kasidesinin adı (Şarap)
Hamriyye’dir.
Aşkın dili kelimelerden ve onların yüklü olduğu anlamlardan çok ötedir.
Dr. Cevat Nurbahş
Mutasavvıflar ilahî aşkla ilgili duygu ve
68
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
düşüncelerini daha çok teşbih ve temsillerle
anlattıklarından tasavvuf edebiyatı bir imgeler, simgeler, mecazlar ve rumuzlar edebiyatı
hâline gelmiştir. Bazı hâllerde bir manzumenin ilahî aşka mı yoksa beşerî aşka mı dair
olduğunu anlamak bile güçtür. Aşk ve muhabbet kavramları edebiyat, felsefe ve tasavvuf çevrelerinde ilgiyle karşılanırken, fıkıh ve kelam âlimlerce şiddetle eleştirilmiş
ve reddedilmiştir.
Evren, mutlak güzellik olan Tanrı’nın
güzelliklerini yansıtan bir aynadır. Kudret-i
İlahinin tecellisi yüzdedir. Bu nedenle güzele âşık olan insan gerçekte Tanrı’ya, evrende yaşanan Tanrı güzelliğine âşıktır.
“Mecnun’un sevgide kıblegâhı, görünüşte
Leyla’nın cemali ise de hakikatte Leyla,
mutlak cemalin aynasından başka bir şey
değildir.”(Iraki;1992: 33) Kişi güzelden güzellere, güzellerden güzelliğe geçer. Böylece
âşığın gözünde sevgili salt bir simge durumuna gelir. Yaratılışı, yaratılıştaki hikmetleri, kudreti görmeye, yaratılanı sevmekten,
onda yok olmaktan, yaratanı sevmeye onda
yok olmaya yönelir. İşte bu yönelişle kişi
geçici aşktan gerçek aşka, Tanrı aşkına ulaşır. Muhyiddin Arabî’ye göre Hz. Muhammed “Habibullah”tır .
Mutasavvıfların yorumuna göre, “Mirac gecesi Hz. Muhammed’i sidretü’lmünteha’ya kadar getirip oradan öteye geçemeyen Cebrail aklı, oradan öteye geçebilen ve kılavuzluk görevini devralan Refref
ise aşkı simgeler. Bu nedenle Mutasavvıflar
aşkı Tanrı’ya ulaşmanın en güvenli, en doğru ve en hızlı aracı kabul etmişlerdir.” (Ana
Britanica, cilt 2,470)
“Ezelde öyle bir şarap içtik ki henüz o
şarabın ateşiyle mahmurluk içindeyiz”
Sadi
Geçmişi ezele varan aşk, Allah ile insan
arasındaki ilahî aşktır. Sevgili Allah’tır, seven ya da âşık ise insan. Evrensel aşk küllidir, insanın aşkı bunun bir cüzüdür. Bu aşkta sadece insan değil, yersel ve göksel, dünyevi ve uhrevi, bütün âlem varlıkların Allah
ile olan bağlantıları göz önünde bulundurul-
maktadır. Bütün yaratılanların iştiyakla kendi yaratıcısına ve yüce Hakk’a ait olan külli
sevgiye hareket hâlindedirler; çünkü bütün
göklerin hareketi, ilk hareket ettirene, yani
ilk yaratıcıya olan iştiyaktan kaynaklanan bir
harekettir.”(Pürcevadi; 1998: 392)
Evrensel aşk nazariyesi filozoflar arasında
olduğu gibi mutasavvıflarca da benimsenmiş
ve savunulmuştur.
Aşk konusundaki en güzel ve en kapsamlı
klasik felsefi eser, mutasavvıfların da görüşünü yansıtan İbn Sina’nın Risaletü’l- ı Aşk’
adlı eseridir. Aşkın bütün varlıklara sirayet
ettiğini anlatır. “Her varlık içgüdüsel aşk nedeniyle salt iyiliğe iştiyaklıdır ve bu yüzden
bütün varlıklar Hakk’a âşıktır.” der.
“Yedi gök, dünya ve bunlarda bulunan herkes O’nu tespih eder. O’nu övgüyle tespih etmeyen hiçbir şey yoktur.” ( İsra;44)■
_______________________
Ku’ran-ı Kerim ve Açıklamalı Meali(1993)Türkiye
Diyanet Vakfı. Yay., İst.
İbn Arabî (2003) ”İlahî Aşk” (çev. Mahmut Kanık)
İnsan Yay., İst.
W. Chittick (1999) Hayal Âlemleri – İbn Arabi ve
Dinlerin Çeşitliği Meselesi- ( çev. Mehmet Demirkaya)
Kaknüs Yay., İst.
Mevlana(2003),”Mesnevi” (çev. Şefik Can) Ötüken
Yay., İst.
Abdulkadir Kuşeyri(1991) “Kuşeyri Risalesi” (hzl.
Süleyman Uludağ) Dergâh Yay., İst.
Ferideddin-i Attar(2002) “Mantık Al Tayr” (çev. Abdulbaki Gölpınarlı), MEB. Yay., İst.
Ferdeddin-i Attar (1992)”İlahiname” (Çev. Abdulbaki Gölpınarlı) MEB Yay., İst.
Fahruddin Iraki (1992) “Lemaat” (çev. Saffet Yetkin), MEB Yay., İst.
Bayat Mojhah, Jamnia Mohammed Ali (2000), Sufi
Diyarından Hikâyeler, (çev. Salih İldeniz)İnsan Yay., İst.
Doğan, Muhammet Nur (2004) “Divan Şiirinde Aşk”
, Doğu Batı, Yıl 7, S. 26.
İslam Ansiklopedisi (1991),Ayna Md. Süleyman Uludağ, Diyanet Vakfı Yay.,C.4. İst.
Pürcevadi, Nasrullah (1998) Can Esintisi,(çev. Hicabi Kırlangıç), İnsan Yay., İst.
Sunar, Cavit (1974), Tasavvuf Tarihi, A.Ü. İ.F. Yay.,
Ank.
69
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
EN DERİN EVVEL
Yol gittiğimiz, devir geldiğimiz
Mutlak sürgünlerin evsizliğine
Evvelin
Akşamın
Yola koyulmuş günün
Sonra nazarın ve ateşin
Geldiği an
İfritin gözlerinden kan aldığım gün
Gök katında kanat düşerse yağmur
Sükûta yenilir çığlığı evvelin
Zahirin
Gecenin
Geceyi bekleyen sözün
Gökteki şehrin
Elbet dağ ve denizin
Gittiğim an
Saklanan rüzgârın
Balçığın acelesinden
Toprağın dudağına su aldığım gün
Gölgeler bölünür sinsi yalnızlığında kuşluğun
Gün durduğuna durur sözün eşiğinde
Ahirin
Sabahın
Sabahı sayan elin
Kuyunun çölün ve ayazın
Anlatılan meramın ve sırrın
Suretin yalnızlığına direnen ayağın
Korkunun yerinden döndüğünü
Bildiğim an
Suyun sabrından ateş aldığım gün
ÖMER KAZAZOĞLU
70
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
ALİMBAY BOTAKARAEV
“Bismillah deyip, beyan eyleyin
Hikmet söyleyip” *
Sufiler ahirete de
bu dünyaya da
meyletmezler.
Onların muradı
Allah’ın visalidir.
Yesevî, ancak, nur-ı
iman ve yakin ile
derinleşen sufilerin,
Hak didarına
nail olacağını
açıklamaktadır.
Onlar için Mutlak
Varlık’ın hakikati
hakkında tartışmak
da abestir.
Y
esevî düşüncesinin anlamı veya mânâsını
kavramamız için ilk önce onun dünya görüşündeki hikmet, yaratılış, aşk ve ruh anlayışlarının yer ve önemini tespit etmemiz gerekmektedir.
Bunun yanı sıra, Hoca Ahmet Yesevî düşüncesini
irdelemeden önce, herhangi bir dünya görüş veya
düşünce sisteminin ele alınışı veya yorumundaki
en önemli meseleyi açıklığa kavuşturmamız icabetmektedir.
Hoca Ahmet Yesevî’nin tarihî kişiliği (şahsiyeti), öğretisi ile tasavvufî dünya görüşünün, onun
yaşadığı zaman ve zemin dairesindeki Türk-İslam
düşüncesinin ürünü olduğu bellidir. Dolayısıyla,
Yesevî düşüncesinin manasını kavramamız için ilk
önce onun düşünce sistemi ile tasavvufî dünya görüşünü oluşturan “tarihî zemini yönlendiren âlem
ile” hermenötik sohbet kurmayı başarmamız gerekmektedir. Bu ise, çok iddialı ve zor iştir. Çünkü
elimizde hâlen Ahmet Yesevî’nin yetiştiği ve kişiliğinin oluştuğu tarihî zeminin dinî, felsefi ve siyasi
boyutları hususunda aydınlatıcı ve yeterli bilgileri
yoktur. Bazı efsanevî veya mitoloji mahiyetinde* Divan-ı Hikmet, H-1, s.3.
71
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
ki vesikaların yeterli olmasına rağmen, Yesevîlik
kültür zemini hakkında sistematik bir bilgiye rastlayamadık. Halk arasında yaşayan efsanelerden
Yesevîlik kültürü hakkında onun dünya görüşünün
sembolik ve simgesel düşünce özelliklerini taşıyan
bazı kategorik ve kavramsal temellerini bulmak
mümkün olsa bile, bunları tarihî zeminde gerçekleşen olgusal gerçeklerle uydurmakta zorlanmaktayız. Bunun yanı sıra, Hoca Ahmet Yesevî düşüncesi,
kategorik özelliği bakımından bir tasavvufî dünya
görüş zemininde oluşan felsefedir. Diğer bir ifadeyle, Hoca Ahmet Yesevî düşüncesinin “kâl değil, hâl
ilmi” olduğunu hatırlar isek, bu işin zorluğu ortadır.
Ancak bütün bunlara rağmen, Türk düşünce tarihindeki Hoca Ahmet Yesevî’nin yeri ve önemi hakkında araştırmalar devam etmekte ve devam etmelidir.
En önemlisi, bu konu üzerinde yaptığımız araştırma sonunda elde ettiğimiz yorum veya düşünceler,
Hoca Ahmet Yesevî’yi, bugünün değişen sosyokültürel şart ve talepleri açısından tanımaya ve tanıtmaya yönelik olacaktır. Bu açıdan bakıldığında
Hoca Ahmet Yesevî’nin hikmet dolu mirasının benim dünya görüş ve bilgi birikimime bıraktığı iz ve
tesirini anlatmam da, çalışmamız esnasında kullandığım hermenötik inceleme yönteminin talepleriyle
örtüşmektedir.
Hoca Ahmet Yesevî’nin, öğretisi ve düşünce
sistemi dairesinde tanıtmaya ve anlatmaya çalıştığı
olgun insan tipi ile Kur’an’ın istediği insan tipi ara-
sında hiçbir farklılık yoktur. Yesevî, Kur’an vahyinin en önemli meselesi olan insan ve onun iç âlemi
ve zihniyetini kavramayı amaç edinmiştir. Bu bakımdan, Yesevî, Kur’an’ın istediği ve yetiştirmeyi
amaçladığı insan kişiliğini kendi öğretisi ve yorumuyla ortaya koymuştur.
Yesevî’nin, kendisini, toplumu ve onun maneviyatını nasıl bir tanzime sokacağı ve nur-ı iman
ile hayatı nasıl anlamlandıracağı konusunda bir yol
arayışı içerisinde olduğu bilinmektedir. Onun işi
ilk başta, topluma Kur’an’ın insan ömrüne mânâ
kazandırmak ve onun ruhi âlemini olgunlaştırmak
için Allah tarafından gönderilmiş en büyük hikmet
olduğunu tanıtmak olmuştur.
Yesevî düşüncesine göre, insanın iç âlemi kendi
başına bir hikmettir. Yesevî ve daha sonraki takipçilerinin eserlerinde “insanın iç âlemi ve sadrının
hikmet olduğu” üzerinde önemle durulmaktadır.
XIX. yy. Yesevîlik geleneğinin büyük temsilcisi
Abay Kunanbayoğlu’nun dünya görüşü tamamen
bu istikamettedir[1]. Gerçekte ise, insanın iç âlemini,
en büyük hikmet kaynağı olan Kur’an ile gıdalandırmak ve birleştirmek ve onu ruhani olgunluğa
eriştirmek, tüm bozulmamış tasavvuf ekollerinin en
önemli amacıdır[2].
1. Kunanbayulu A., Şığarmalarının Eki Tomdıq Tolıq
Jinağı, Almatı 1995, Jazuvşı, (336).
2. Aydın M.S., İslam Felsefesi Yazıları (Makaleler 2),
İstanbul 2000, “Ufuk Kitapları”, (211), s.177-187;
72
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
Sözlük anlamda, hikmet kelimesi, akıl, doğru
sözler, din ilmi, “en iyi ilim vasıtasıyla, en iyi şeyin
bilinmesi”[3] demektir. Kur’ân-ı Kerim’de kullanılan “hikmet”[4] kavramını bütünlük içinde değerlendirecek olursak, doğru inanç, doğru amel ve doğru
düşünme kabiliyeti anlamlarına geldiğini söyleyebiliriz. Hikmet, Kur’an’ın manası, yani, ilahî vahyin özüdür[5]. Kur’an’ın hikmet olması, onun tüm
iyilikler ile faziletlerin kaynağının Allah’tan geldiğinde yatmaktadır. Allah’ın sıfatlarının biri de elHakim’dir”. Yesevî düşüncesinde, yaratılmış tüm
varlıklar Allah’ın “bir ve varlığını” gösteren birer
işaret veya delildir. Bu işaretler de birer hikmettir.
Bu bilgi Kur’anî’dir. Sufiler aynı esasa dayanarak,
Kur’an’ı, âlemi ve insanı da birer hikmet kitabı
olarak görmektedir. Sufîler, Allah’ın hikmeti her
bir yaratılmış varlıklarda tecelli ettiğinden, onlarda
mânâ aranılması gerektiğini ifade ederler. Her bir
varlıktan hikmet bulup Allah’ın “el-Hâkim” olduğunu yaymak ve Allah’a benzemeye çalışmak tasavvuf felsefesinin en kutsal amacıdır.
Hikmetin Müslüman filozoflara göre tanımları
hemen hemen aynıdır. Mesela, hikmet, akıl, din,
kader ve yaratılış açısından sebep ve sonuç ilişkisini bilmek ve eşyanın içyüzüne vakıf olmak,[6] “kesin, doğru bilgi, yapılması fazilet olan bir hareket
tarzı”,[7] “insanın gücü yettiği ölçüde yüce Allah’ın
fiillerine benzemeye çalışması”[8] gibi tanımları hep
ahlaki, Kur’an’i ve mantıki değerlendirmelerdir.
el-Kindî, “Hikmet, insanın kapasitesi ölçüsünde
ebedî, küllî şeylerin hakikatlerinin, mahiyetlerinin
ve sebeplerinin bilgisidir”[9] diye bir felsefe tanımı
vermektedir. Esasen, “Felsefe ve hikmet kelimeleri,
İslam düşünce tarihi’nde çoğu zaman tamamen aynı
anlamda kullanılmıştır. Yani, hikmet, hem bir disiplin ve hem de bir düşünce tarzı olan felsefe ile aynı
3. İbn Manzur, Lisanü’l Arab, (Hikmet Maddesi) , Cilt XV,
S.30. Beyrut 1956,
4. Kur’an: Kamer (54), 52; Kamer (54), 5; Meryem
(19), 12; İsra (17), 39; En’am (6), 89; Lokman
(31),12; Zuhruf (43), 63; Casiye(45), 16; Nahl (16),
125; Bakara (2), 129; Bakara (2), 251, 269,154, 231;
Al-ı Imran (3), 164, 79, 81; Ahzab (33), 34; Nisa (4),
52, 113; Cuma (62), 2.
5.
6.
7.
8.
9.
Kur’an., İsra (17), 23, 39;
İbn Kayyım el-Cevziyye, age. , C. 2, s. 374.
Bayraktar, age., s. 23.
Aynı eser, s. 21.
Aynı eser, s. 22.
görülmüştür.”[10]
Felsefe, en geniş anlamıyla, “âlem ve insan hakkında sistemli bir düşünce tarzıdır. Bu türden bir düşünce tarzı, ezelden ebede var olan ve varlığa gelmiş
olan her şeyin hakikatinde ne olduğunun bilinmesini farz eder ki, bu da insan gücünün erişebileceği
en ulvî bir özelliğidir. Her şeyin hakikatini bilmek,
bir anlamda insan ve hayatına, kâinata ilişkin bütün
bilgilere sahip olmak demektir. O hâlde, insan ve
kâinatın hakikatini bilmek ve bu bilgiye göre hareket etmek, en güzel anlamıyla felsefenin (hikmetin)
çerçevesine girer. Bu da hikmetin ta kendisidir”. [11]
Bazı tasavvufi kaynaklar, hikmetin, Allah’ın bir
ordusu olduğunu ve onunla, veli kullarının kalplerini güçlendirdiğini kaydederler.[12] Hikmeti ilk defa
bir tasavvuf terimi olarak ele alıp inceleyen Herevî,
onun üç mertebesinden bahsetmiştir: Ona göre,
hikmetin birinci derecesi, bir durumu, bir işi bilip
tanımak, ikinci derecesi bunu ifade etmek, üçüncü
derecesi onu uygulamak ve yaşamaktır. Kâşânî’nin,
biri söylenen hikmet, diğeri söylenemeyen hikmet
olmak üzere hikmeti ikiye ayırdığı, ilkine şeriat ve
tarikat, ikincisine hakikatin esrarı adını verdiği kaynaklarda zikredilir.[13] Tasavvufta “Kim kendini bilirse, Rabbini bilir” kaidesi yaygındır. Buna uygun
olarak hikmetin öncesi Hakk’ı bilmek, sonu hayır
yapmak şeklinde bir değerlendirme de vardır.[14]
Tasavvufta hikmet, genellikle, “ilahî sırların ve
gerçeklerin bilgisi, varlıkların varoluş amaçlarının
kavranması, sebeplerle bunların sonuçları arasındaki ilişkilerde ilahî iradenin rolünün keşfedilmesi
anlamında kullanılır. Yani, hikmet, keşif yoluyla
ulaşılan tasavvufi bilgidir.[15] Buradan da Hikmet’in
rasyonel yollarla elde edilecek ilim değil de, doğrudan kalbe gelen ve gönül ile hissedilen ledûnî ilim
olduğunu görmek mümkündür[16].
Ahmet Yesevî hikmeti “hâl ilmi” veya “defter-i
10. Aynı eser, s. 23.
11. Bingöl A., “Hakikat, Felsefe ve Din”, İslam’ın bugünkü
meseleleri, Ankara1997, s. 231-235.
12. Cebecioğlu, age., s. 360.
13. Kara M., “Hikmet”, T.D.V.İ.A., C.17, s.518-519,
İstanbul, 1998;
14. Baydoğan, age., s.117-132
15. Kara M., “Hikmet”, T.D.V.İ.A., C.17, s.518-519,
İstanbul, 1998.
16. Ebu’L-Ala Afifi. Tasavvuf (İslam’da Manevi Devrim),
Tercüme: 1. Kaçar, M.Sülün, “Risale” Yay., İstanbul1996,
351 s. (134);
73
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
sânî” ve “aşk defteri” olarak tarif eder[17]. Tasavvufu
da, kendini bilmeyi ve Allah’a kavuşmayı amaçlayan ve hikmetlerin hikmeti Kur’an’ı esas alan aşk
yolu olarak anlatmaktadır. Yesevî, âşıkların işinin,
hakikat deryasında boğulmadan, Allah’ın cemalini görmek için gece gündüz uyanık olup, her türlü
zorluklar karşısında sabırla kendini “hû” sohbetine
adayıp, “masiva’yı” terk-i terk ederek[18], kendini
bildiği ölçüde amel eyleyip Allah’ın her işinde hikmet bulup, ibret alarak, “ölmeden önce ölmek[19]”
ilkesinin mana ve önemini anlatmak olduğunu söylemektedir.
Sufiler ahirete de bu dünyaya da meyletmezler.
Onların muradı Allah’ın visalidir. Yesevî, ancak,
nur-ı iman ve yakin ile derinleşen sufilerin, Hak
didarına nail olacağını açıklamaktadır. Onlar için
Mutlak Varlık’ın hakikati hakkında tartışmak da
abestir. Sebebi, bu hikmet, hâl ilmi, yani insan ilmidir ki, Allah’a ve onun didarına götüren yoldur. Bu
yüzden bu yolun yolcularına “didar-ı talep” denilmektedir. Bu amaç, Yesevî’nin ilk hikmetinde şöyle
geçmektedir:
“Bismillah deyip beyan eyleye hikmet söyleyip,
Talep edenlere inci-cevher saçtım ben işte.
Riyazeti sıkı çekip, kanlar yutup,
“İkinci Defter” sözlerini açtım ben işte”[20].
Yesevî’nin anlayışında iki tür ilimden söz edilmektedir: “İlim iki incidir, beden ve cana rehber
durur[21]”. Buradaki can ilminin objesi metafizik ve
ebedî hakikatlerdir. Yesevî düşüncesinde, canı besleyen ilim, marifet veya hikmet ilmidir. Bu ilimle
uğraşanlar gerçek âlimlerdir:
“Can âlimi Hazreti’ne yakın durur,
Muhabbetin şarabından içip durur,
Böyle âlim, gerçek âlim olur dostlar...[22] ”
Yesevî de bedeni besleyen ilim ise, insanın aklı
ve dış uzuvlarıyla elde ettiği teorik bilimdir. Beden
ilmi, fizik ve geçici dünyevi olguları araştırır. Beden
17. Divan-ı Hikmet, H-17.
18. --------------------, H-135.
19. --------------------, H-15.
20. ---------------------, H-1, s.3.
21. Divan-ı Hikmet, H-83;
22. --------------------, H-83;
âlimlerinden hikmetlerde şöyle bahsedilmektedir:
“Beden âlimi zalimlere benziyormuş[23]”. Beden
ilmi, “kâl”, yani, söz ve ampirik bilimdir. İnsan bu
ilim aracılığıyla sadece, bedeni, maddeyi, yani varlığın sürekli değişen dış görünüşünü kavrar. Bu ise,
Yesevî’ye göre gerçek ilim değildir. Sebebi, beden
ilmi, gerçek bilim olan can ilmi gibi Allah’ı tanıma
yolunda ruhu tezkiye ve tasfiye ederek ayna hâline
getirmeye hizmet etmemesidir. Beden ilminin, zulme, yani, dünyaperestliğe itmekten başka önemi
yoktur. Dolayısıyla bu zahirî ilim, yani, ulemanın iştigal ettikleri kâl ilmi, insanı eşyanın mana ve özüne,
yani, görünmeyen gerçeğine götürmekten âcizdir.
Kâl âlimleri veya beden âlimleri, zamanlarını boşa
harcayıp varlığın şekliyle iştigal ederek, dinin kabuğu şeriat ve teorik kurallarla, ilmi dar kalıplara ve
boş kitaplara dolduranlardır. Yesevî düşüncesinde
ise, en hakiki ilim, hikmettir. Sebebi, hikmeti, yani,
hakiki ilmi, insan doğrudan “Hak sofrasından” öğrenmektedir. Dolayısıyla, bir kişi, âlimim diye, çok
sayıda kitap okuduğu hâlde mânâsını kavrayamıyor
ise, bu kişi âlim değildir. Öğrendiği ilim de ilim
değildir. Hakikate çok kitap okumakla değil, mânâ
okumakla ulaşılabilir. İnsanın, Hakk’ın, varlığın hakikatini bilmesi için ilk önce kendi gerçeğini kavrayıp tanıması gerekmektedir. Bu yüzden Yesevî,
insanın iç mânâ ve gerçeğini öğretmeyen ilmi ilim
olarak kabul etmiyor. Hakiki ilmin insana marifetullahı, Hakk’a yakın olmayı öğretmesi gerekmektedir.
Yesevî düşüncesinde “hâl ilmine” vakıf olmak
için ilk önce, yüksek ahlaki değer ve faziletleri elde
etmek şarttır. Kötü iş, kötü söz ve kötü ahlak, insanın hâl ilmini öğrenmesi ve aşka ulaşmasında engel
olduğu gibi, iyi söz, gerçek ilim ve yüksek ahlak
insanı esas gayesine götürecektir. İlim okumaktan amaç, halka faydalı olmak ve hizmet etmektir.
Halka hizmet, insanın gönlüne yol bulmaktan başlamaktadır. Yesevîlik kültürünün Anadolu topraklarındaki en büyük temsilcisi Yunus Emre, “Bir kez
gönül yıktın ise, gerekirse yüz yıl oku faydası yok”,
demektedir. Çünkü insanın ilim tahsil etmedeki gayesi, hayatın ve varoluşun, âlemin mânâyla doldurulması ve hayatın, manevi şevk ve huzura dönüştürülmesidir. Yesevî’nin, “eğer insan içine mânâ dolsun istiyorsa, hâl ilmini öğrenmesi şarttır”, demesi
de bu yüzdendir.
23. --------------------, H-83.
74
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
İlm-i hâl, kâl ilmini de kapsamaktadır. Sebebi, kâl ilmi
tefsir, kelam, hadis vs. temel dinî bilimlerdir. Bu bilimleri
öğrendikten sonra hâl ilmine geçebilmesi mümkün olur.
Sadece, Hak didarını isteyenler ancak, kâl ilminden hâl
ilmine geçerek, esas mananın Hak olduğuna tüm varlığıyla
şahitlik edeceklerdir.
İlm-i hâl, kâl ilmini de kapsamaktadır. Sebebi,
kâl ilmi tefsir, kelam, hadis vs. temel dinî bilimlerdir. Bu bilimleri öğrendikten sonra hâl ilmine
geçebilmesi mümkün olur. Sadece, Hak didarını
isteyenler ancak, kâl ilminden hâl ilmine geçerek,
esas mânânın Hak olduğuna tüm varlığıyla şahitlik
edeceklerdir.
Yesevî, hikmetlerinde “kâl ilmini okumak”, “hû
halkası-zikir, “Hak sofrası-hâl ilmi”, “fenâ” makamına ulaşmak[24], “terk-i dünya”, “kendini bilmek”,
“nefsi ezmek” vs. gibi zor süreçleri kapsayan ilmi,
bir bütün hikmet olarak nitelemektedir. Hâl ilmindeki “hâlden hâle” geçme süreçlerini insanın kendisini ve Hakk’ı tanıma aşamaları olarak kabul etmektedir.
Bugünün kavramlarıyla tarif etmek gerekirse,
Yesevî’nin “can ilmi” (bâtıni ilim) dediği şey, “görünmeyen âlemin ilmidir” (metafizik bilimidir).
Bizim ilim dediğimiz, âlemdeki eşya, varlık ile olgular ve bunların arasındaki ilişkilerin kaideleridir.
Genelde, sufiler fen bilimlerine ilke olarak önem
vermemektedirler. Sebebi, fen bilimlerinin konusu
maddedir. Madde ise, zaman içinde yaratılmış ve
Allah’a en uzak şeydir. İnsan doğal olarak, maddeyle iştigal ettikçe, en önemli mânâdan uzaklaşacak
ve insanı ruhsal olgunlaştırıcı ve Allah’a götürücü
ruhtan ve onun güzelliklerinden yoksun kalacaktır.
Bu yüzden, Yesevî için Allah’a yakın ve ona doğrudan yol gösterecek mânâ âleminin objesi ruh ve
onun güzelleştirilmesi daha önemlidir. Dolayısıyla,
Yesevî’nin düşüncesinde insan-ı kâmil, en hakiki
ilim ile, nefsiyle ilgili bütün şeyleri terk eden ve sadece ruhun olgunluğuna yönelen insandır.
Yesevî, hâl ilmini, “ikinci defter” olarak nitelemekte ve onun sadece “isteyenlere” (Didar taleplere) mahsus bir ilim olduğunu baştan itibaren hik24. Divan-ı Hikmet, H-94.
metlerinde vurgulamaktadır. Çünkü, “hikmetin sırrını, yeteneksizlere değil, sadece, onu tanıyabilenlere açmak mümkündür[25].” Tasavvufun bu boyutu,
mütekellimler ve fakihler tarafından zaman zaman
tenkit edile gelmiştir. Bu yapılmış eleştiri ve sorun,
tasavvufun ilk oluşum safhasından bugüne dek cevabı verilemeyen meseledir. Birçok düşünür bu soruna cevap aramak niyetiyle, risaleler yazmış ise de,
bu konuyu spekülatif bir anlatımdan ileriye götürememişlerdir. Tasavvufun bütün sırrı ve mânâsı buradan kaynaklanmaktadır. Buradan, hâl ilminin en
önemli özelliğinin onun insanı konu edinen hikmet
olduğunu söyleyebiliriz. Hâl ilmi ile insan meselesi,
düşünce tarihindeki herhangi bir akımın görüşleriyle
sınırlanamayacak ve herhangi bir dinî tarife ve anlatıma sığmayacak bir konu olduğunu göstermektedir.
Batı pozitivist felsefesinde olduğu gibi, insanı
sadece, maddeden (et ve kemikten) müteşekkil varlık olarak ölçüp biçip tahlil etmek objektif bir sonuç
doğurabilir. Ancak, ruh âlemi, bilimsel tahlile gelmemektedir. Bu yüzden insan hakkında objektif tarif ve
sentez yapmak imkânı henüz yoktur. İnsan kendi başına bir sırlar âlemidir. Hâl ilmi de sırlarla örtülmüştür.
Yesevî bu sırrı, hiç kimsenin, “Hakk’tan izin olmayınca, söyleyemeyeceğini[26]” belirtmektedir. Burada,
Yesevî’nin özellikle üzerinde durduğu mesele, hâl ilminin, Kâşânî’nin de söylediği gibi, “dil ile anlatılması
imkânsız hikmet” türü olduğudur.
Yesevî, hikmetin, bir “aşk defteri”, yani, insanın hakikatini tanıtmaya yönelik bir ilim olduğunu söyler ve
ona sadece, “âşık olmak”, “riyazet çekmek” ve “kan
yutmak” gibi hâlleri yaşamakla ulaşmanın mümkün
olabileceğini simgesel ve sembolik düşünce kategorileriyle göstermektedir. Yesevî’nin amacı, hikmetleriyle, eski Türk düşüncesinin değer ve kalıpları25. Kara M., “Hikmet”, T.D.V.İ.A., C.17, s.518-519,
İstanbul, 1998
26. Divan-ı Hikmet, H-17.
75
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
nın özünü, İslami manayla değiştirmek ve insanın
gerçek ruhi olgunluğu ile mânâsının tanınmasını
gerçekleştirmektir. Çünkü Yesevî’nin düşüncesine
göre, gerçek hürriyete erişmenin temeli İslamdadır.
İslam dininin özü olan tasavvuf ise, insanın iç âlemi
ve gerçeklerini araştırma objesi olarak tanımaktadır.
Dolayısıyla, İslamın esas meselesi insan ise, İslamın
özü olarak bilinen hâl ilmi de insanın iç âlemi ve ruh
hâllerini incelemektedir. Bu nedenle Yesevî’nin en
önemli konusu insandır.
Yesevî’nin “Divan-ı Hikmet”, “Mir’âtü’l Kulûb”
ve “Fakr-nâme” gibi eserlerinin muhtevası bir yana,
bunların isimleri de doğrudan insan ve onun ruhi
hâlleri, hürriyeti ile olgunluğunu gösteren tasavvufî
kategorilerdir. Yesevî, Divan-ı Hikmet’i, “defter-ı
sânî”, “hâl ilmi”, “aşk defteri” vs. gibi tasavvufi kategorilerle tarif etmektedir. Buradaki, “hâl ilmi” ve
“aşk defteri” olgu ve kavramları tasavvufi terminolojide insanı ifade etmektedir. Defter-ı sânî terimi
de tasavvufun oluşum sürecinden itibaren insan için
kullanılmıştır. Örneğin, Azizüddin Nesefî’nin (680681/1281-1282), “İnsan-ı Kâmil” isimli, tasavvufi
risalesinde, “defter-ı sânî” hakkında şöyle anlatılmaktadır: “… Tüm yaratılmış varlıklara Allah’ın varlığını
gösteren işaretler olduğu için âlem denilmiştir. Âleme
bakarak onun Yaratıcısını tanımak ve “okumak” mümkün olduğu için, âleme kitap (nâmâ-isim) denilmiştir.
… Dolayısıyla, âlem, “âlem-i Kübra’dır”. İnsan da,
“Âlem-i Süğra’dır. Âlem-i Kübra’ya “büyük kitap”,
Âlem-i Süğrâ’ya da “küçük kitap”, yani, ikinci defter
denilmiştir. İnsanı tanıyıp, okuyan, âlemi de tanısın
diye, birinci kitaptaki, tüm sırrı, ikinci kitap olan insana da hiç eksiksiz yazdı[27]”.
Yesevî’nin bir diğer risalesi, “Mir’âtü’l Kulûb’un”
ismi de tasavvuf sözlüklerinde “Gönlün aynası” olarak, insan-ı kâmil’i ifade etmektedir[28]. İnsanın gönlü,
ilâhî isim ve sıfatların en açık ve kâmil derecede tecelli
ettiği aynadır. İnsanın gönül gözü (basiret) metafizik
âleme ait özellikleri görme yeteneği olan merkezdir.
İnsanın gönül âlemi açıldığında, hakikati ve sırrı kavrayıp, olgunluğa ulaşacaktır. Dolayısıyla, gönlü temiz
tutmak ve saflaştırmak tüm sufilerin esas amacıdır.
Tasavvuf terminolojisinde, “fakır” sözü, insanın
nefsinden kurtulmasını ve olgunluğa (fenâ fi’llah’a)
27. Azizüddin Nesefi. age. s. 71.
28. Uludağ S., Tasavvuf Terimleri Sözlüğü, “Kalb”, s.296298; “Mir’at”, s.368-369.
ulaşmasını ifade etmektedir[29]. Görüldüğü gibi, Hoca
Ahmet Yesevî’nin hikmeti, insani olgunluğa ve ahlaki hürriyete erişmenin ilmidir. İnsanın olgunluğunun,
hikmet ve Hakk’ın inayeti ile gerçekleşmesi mümkündür. Yesevî’nin, Allah’a, “Hikmet verirsen, it nefsimi
tutar idim[30]”, diye, münacat etmesinden de yukarıda
söylenen hakikati çıkarmak mümkündür. Bu olgu,
tasavvuftaki, “Seni tanımam için senin nuruna ihtiyacım var” anlayışını hatırlatmaktadır. Kur’an’da da,
“Hikmeti ancak, istediğime veririm[31]” mealinde ayet
vardır. Bu hakikat, aslında, Hz. Muhammet (s.a.v.)
için ifade edilmiştir. Bu yüzden, Yesevî düşüncesinde,
hikmet, Allah’ın kutu veya hibesi, inamı olarak bilinmektedir:
“Hikmet, söyleyin, diye, Sübhan buyurdu, kabul
ettim[32]” veya
“Benim hikmetlerim, inam-ı Allah’tır[33]”.
Felsefe, bu sezgisel veya vecdî, yani keşfî bilgiyi,
“araçsız kavrama ve anlama” olarak tarif ediyor ve
ilke olarak da hiçbir bilimin Mutlak Varlığı ve onun
hakikatini ortaya koyamayacağını kabul ediyor ise,
tasavvufta, sezgi hiçbir sebep ve sonuç zeminine dayanmayan bilgidir. Dolayısıyla bu bilgiyi, ispatlamak
veya tahlil etmek imkânına sahip değiliz[34]. Gerçekte, hikmet ilmi, âlemden sebep-sonuç değil, maksat
(amaç) aramaktadır. Hikmet, düşünce sistemi açısından felsefeden de, bilimden de farklıdır. Hikmet,
keşfî bilgi ile insanın Allah’a kavuşması ve bu süreci
gerçekleştirmek için de tasavvufi psikoteknik eğitim
tecrübesinden geçmesini zorunlu kılan bir dünya görüşüdür. Buradan, hikmetin, sadece bilmek değil, ayrıca
bildiğini gerçekleştirmek olduğunu görmek mümkündür. Hikmet, insanın düşüncesi ve davranışlarını bir
bütün olarak ele alan bilgidir. Tüm varlıklar, Allah’ın
hikmeti ile bir mânâ ve varlığa sahiptirler. Bu sırrı,
yani, mânânın cevherini sadece, Allah’tan hikmet
alanlar, kavrayabilirler. Görüldüğü gibi, Yesevî düşüncesinin en önemli özelliği, âlemde Allah’ın hikmetini aramakla kendini göstermektedir.■
29. Pakalin M.Z., Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri
Sözlüğü, I, İstanbul. 1946, s. 585.
30. Divan-ı Hikmet, H-51.
31. Kur’an., Bakara (2), 269;
32. Divan-ı Hikmet, H-5.
33. --------------------, Münacaat, s.184-188.
34. Güngör E., İslam Tasavvufunun Meseleleri, s.115.
76
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
AHMET ÖZDEMİR
Âşık Veysel felsefe
âlimi değildi. Fakat
felsefe sahibi,
halk feylesofuydu.
Varoluş, varlık, ahlak,
iyilik, bilgi, gerçek ve
güzellik konularına
sezgileriyle
ulaşmıştı. Zaman ve
mekânın, düşünme
ve düşüncenin
doğasını bilen,
estetiği, güzelliği
algılayandı.
R
eşat Nuri Güntekin, “Anadolu Notları”
adlı gezi yazılarında, Ömer Seyfettin’le
ilgili bir anısını aktarır. Ömer Seyfettin öğretmenlik yaptığı okullardan birinde sürekli “İlim
başka, irfan başka... Arif başka, âlim başka.” demektedir. Arkadaşlarından biri:
“Ömer Bey, ‘ilim başka irfan başka’ diyorsunuz. Ben buna pek akıl erdiremiyorum. Lütfedin
de bana bunu bir anlatın” der. Ömer Seyfettin
arkadaşına; “Siz çok okumuşsunuz, âlimsiniz,
fakat arif değilsiniz. Bizim baş hademe okumamıştır. Âlim değildir, fakat ariftir” diye yanıt
verir. Şaka da olsa arkadaşı verilen örneği beğenmez.
İttihat ve Terakki Genel Merkezi’ne sık sık
giden Ömer Seyfettin, bir süre sonra öğretmenler odasına sevinçli bir haberle gelir: “Müjde,”
der. “Avustralya’dan iki yüz vagon şeker geliyormuş... Şeker dehşetli ucuzlayacak” Öğretmen arkadaşları habere sevinirler. Ömer, bir iki
dakika sonra odaya giren hademeye aynı haberi
söyler. O sevinir gibi görünmez, saygılı bir ta-
77
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
vırla “İnanma beyim, yem borusudur bu. Avustralya şekeri bulsa kendisi yer.” diye karşılık
verir. Ömer arkadaşına; “Yalan mı söylemişim
cancağızım, bak siz bütün ilminize rağmen bu
habere inandınız. Fakat o yutmadı. Çünkü onda
ilim yok ama irfan var,” der. Âlim, bilen; arif sezendir. Arifler güçlü sezgilere ve olayların arka
planına bakma yeteneğine sahiptir.
Gözleri görmeyen, okuma yazması olmayan,
çevresinde de her an kendisine kitap okuyacak
kimsesi bulunmayan Âşık Veysel, arifti, irfan
sahibiydi. Gözlerinden eksilen ışık, sezgi ve düşünce yeteneğine katılmıştı. Anlayışlı, varışlı,
halk bilgesiydi. Bir şeyi çok düşünmeye ihtiyaç
duymadan ve zorlanmadan kolayca anlayan;
zevk ve vicdan sahibiydi. Yapmacık ve gösterişten uzak kalp gözüyle sezdiğini, bildiğini sanatıyla anlatandı.
Âşık Veysel felsefe âlimi değildi. Fakat felsefe sahibi, halk feylesofuydu. Varoluş, varlık,
ahlak, iyilik, bilgi, gerçek ve güzellik konularına sezgileriyle ulaşmıştı. Zaman ve mekânın,
düşünme ve düşüncenin doğasını bilen, estetiği,
güzelliği algılayandı. Belki yıllar süren sorgulamaların sonunda Yaratan’a ve evren içinde kendi
varlığının yerine ulaşmıştı. Öğrendiği ustaların
deyişlerinden, dinlediği inanç önderlerinden,
kısa bir süre içerisinde bulunduğu Köy Enstitülerindeki aydın kişilerden dağarcığına sürekli
bilgiler, düşünceler aktarmış, bunları yeteneği
ve sezgileriyle özümseyerek kendine özgü “Âşık
Veysel Felsefesi”ne ulaşmıştı.
Âşık Veysel, şüpheden gerçeğe; varlık birliği
ya da vahdet-i vücut düşüncesine ulaşarak yaratanla yaratılanın tek kaynaktan geldiğinin ve
“bir” olduğunun altını çizmişti.
“Bu âlemi gören sensin / Yok gözünde perde
senin / Haksıza yol veren sensin / Yok mu suçun
burda senin // Kainatı sen yarattın / Her şeyi
yoktan var ettin / Beni çıplak dışar’attın / Cömertliğin nerde senin // Evli misin ergen misin /
Eşin yoktur bir sen misin / Çarkı sema nur sen
misin / Bu balkıyan nur da senin // ......// Âdem’i
sürdün bakmadın / Cennette de bırakmadın /
Şeytanı niçin yakmadın / Cehennemin var da senin // Veysel neden aklın ermez / Uzun kısa dilin
durmaz / Eller tutmaz gözler görmez / Bu acaip
sır da senin.”
Âşık Veysel’in şathiyesini Allah ile alay ediyor sanmamak gerekir. Kimine komik gelebilir.
Biraz evvel sözünü ettiğim gibi onu şüphelerden
gerçeğe ulaştıran uzun ince yolun bir durağı olarak görmek, şiirin arkasındaki felsefeyi yorumlamak gerekir.
Bir başka şathiyesinde şöyle demiş:
“...Her millete birer yüzden göründün
Kendini sakladın sardın sarındın
Bu dünyayı sen yarattın girindin
Her nesnede gösterirsin nakşını
Görenlere açık körlere gizli
Kimine göründün oruç namazlı
Veysel’e göründün cilveli nazlı
Tutan bırakır mı senin peşini”
Asıl olan bakar kör olmak yerine gönül gözü
ile görebilmektir. Âşık Veysel’e göre, en korkunç
körlük görmek istemeyenin körlüğüdür. Aşikâr
olanı görmek için insan olmaya gerek yok. Görüleni tasdik etmek iman değildir. Gönül gözüyle gaibi tasdik etmek gerekir. İçeride kaybedileni
dışarıda aramak ahmaklıktır. Mevlana’nın dediği
gibi; başı dönmüş olarak ne diye cihanın etrafında koşup duruyorsun, aradığın senden dışarıda
değildir. Sevgili eve gelmiş ev sahibi aptal aptal
dışarıda dolaşıyor.
Nitekim birçok sorgudan sonra Âşık Veysel
ulaştığı gerçeği şöyle anlatmıştı:
“Kırk yaşımdan sonra kalbime ilham / Erişti Mevlâ’dan bir ihsan oldu / Hakk’ı bilenlere
hazırdır her an / İnkâr edenlere sır nihan (gizli)
oldu”
Âşık Veysel bir sonraki dörtlükte tasavvufun
kapılarını açıyor: “Varlık noktasını açık gösterdi
/ İrade-i cüz’ün eline verdi / Hakk’ı bilen her
eşyayı Hak gördü / Vücudun şehrine o sultan
oldu.”
Halk bilgesi Veysel, “İrade-i cüz”den söz
ediyor. İslam fıkhında insanlara verilmiş olan
ve kaza ve kader sınırları çerçevesinde hareket
imkânı tanıyan özgür iradeye, cüz’i irade veya
irade-i cüz deniliyor. Cüz’i kelimesi Arapça ve
Osmanlı Türkçesinde “kısmi” anlamına gelir.
Buna karşılık “Külli irade” yani Allah’ın iradesi
herhangi bir sınırla bağlı değildir. Cüz’i iradenin üstünde yer alır. “Her eşyayı Hak görmek”
78
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
sözünden vahdet ve kesret kavramlarına ulaşabiliriz. Vahdet-kesret: Birlik-çokluk. Vahdet,
her şeyi bir olarak ve bir içinde görmek, eşyayı
Allah’la görmek, cem’ hâlidir. Kesret ise, varlıkları çok olarak görmek, fark hâlidir. Ahadiyyet
Arapça, birlik demektir. Bir şeye ilgisi olmayan,
bir şeyin de kendisine ilgisinin bulunmadığı
şeye denir. Bu makam, akıl ve anlatmakla açıklanamaz.
Âşık Veysel, bu dörtlükte “vücudun şehri”
ile ne demek istiyor? Tarihî kültürümüzde, edebiyatımızda, hatta mutasavvıfların ifadelerinde,
insan vücudu şehre benzetilir. Yunus Emre bir
şiirinde : “İşbu vücut şehrine bir dem giresim
gelir. / İçindeki sultanın yüzün göresim gelir!”
der. Yunus’un kastettiği vücut şehrinin içindeki
sultan, onu idare eden kalptir.
Bir dörtlük daha aktaralım:
“Sağda solda arşta kürste her yerde / Hazırdır münkirin gözünde perde / Diyen bilmez bilen demez bir ferde / Akıl ermez sırrı bir Sübhan
oldu”
Arş, kâinatın en dış maddesidir. İnce hoş,
saydam, güzel, yumuşak, gizli ve derindir. Bütün
gökleri ve Kürsi’yi kuşatır. Arş ve içindekilerin
hepsi yaratılandır yani mahlûktur ve yok olacaktır. Kalıcı, kadim değildir. Arş ve içindekiler,
Allahu Teâlâ’nın sahip çıkma, koruma, himaye
etmeleriyle var edilmişlerdir. Bir kul, Rabb’inin
Vâfi ismiyle vefayı, Şekûr ismiyle şükrü, Hay ismiyle manevi dirilişi, Kûddus ismiyle maddi ve
manevi arınmayı, Vehhab ismiyle sonsuz ikram
ediciliğini, Afûvv ismiyle affediciliğini, Vedûd
ismiyle ilahi sevginin güzelliğini idrak eder ve
diler. Bu yönüyle Sübhan, ilahi isim ve sıfatları
içinde barındıran bir kalptir… İlahi isim ve sıfatları kucaklayan anahtar bir kavramdır… Namaz kılan kişi, rükûa eğildiği zaman “Sübhane
Rabbiye’l-Azim” diyerek, “Azim olan Rabb’imi
yaratılmışlara ait bütün eksikliklerden tenzih
ederek O’nu güzel isim ve sıfatlarıyla tesbih
ederim.” anlamına gelen ifadeyi okumaktadır.
O cihana sığmaz ondadır cihan
O mekâna sığmaz ondadır mekân
O devrana sığmaz ondadır devran
Ne sen var ne ben var bir tane Gaffar
Âşık Veysel, Tanrı’nın adlarından olan
Gaffar’ı da şiirinde kullanmaktadır. Gaffar, kullarının günahlarını affeden ve çok bağışlayan
yüce varlık anlamına gelir. Günah işlemek insanların özelliği olduğu gibi, onların günahlarını
örtmek ve bağışlamak da yüce Allah’ın ayrılmaz
sıfatlarındandır.
Allah’ın mekânı var mı? Cenab-ı Hak,
Efendimize(SAV) hitaben, “Kullarım Beni senden soracak olurlarsa, bilsinler ki ben pek yakınım” buyuruyor. Cenab-ı Hak, her an her yerde
hazırdır ve kullarını görüp gözetmektedir. İnsanlara çok yakındır. Fakat mekândan münezzeh,
yani hiçbir mekânda değildir.
“Hasbahçeye girdim güllere sordum
Çiçekte çimende izini gördüm
Mekândan münezzeh gizli sanırdım
Kaplamış âlemi nazarım böyle”
Âşık Veysel diyor ki: “Mevcudatta olan kudreti kuvvet / Sende hâsıl oldu sen verdin hayat”
Bu gözleri görmeyen, okuma yazması olmayan, mektep medrese görmemiş Âşık Veysel
“Mevcudat”tan ne anlıyor?
Mevcudat, var olan şeylerin tümü. Tasavvufa
göre varlığın yaratılış-oluş sebebi aşktır. Bütün
mevcudat; cansızlar, bitkiler ve hayvanlar olmak üzere üç türe ayrılır. Hepsini yaratan Allahu Teâlâ’dır. Tüm mevcudat aşkla yaratılmıştır.
Tüm mevcudat aşkla ayakta durmaktadır. Aşk,
Tanrı’nın kendisidir. Aşk Tanrı’nın sırrıdır. Aşk
her şeydir. Tüm insanlığın aldığı her nefes, tüm
canlıların ve cansızların her an muhtaç olduğu
kudrettir. Tanrı tüm masivayı kendi zatına duyduğu aşk sebebiyle meydana getirmiştir.
Bir başka şiirinde söyle demektedir: “Bilirim
aslını nursun gevhersin / Bütün mevcudatta her
şeyde varsın” Yaratandan ötürü, yaratılan olan
mevcudat hoş görülmelidir. Yani, yaratılana sevgi yaratılanı hoş görüş, onları Yaratan’ın birer
tecellisidir.[1] Tasavvufta, ‘gönül’ aşkın tecelli
ettiği yer olduğu için her şeyden önemlidir.
Alevi-Bektaşi geleneğinde Tanrı-insan bütünlüğü, Yunus’ta da görülen insanın Tanrı’dan
1. Tanrı’nın evrendeki canlı ve cansız her zerrede
görünmesi, belirmesidir. Bu teori tasavvufa göre evrenin
oluşunu ve niteliğini anlatır.
79
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
bir parça oluşu, insanın öldükten sonra yeni bir
biçimde dünyaya geleceği öylesine arı, öylesine
düzgün işlenmiş ki Veysel’i çağdaşlarından ayıran da işte budur.[2] Âşık Veysel, bazı gelenekleri ve özellikle sûfi - Alevi zümreler arasında
yaygın olan, “Hak âşıklığı” oluşumunu izlemiştir. Bu çevrelerce, halk şiirinde, nesnel dünyaya
duyulan aşktan, Hak aşkına doğru giden bir olgunlaşmaya ulaştığını söyleyebiliriz.
Altmış iki yıldır seni ararım
Tükendi sabırım yoktur kararım
Dağa taşa kurda kuşa sorarım
Kimse bilmez hikmetini işini
Yine benzer bir şiirinde de Tanrı’yı yüreğinde öylesine bütünleştirmiştir ki, onu ondan söküp atmak imkânsızdır.
Saklarım gözümde güzelliğini
Her nereye baksam sen varsın orada
Kalbimde saklarım muhabbetini
Koymam yabancıyı sen varsın orada
Tasavvuf, Tanrı ve Tanrı’nın yarattığı şeyler
biçimindeki ikiliği reddeder. Ona göre, Tanrı evreni yoktan var etmemiştir. Mutlak varlık
olan Tanrı “yokluk” ile karşılaşınca, bir aynaya
akseder gibi, yokluk içinde bir gölge, bir hayal
gibi belirmiş, yani “tecelli” etmiştir. Bu yüzden evren, “yapılması gereken” bir âlem değil,
Tanrı’nın varlığından dolayı var görünen bir
âlemdir.
Âşık Veysel’e göre güzelliklerin hepsi
Tanrı güzelliğidir. “Mansur enel Hak söyledi
/ Haktır sözü Hak söyledi” dizeleriyle telmih
yaptığı Nesimî’ye anımsatarak, Allah’ın her
zerrede var olduğunu işaret etmektedir. Onun
tasavvuftan anladığı; sevgi ve iç arınmadır.
“Herkes için açık olurdu cennet / İşte hile,
sözde yalan olmasa” diyerek, tasavvufa bağlananların hile ve yalandan uzak durmalarını istemiştir. Veysel’in tasavvuf felsefesi dâhilinde
söylediği en iyi şiirlerden biri de Uzun ince
bir yoldayım şiiridir. Toprak şiiriyle insanın
2. Gülağ Öz, Âşık Veysel’i Yetiştiren Çevrede
Bilinmeyenler, VII. Milletlerarası Türk Halk Kültürü
Kongresi, Gaziantep, 27 Haziran - 1 Temmuz 2006.
topraktan yaratıldığı ve yine toprağa döneceği
fikrini vurgulayan Veysel, bir başka şiirindeki:
“Topraktır cesedim, güneştir özüm,” dizesiyle
de bu gerçeği anımsatmaktadır.
Tasavvufa göre, Tanrı başlangıçta tüm
güzelliği ve ihtişamıyla evrene nur saçarken
henüz güzelliğini görecek gözden, aşkıyla yanacak gönülden yoksundu. Sevilmek ve beğenilmek diledi. Bu, güzelliğin ve iyiliğin doğal
eğilimiydi. Kendini yine kendine seyrettirmek
ve sevdirmek için yokluk içinde evren biçiminde göründü. Dolayısıyla evrenin varlığı,
Tanrı güzelliğinin yansımasıdır. Evrendeki
tüm varlıklar Tanrı’nın değişik biçimdeki görünümlerinden başka bir şey değildir. Âşık
Veysel, Tanrı ile “gönül”ü ilişkilendiriyor:
“Gönül der Veysel’e ey ahmak kişi
Bensiz yürümüyor dünyanın işi
Bütün dünya benden alır cümbüşü
Bensiz damarlarda oynamaz kanın”
Âşık Veysel’in aşk konusunun maddi yönü
ile ele aldığı sanılır. Bu yüzeysel, kısır bir
bakış açısıdır. Bakınız bir deyişinde şöyle diyor:
“Benim ile gezdin beni arattın
Beraber oturup beraber yattın
Türlü türlü güllerinden koklattın
Âşık ettin güle bülbül kuşunu”
Bu çok basit bir söyleyiş gibi sanılan dörtlükte ne telmih edilmektedir? Bütün canlılar
Allah’ın kendilerine öğrettiği bilgilerle, onun
kendilerinden beklediği işi yapıyorlar. Nahl
suresinin 68-69. ayetlerinde şöyle deniyor:
Rabbin bal arısına ‘Dağlarda, ağaçlarda ve
insanların senin için yapacakları kovanlarda
yuva edin; sonra meyve ve çiçeklerin her birinden ye de Rabbinin bal imalinde öğrettiği
ve kolaylıklar gösterdiği yola süluk et’, diye
ilham etti.” Doğadaki bütün varlıklar, bir taraftan Allah’ın kendilerine öğrettiği bilgilerle kendilerine verilen görevleri yaparlar, bir taraftan
da durmadan Allah’ı anar, tespih ederler. Âşık
Veysel’in sözünü ettiği bülbülün güle âşık oluşu
da öyledir.
80
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
Aşka mâni âr ve namus asla gerekmez âşığa
Bu perdeyi yırtabilsem durudu gönlüm durudu
Nesimi: “Ben melamet hırkasını / Kendim
giydim eğnime/ Arı namus şişesini, / Taşa çaldım kime ne” demekte. Âşık Veysel’in “ar ve
namus”un âşığa gerekmeyeceğini söylemesi ve
bunun için perdeyi yırtma arzusunu tasavvufun
derinliklerinde aramak gerekir.
Âşık Veysel; “Kimi ne çeker dilinden / Hem
belinden hem elinden / Hayır ve şer emelinden
/ Hakikat bunun burası // Şu âlemi yaratan bir
/ Odur külli şeye kadir / Alevi Sünnilik nedir /
Menfaattir varvarası” diyor.
Eline, beline, diline sahip olmak yalnız Aleviliğin değil insanlık sanatının temelidir. El, dil
ve bel sözcüklerinin baş harfleri “edeb” kelimesi oluşur. Edepli insan olmanın formülü eline, beline, diline sahip olmaktır. Elden maksat
hem organımız olan eli, hem yurdumuzu, belden
maksat hem cinsel dürtüleri hem köy kasabayı,
dilden maksat hem ağzımızdan çıkan sözü, hem
kalbimizi anlayabiliriz.
Dörtlükte geçen hayır; “meşru iş, faydalı
amel, iyilik” anlamlarındadır. Şer; “zararlı iş,
kötülük” anlamlarını barındırıyor. Hayır ve şer
Allah’tandır. Hayrı da, şerri de yaratan ancak
O’dur. Ama hayra rızası var, şerre ise yoktur.
Külli şeye kadir olması ise, önü olmayan, daima
yaratan, yarattıklarının işlerini tedbirle ele almasıdır. Gelmiş, geçmiş her şeyi en ince ayrıntısına
kadar bilendir. Her şeye gücü yetendir.
Âşık Veysel bir şiirinde “Aslıma karışıp
toprak olunca / Çiçek olur mezarımı süslerim”
diyor. Bize aslımızın ne olduğunu hatırlatıyor.
Yüce Allah “Sizi topraktan yarattık, yine oraya
döndürürüz ve sizi bir kez daha ondan çıkarırız.” buyurur. Demek ki toprak asıllı olan bizler,
ömürlerimiz sona erince tekrar aslımıza döneceğiz ve yeniden toprağın bağrından diriltilip çıkarılacağız. Ama asıl olan yaratılış amacına uygun,
toprak gibi arı, temiz, örten, üreten, bereketli,
yararlı, kucaklayan, doyuran olmak. İşte Âşık
Veysel’in anlatmak istediği budur.
Âşık Veysel, “Can kafeste durmaz uçar /
Dünya bir han konan göçer / Ay dolanır yıllar
geçer / Dostlar beni hatırlasın” demiş. Can kafeste midir? Elbette Âşık Veysel’in sözlerinde
yüzyıllardan günümüze gelen bir kültürün, bir
felsefenin özü bulunmaktadır. Nasıl mı?
Mevlana, Mesnevi’de anlatır: “Kur’an’ın hükümlerini tutar, kıssalarından hisse alırsan can
kuşuna ten kafesi dar gelir. Kafeste mahpus olan
kuşun kurtulmak istememesi cahilliktendir. Kafeslerden kurtulan ruhlar, Tanrı’ya layık ve halka rehber olan peygamberlerdir. Onların sesleri,
kafeslerin dışından ve din makamından gelir:
“Sana kurtuluş yolu ancak budur, bu! Biz bu
daracık kafesten bununla kurtulduk. Bu kafesten kurtulmanın bundan başka çaresi yok! Kazandığın şöhretten kurtulman için inleyip duran
bir hasta hâline gir. Zaten halk arasında meşhur
olmak sağlam bir bağdır. Bu bağ bu yolda demir
bir bağdan aşağı mıdır ki?” Karacaoğlan de can
kafesinden şöyle söz etmiş: “Ağalar içmesi hoştur / O da züğürtlere güçtür / Can kafeste duran
kuştur / Elbet uçar gider bir gün”
Yazımızın başında da belirttiğimiz gibi Âşık
Veysel, maddi ve manevi dünyasına ilişkin felsefesini oluşturmadan önce kendince pek çok
şeyi sorgulamıştır. Bu bağlamda bir deyişinde
diyor ki:
Herkese gizlidir bu sırr-ı hikmet
Her nesnede vardır bir türlü ibret
Veysel’i söyletir bir büyük kuvvet
Söyleyen ne söyleten ne Tanrı ne?
Sır olan yani gizli olan hikmet nedir? Âşık
Veysel’in felsefesinden hareket ederek şu sonuca ulaşabiliriz: Tasavvufta Allah ‘Kenz-i Mahfi’ yani gizli hazine, gizli cevherdir. Tasavvufi
düşüncede varlık birdir. O da Hakk’ın varlığından ibarettir. O’ndan başka hakiki vücut sahibi
bir varlık, “O’ndan başka “kaim bi nefsihi” bir
vücut mevcut değildir. Diğer varlıkların vücudu, O’nun vücuduna nispetle yok hükmündedir.
Çünkü onların vücutları onun varlığına bağlıdır.
Eşyalar ve diğer varlıklar ise, O’nun görüntüleridir. Dolayısıyla, eşyanın varlığı, gölgenin varlığı gibidir. Nasıl eşya olmadan gölge olmazsa,
onun varlığı olmadan, eşyanın varlığı düşünülemez. O’nun vücudu yanında eşya, eşyaya göre
gölge gibi, yok derecesindedir.
Bir şiirinde Âşık Veysel; “Bitmez bu dünyanın kuru davası / Çekil Veysel bir kûşe-yi vahde-
81
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
te,” demektedir. Kuşe-yi vahdet, birlik köşesi.
Manisalı Divan şairi Birrî Mehmed Dede (16691715) “budur” redifli gazelinin makta beytinde, “Hânkâh-ı Mevlevî’de münzevî ol Birriyâ
/ Âlem-i kesretde el-hak kûşe-i vahdet budur”
diyor. Birrî, gazelinin bu son beytinde kendisine
seslenerek bu kesret dünyasında gerçek bir birlik köşesi istiyorsa Mevlevihane’de inzivaya çekilmesini tavsiye ediyor. Üç yüz yıl sonra Âşık
Veysel de kendine seslenerek, dünyanın bitmeyen kuru davasına karşı birlik köşesine çekilmesini istiyor.
Âşık Veysel’deki derin tasavvuf felsefesini
gösteren onlarca şiirinden alıntılar yapabiliriz.
İşte biri: “Bunların hepsi mevcut Veysel’de /
Yoktur diyeceğim emmare elde / Çamuruma karışmıştır temelde / Sabır bunun cümlesine bağ
idi”
Âşık Veysel “emmare”den söz diyor. Emmare kelime anlamıyla, emreden zorlayan, demek. Ama tasavvufta nefsi kötülüklerden uzak
tutan aşamalardan ilkidir. Bu temizlik yedi
aşamada gerçekleşir. İlk kademede nefsin temizliğine henüz başlandığı için nefiste bütün
19 afet bulunur. Onun için bu kademede nefis
henüz arınmadığı için kötülüğü emreder. Bu
nefsi emmare’dir. Sabırla ulaşılan son aşama
“nefsi natıka”dır. Nefsi emmare bir makamdır.
İmanın sorgulandığı ilk aşamadır. Bu makamda küfür afeti yoktur ama nefsin diğer kötü
yönleri bulunmaktadır.
Devir kuramı Muhammed’in “Ben nebî iken
Âdem su ile çamur arasındaydı.” hadisi ile ilgilidir. Mutasavvıflara göre vücut hâlindeki
Muhammed, yeryüzüne sonradan gelmiştir.
Hâlbuki ruh hâlindeki Muhammed ezelden beri
vardı. Vakti gelen ruh maddi âleme iner. Önce
cansız varlıklara (cemadat) sonra bitkilere (nebat), hayvana, insana en sonra da İnsan-ı Kâmil’e
geçer. Oradan da Allah’a döner ve onunla birleşir. Bu inişe nüzul[3], tekrar Allah’a dönüşe de
huruç[4] denir. Bu inişi ve çıkışı anlatan şiirlere
devriye denir. Görülmektedir ki, göklerden süzülüp tertemiz yere inen yağmur ve su sanılıyorsa
da o insandır. Suyun geçtiği mecralardan insan
3. Nüzul: İnme.
4. Huruc: Çıkma, dışarı çıkma, çıkış.
geçmekte ve aslına rücu[5] etmektedir. Şiirin sonunda buhar hâlinde tekrar göklere uçmaktadır.
Âşık Veysel’in içerisinde vücut bulduğu
maddi dünya ile ilgili düşünceleri sıkça dile
getirilmiştir. Onun birlik beraberlik, çalışma
güzelliği, eğitimin önemi, Atatürk, cumhuriyet,
yurt, vatan, doğa, toprak sevgisi gibi onlarca
konuda görüşleri, düşünceleri, topluma öğütleri
dillendirilmiş, yazılmış ve çizilmiştir. Âşık Veysel daha çok bu nitelikleriyle tanınmakta ve sevilmektedir. Ama onun manevi dünyası ile ilgili
felsefesini öğrenince değeri daha ileri boyutlara
taşınacaktır. Bir âşığın devriye şiiri söyleyebilmesi için tasavvufu bilmesi gerekir ki, Âşık
Veysel’in “Göklerden süzüldüm tertemiz indim
/ Yere indim yedi renge boyandım / Boz bulanık
bir sel oldum yürüdüm / Çeşit çeşit türlü renge
boyandım” dörtlüğüyle başlayan şiiri bir devriyedir. Bu türün bütün özelliklerini içinde barındırmaktadır.
“Âşık Veysel’in belirgin bir felsefesi var mıydı?” sorusuna Ruhi Su şu yanıtı veriyor: “Felsefe sözcüğü ile toplumun içinde Veysel’in önerdiği
ya da benimsediği bir düşünce biçimi var mıydı
diye soruyorsanız, vardı elbet. Bütün iyi niyetli,
babacan insanlarımız gibi, o da çalışmayı öğütlerdi. Yerine göre, geleneklerimize bağlı kalmayı
önerdiği de olurdu. Kendi inancı sevgiye, hoşgörüye ve insanın yaratıcı gücüne dayanan bir
inançtı, ama toplumdaki gelişmeler hakkında ne
düşündüğü sorulduğu zaman, ne söylemesini istediklerini sezecek kadar da akıllıydı.”[6]
Âşık Veysel’in içerisinde vücut bulduğu maddi dünya ile ilgili düşünceleri sıkça dile getirilmiştir. Onun birlik beraberlik, çalışma güzelliği,
eğitimin önemi, Atatürk, cumhuriyet, yurt, doğa,
toprak sevgisi gibi onlarca konuda görüşleri, düşünceleri, topluma öğütleri dillendirilmiş, yazılmış ve çizilmiştir. Âşık Veysel daha çok bu
nitelikleriyle tanınmakta ve sevilmektedir. Ama
onun manevi dünyası ile ilgili felsefesini öğrenince değeri daha ileri boyutlara taşınacaktır.■
5. Rucu: Dönme, geri dönme.
6. http://www.kultur.gov.tr/TR/Genel/BelgeGoster.aspx?F
6E10F8892433CFFAC8287D72AD903BEE170CAE9365
3F56E
82
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
BÜKREŞ'TE EYLÜL
Yine bağırıp çağırıyordu insanlar.
Bir şeyler yankılanıyordu geçmişe dair.
Bir çocuk doğacaktı, belli ki sancılı.
Romanya’da 1990 yılının ilkbaharında.
Bir devirim tasını tarağını toplayıp kaçarken,
Yeniden bir devirim yaşanıyordu bu topraklarda.
Ve bir toplantı erteleniyordu;
Mayıstan eylüle, Cluj Napoca’da.
Bir eylül akşamı vardık Bükreş’e, üç arkadaş.
İnsanlar gördük mahşer yaşamış, gözlerinde yaş ve telâş.
Oymalar yapılmıştı sanki mermi izlerinden binalara.
Ve süsler vardı kardeş kanından tüm duvarlarda.
İnsanlar ürkek, insanlar perişan, insanlar yorgun.
Adanmış mum islerinden duvarlar kara, duvarlar solgun.
Doların göbeği karaborsada oldukça şişkin.
Belli ki birilerinin cüzdanı yine dolgun.
Kurşunlanmış duvarlarıyla delik deşik Athena Palas.
İçinde hiçbir şey yaşanmamışçasına neşeli bir yas.
Kumar makineleri, güzel kadınlar her şey renkli.
İnsanlar yorgun dışarıda, içerde yine birileri zevkli.
“Work, work, work no money” diyordu taksici,
Eski ve yeni zamanları anlatıyordu bir eskici.
Belli ki “ insanoğlunun sahip olma duygusu ”,
Engel tanımadan yine, her şeyi alt ediyordu.
SÜLEYMAN DAŞDAĞ
83
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
Süper kahramanlı fantastik
filmler felsefesi
KEMAL BATMAZ
"...bizim gibi geri
kalmış toplumları
uyutmak için
kullanılan bir araç
mı yoksa gerçekten
bu alanlarda Avrupa
ve Amerika çok
mu dolu? Bence
oluşturulan görüntü
ve ses efektleriyle
duyu organlarımızın
zaafından
faydalanılıyor..."
G
ünümüz kahramanları teknotanrının peygamberleri ya da 21. yüzyıl mitolojisi olarak
karşımıza çıkmakta. Yeni yüzyılda insanlar teknolojinin gücü karşısında s(k)aygıyla eğiliyor ve birtakım tesadüflerle ortaya çıkan süper kahramanlar
sayesinde kötülüklerden korunuyorlar. Üstelik eski
Yunan tanrıları gibi neredeyse her biri bir şehir devletini koruyor. (Batman-Goatham, Örümcek AdamNew York, Süpermen- Metropolis vb.)
Sanal dünyanın, sinemanın demirden askerleri,
Yarı asker yarı peygamber(!)
Kerameti kendinden menkul…
İyi-kötü değerlendirmeleriyle her biri kendi adalet anlayışı içinde şehirlerindeki insanlara -güçsüz
ve yardıma muhtaç olanlara- kendilerini hami tayin
etmişler.
Demirden kahramanın gücü ise, yaratıcısının ilmiyle ve hayal dünyasıyla orantılı…
Genelinin çıkış noktaları birbirine çok yakın. Ya
da başka bir ifadeyle, çıkış noktaları da varış nokta-
84
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
ları da hep aynı. Süreç ve işaret ettikleri semboller
ise biraz kafa karıştırıcı. Bazen asıl sembole ulaşmak için yüzeyden başlayıp birkaç kat kazımak
gerekebilir. Bazen da sağ kulağı sol elle göstermek gibidir durumları… Yani hedefi gözden kaçırmazsanız ve ayrıntıya fazla kapılmazsanız filmi
doğru okuma şansınız biraz daha yüksektir. Burada ayrıntıdan kastımız, “Hayat ayrıntıda gizlidir.”
yargısındaki ayrıntı değildir. Gözlerimizi boğan el
çabukluğu ve ilizyon anlamındaki görsel dünyadır; duyu organlarımızı istila eden ses ve görüntü
efektleridir. Şimdi bu durumda benim aklımı zorlayan bir husus daha var ki anlamakta gerçekten
güçlük çekiyorum. Aklı, sağduyuyu, pozitivizmi
bu kadar kullanan ve bizim gibi toplumları akılcı olmamakla suçlayan bir Avrupa ya da Amerika
neden sinema söz konusu olduğunda esatir ile mitoloji ile ya da dogmatik birtakım inançlarla oluşturuyor filmlerini? Bu, bizim gibi geri kalmış toplumları uyutmak için kullanılan bir araç mı yoksa
gerçekten bu alanlarda Avrupa ve Amerika çok mu
dolu? Bence oluşturulan görüntü ve ses efektleriyle duyu organlarımızın zaafından faydalanılıyor,
önce aklımız istila ediliyor sonra da yüreklerimiz.
Bahsi geçen süper kahramanlar çoğu zaman
gücünü esatirden, mit ve dinî hikâyelerden alır.
Yönetmen bir Şaman ya da büyücü gibi din,
esatir ve mit ambarına parmaklarını daldırır. Karanlıktan çıkardığı elleriyle değişik hareketler yapar. Seyircinin gözü önünde dairesel hareketlerle
şifreli kelimeleri değişik ölçülerde birbirine katarak yeni karışımlar ve yeni dünyalar elde eder.
Yönetmenin oluşturduğu bu sanal dünyanın bağlamı bir nevi mabettir. Bu mabede giren her izleyici yönetmenin kahraman vasıtasıyla gönderdiği
mesajlarla yönetilir. Kahramanla beraber maceradan maceraya koşar. Ancak mabetten çıktığında
bilinçaltında kendisinin ne kadar küçük olduğu,
kahramanın ait olduğu dünyanın veya bu dünyayı
kurgulayanların ne kadar büyük olduğu gizli mesajıyla dopdolu, bastırılmış birey katsayısı, artmış
olarak hayatına kaldığı yerden devam etmeye çalışır.
Baskın, popüler, yöneten kültürler, diğerleri
karşısında bu şekilde baskınlığını onatır ‘durur’
demiyorum, çünkü “mutlak güç” olma savını güçlendirir.
Bu noktada “Kurtlar Vadisi Irak” filminin, birçok ülkede yasaklanmasını anlayabiliriz. Çünkü
ezber bozan bir yaklaşımın neticesi olarak ortaya
çıkmıştı. Baskın kültürleri endişelendiren kahramanlarını sinemada da olsa öldürebilecek yeni bir
gücün varlığı tehdidi, söz konusu idi. Çünkü bazı
şeylerin gerçekleştirilebilmesi için önce hayalinin
ve planının yapılmış olması gerekiyordu. Bu da
“Kurtlar Vadisi Irak” filmi ile yapılmıştı. Süper
kahraman da değildi üstelik...
Bence “Polat Alemdar” tiplemesi en kısa zamanda çizgi sinema olarak da düşünülmeli, yenileri için de düğmeye basılmalıdır.
Avrupalı süper kahramanlara ve bunların
hikâyelerine baktığımızda; önceleri büyük sıkıntılar yaşarlar, duygu patlamaları ve farklı oluşlarından kaynaklanan acılar çekerler, çoğu zaman toplum tarafından dışlanırlar. Ayrıca onlara verilen bu
güçler çoğu zaman onların sosyal bir varlık olarak
hayatlarını devam ettirmelerine de engel olur.
Kahramanlar işe, önce ucuz kurtarışlarla başlar. Burada yönetmen, bireyin hayatını önemser ve
yüceltir. Bazen “Bu sizin de başınıza gelebilirdi!”
duygusunu yayar. İşin ucu dünyayı bilinmeyen,
dünya dışı varlıklardan ve güçlerden koruma ve
kurtarmaya kadar varınca seyirci de payına düşeni
alır. Burada süper kahramanların yine de o kendilerini dışlayan toplumu korumaktan geri durmayışı belirtilmesi gereken bir husustur. Bu durum
bir “tekno-peygamber” ya da “tekno-mit” olarak
ifade edilebilir, diye düşünüyorum.
Şöyle birkaç süper kahraman üzerinde fikir egzersizi yapalım:
Iron Man (Demir Adam)’a baktığımız zaman
Amerika’nın teknolojide rakiplerine gözdağı verdiği bir kahramanı görürüz. Her ne kadar adı “Demir Adam”sa da bu “demir” madeni değildir, çok
güçlü, özel bir alaşımdır. “Demir” o kadar karışık
şeyi anlatmaya çalışmaktan daha etkili bir ifadedir bu durumda. Reklamı yüzyıllardır yapılan
herkesin bildiği bir maddedir çünkü. Daha akli ve
insanidir. Ayrıca “Demir Adam” oluncaya kadar
önemli bir gelişme gösterdiği hikâyesiyle izleyici
karşısına çıkar.
Fantastik dörtlü kahramanlarının özelliklerine
şöyle bir bakınca birinin “ateş”, birinin “taş”, birinin “lastik adam” (bu belki sıvı’ya, su’ya denk
gelebilir) diğeri de görünmez olabiliyor, güç alanları yaratabiliyor. Bana dört unsurdan anasır-ı
erbaa’dan “hava” ile aynı gibi geliyor. Fantastik
dörtlü bir araya geldiği zaman her işin üstesinden
85
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
gelebiliyor. Büyük bir yardımlaşma içerisindeler.
Diğer süper kahramanların aksine tek çalışmıyorlar ve tek başına iken zaman zaman bazı arızi durumlar ortaya çıkıyor.
Fantastik dörtlü grubu, uzay yolculuğu sırasında maruz kaldıkları bir ışın ile asıllarına dönmüşlerdir. Belki de mizaçlarının yatkın olduğu ana
unsurlarına, anasır-ı erbaa’ya dönmüştür. Nasıl bu
kadar uyumlu çalıştıkları anlaşılıyor böylelikle.
Son iki yıl içindeki sinema filmlerinden “Avatar” ve “Avatar Son Hava Bükücü” filmlerine baktığımız zaman durum biraz daha farklı. Alabildiğine animasyon ve farklı bir dünya yaratma çabası.
Hâlihazırda var olan dünyanın dışında kendi dünyasını ve yaratıklarını yaratma çabası…
Avatar, derin felsefi düşünceler içerirken her
geçen gün biraz daha yaşanmaz hâle getirdiğimiz
dünyamız için hepimizin çaba sarf etmesi gerektiği, teziyle çıkıyor seyircinin karşısına. Onlar
filmde, bu çabaya insanlarla beraber tüm Pandora
canlılarını da dâhil etmişler. Anlayan, dinleyen ve
refleks gösteren bir başka dünyadır Pandora… Aç
gözlü insanın karşısında…
Aslında okuyabilirsek bizim mavi dünyamız
da çok şey söylüyor bizlere, diye düşündürüyor
izleyiciyi.
Avatar’da Pantesist bir felsefe hâkim. Çünkü
Pandora gezegeni, Tanrı’nın kendisi gibi reflekslerde bulunur. Filmi izleyenlerimiz hatırlayacaktır. Pandora gezegeni tüm canlılarıyla Na’vi
halklarını nasıl organize eder. Nöron tellere benzeyen kılcal kuyruklar ve saçlarla nasıl da yekvücut olur, Na’vilerle Pandora ve Pandora hayvanları… Burada fizikteki “saçaklı mantık” tezi
devreye girer ve “kelebek etkisi” yaratır. Ortak
bilinç, üstün makineyi yener ilkel Pandora’da.
Yine fizikte “hiçbir şeyin kaybolmadığı”
farklı şekillerde uzamsal olarak varlığını devam
ettirdiği, tezi vardır. Bu filmde de yaşanmışlıklar dâhil her şey hafıza deposu gibi çalışan rüya
renkli bazı ağaçların nöron saçakları, telleri arasında saklanır.
Bu film için söylenecek çok şey var: İnsanların kendilerine sunulan ikinci bir hayata nasıl
dört elle sarıldığı, doğanın insana nasıl hayat
verdiği vb.
Filmdeki felçli çocuk Jake Sully kendisine
sunulan ikinci hayata öylesine bağlanır ki görmeye değer. Gezegeni kurtaran, onun bu gayreti
ve Dr. Grace Augustine’nin insani yönüdür. Bildiğiniz gibi kahramanımız bedensel anlamda yetersizdir ancak iradi gücü ise bedeninin yetersizliklerini avantaja dönüştürür.
Bu filmde ön plana çıkan önemli bir husus ise
ortak bilincin zaman zaman insanlara hayat bahşedebiliyor olmasıdır. Çünkü yaralanan Jake Sully
bu sayede ömrünün kalanını bir Na’vi’nin bedeninde devam ettirme şansını da bulur. Bu bir nevi
beden değiştirme ya da reenkarnasyon olarak da
ifade edilebilir.
“Avatar Son Hava Bükücü” filmi ise, bu senenin filmlerinden. Çizgi dizi olarak televizyonlarda
birkaç sezondan beri gösterimde... Bu sene sinemaya aktarılmış. Buda rahiplerini andıran ve son
hava bükücü bir çocuk, Eng, bir su bükücü kız Katara, onun erkek kardeşi Soka, fantastik yaratıklaruçan, yüzen ve koşan bir bizon, şempanze kılıklı
uçan bir yaratık vb. - ve Ateş Ulusuna karşı mücadelelerinin hikâyesi. Filmde Avatar denilen Buda
kılıklı çocuk özel bir çocuktur. Ateş Ulusuna karşı
durabilecek yegâne gücü temsil eder. O Ateş Ulusu gibi Ateş büker, Su ulusu gibi su büker, Toprak
Ulusu gibi toprak büker ve hava büker. Hükmetmeye gayet müsait bir varlık. Seçilmiş, kutsanmış
ve üretilen dünyada dört elementi yüreğinde birleştirebilecek yegâne gücün tek sahibi... Yani yine
dört unsur ve dört unsura hâkim birinin dünyayı /
üretilen âlemi kurtarma çabası. Bu kez teknoloji,
yerini derin bilgi, mitoloji ve inanca bırakır. Karşılarında ise Ateş Ulusu ve teknolojisi vardır daha
çok.
Seyirci Son Hava Bükücü’nün galibiyetini kovalar durur. Her bölümde Avatar güçlerini biraz
daha öğrenir ve güçlenir. Seyir hâlinde bir çocuk,
çocuğun gelişmesini sağlayacak badireler, ona daima yardım edenler... Bu bana tasavvuftaki “seyr-i
suluk” kavramını hatırlatıyor. Sonunda da “hep”
ve “hiç” kavramları işlenirse şaşırmam.
Yol vardır Avatar’ın önünde, hiç bitmeyecekmiş gibi. Ama rakiplerini bitirecek ve küçültecek
bir yol. Her an seyir hâlindeki Avatar’ın bir zorluğu, “Mecaz Vadi”sini aşması şeklinde uzayıp
gider. Ateş Ulusu ise saçtıkları ateşin oluşturduğu
büyük nefretle biraz daha kaybeder gücünü. Saçılan ateşin büyüklüğü, ateşten olanları bile yakmaya başladığında, Avatar’da sönecektir, yani dört
unsurun bir olduğu yerde, dört unsurun sahibinde
belki de…■
86
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
değilleme
gece uluyarak uyandı uykusundan
ayaz gözlerinde iki damla yaş
rüyası bölünen pervane şaşkın
gülden döşeğinde ihtiyar meczup
kimse bilmiyor dedi hiç kimse
her gün tekrarlanan şey değil hayat
aynı kişi değil sevip ayrıldığımız
son düzlüğü çıkarmak değil mesele
acele et ayrılık sevmesin beni
uğrunda ateşlere yürüdüğüm sevgili
sapı gül ağacı namlusu acı hançer
işte aşk dedikleri işte rehnüma
şarap tortusunda servi sayinde arama
sakın aldanma cevrine cilvesine
sen ona müptelasın o sana hasım
değil ağzınla ayağınla kuş tutsan
can baş vermedikçe yar olmaz sana
KALENDER YILDIZ
87
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
Şiirin en hası yüksek dağlardan kopup gelen ırmaklar misali
çağlayanıdır ve onun başat özelliklerinden biri de melodik bir
insicamla akmasıdır. Gel gör ki modern şiirimiz aynen modern
mekânlarımız ve modern zamanlarımız gibi yitirdi ahengini.
HÜSEYİN BAYÇÖL
D
ünyevileşen (sekülerleşen) çağla birlikte
daha da demir, çelik ve madde hâline gelen bir şiir evrenindeyiz. Konformizm, paganlaşan kültür, dünyevilik her şey gibi şiiri de kendi
tasallutuna almış durumda. Beşerî bütün yasalara
karşı çıkarak yerine estetiği, yüksek olanı inşa etmesi gereken şiir, sekülerizm karşısında devrimci
kabiliyetini (şimdilik) kaybetmiş görünüyor.
Zamanımızda fıtri duyarlılıklar, vicdani hassasiyetler törpülene törpülene sönmeye yüz tutmuş.
Şair de işten arta kalan zamanda, bankayı, okulu, hastaneyi, ofisi, patronu, elemanı, şefi yoluna
koyduktan sonra oturup şiir yazabilen bir üretici
konumunda. Dört bir yandan üstümüze üstümüze gelen ve alabildiğine maddileşen sosyal evren,
gün geçtikçe şairi de bizi de daha fazla kuşatıyor.
Dahası, güncellik sürekli aşağı çekiyor hepimizi.
His, düşünce, ahenk mahcup bir utangaçlıkla çekip gitmiş dünyalarımızdan. O yüzden ahengini
kaybeden bir dünyada şiir de yitiriyor ahengini.
Evet, özellikle ahenk... Zira yolların, evlerin,
kentlerin, insanların, davranışların, tasarımların,
konuşmaların ahenge muhtaç olduğu bir çağdayız. Herkeste ve her şeyde bir ahenk bozukluğu
var. Metrolarla, otobüslerle, uçaklarla, yürüyen
merdivenlerle, asansörlerle oradan oraya bir eşya
gibi taşınan insanlık, dengesini yitirerek yalpalıyor. Ve tabii ritmimizi bulma adına önemli rehabilitasyon vesilelerinin başında gelen şiir de üretildiği mekanların gayritabiiliğinden olsa gerek, bir
şelale gibi yüksek sesle ve ahenkli ahenkli çağlayamıyor. Şiirin en hası yüksek dağlardan kopup
gelen ırmaklar misali çağlayanıdır ve onun başat
özelliklerinden biri de melodik bir insicamla ak-
88
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
masıdır. Gel gör ki modern şiirimiz aynen modern
mekânlarımız ve modern zamanlarımız gibi yitirdi ahengini. Artık serlevha yapılacak, çocuklara
mutlaka ezberletilecek, insanları rüzgârına alacak
sesi, ritmi oturmuş şiirler yazıl(a)mıyor. Çağdaşlarından ahenkli şiirler okumayan, ahenkli şiirler
yazamayan şairler, kendi yazdıkları şiirleri bile
ezberle(ye)miyor.
Yazılan şiirlerin çoğu anlık ve şairin felsefi,
ruhi yalnızlığını, arayışlarını tarif eden cinsten.
Sadece şairin zamanını kurtaran şiirler, okurun
içinde bulunduğu bütün çağı kuşatmaya (ve kurtarmaya) muktedir olamıyor. Hâlbuki zamanlara
hükmedenlerin şiiri, sadece şairin ihtilacının tercümanı olan bir şiir değil, bütün zamanları kurtarmaya talip olan bir şiirdi. El-hak; şair kurtarıcı,
avatar, misyoner, hizmetçi falan değildir. Lakin o,
ortaya koyduğuyla bir ahenk medeniyetinin inşacısı, ideallerdeki ahenk medeniyetinin kurucusu,
koruyucusu ve kurtarıcısıdır. Okuruyla, yazarıyla,
generaliyle, işçisiyle, politikacısıyla, mühendisiyle, köylüsüyle, kasabalısıyla baştanbaşa kuşatılmış, sıkışmış, daralmış olan bizleri bu cenderenin içinde çekip çıkaracak olan da yine şairin
kendisidir. Çok az şair var o kurtarıcılar listesine
girebilen.
İşte Kalender Yıldız`ın şiiri bu kavşağa tekabül eden, bu kilit ve hayati noktanın işaretlerini
taşıyan bir şiir. O yüzden hepimiz adına acı duyan, hepimiz için ağıt yakan bir şiiri var Kalender
Yıldız’ın:
şimdi susun ey şairler susun ki bu ağıt benim
sizin bitirdiğiniz yerden ben söze girdim
ayrık otları ve kırlangıçlar tanır beni
su taşırım çöllere dudaklarım iki şak
ben leyla’yı leyla yapan mecnun’um
yapan Mecnun” olduğunu söyleyebilen ve bahsedilen anlamıyla da ahengin işaretlerini veren,
manzume denilince akla gelenleri bellekte az çok
canlandırabilen, hem hissiyatımıza tercüman olan
hem de hissiyatımızı elden geçirip terbiye eden
dikkate değer bir şairdir Kalender Yıldız. Ve onun
şiirinin en önemli özelliği, bütünüyle kentin, modern hayatın gürültüsünün göbeğinde olmasına
rağmen tabiatın en mutena sessizliğini, cıvıltısını,
ruhaniyetini de taşıyan bir karaktere sahip olmasıdır. Ne anlatırsa anlatsın, neye çatarsa çatsın,
neye ağlarsa ağlasın Kalender Yıldız’ın şiirlerinin
derinliklerinde sürekli canlı duran bir kuş cıvıltısı
vardır. Öyle ki bu cıvıltının sahibi, bazen bütün
hüznüyle mücessem hâle gelir ve itiraf edilir:
ne çok sözüm vardı insanlara
yazık dillerini öğrenemedim
martılar içinde göçmen kuşum ben
kalsam yabancıyım gitsem sürgünüm
Cemal Süreya’nın “şiir anayasaya aykırıdır”
ifadesi var ya... Kulağı tersten tutup bu ifadeye bir
şerh düşülecek olursa: Şiir; beşerî bütün yasalara
karşı çıktıktan sonra, kendi yasasıyla insanı değişmez bir yasanın hükümranlığına götüren bir enstrümandır. O dorukta mutlak teslimiyet, ölümüne
bir itiraz, sonsuz bir ihtilaç heyecanı vardır. Şairler o yüzden çok sağlam mümin ve yine çok fena
kâfirdirler. Tam da bu yanlarıyla alabildiğine içimizdendirler ve alabildiğine gulyabanidirler. Bize
bunu öğreten, bizi bu minvalde konuşturanlar da
şairlerin kendisidir yine. Kalender Yıldız kimi şiirlerinde bizi tam bu noktada kucaklar... Hem de
itiraz barındıran lirik bir tonda.
Bir ismin tüm dertlere tek başına deva olduğunu yahut hayalimizdeki o şiiri tam tamına karşıladığını iddia etmek çok fazla, abartının da abartısı
olur. Lakin âdeta “Âşıkı sadık menem Mecnun’un
ancak adı var” diyen Fuzuli gibi “Leyla’yı Leyla
89
kuklacı son kez vursun boynumu acemi cellat
söz yeniden doğmayacağım yoruldum artık
yükü kaygı olan pervaneye ne denir
topla hatıraları askıda kalsın melal
kahır yok. sitem yok. pişmanlık hiç.
suya yenik düşen bir gül olacağım söz
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
Böylesi bir lirizmin, teslim alınmışlığın içinde
bir yanda mecnunca bir hürlük, öbür yanda da betonlar, raylar, arabalar tarafından çaresiz kuşatılmışlık vardır Kuklacı’nın şairinde. Hepimiz adına
o dar aralığa hapsolmuştur şair ve yine hepimiz
adına bir kurtuluş çığlığı atarak şiirle bir kuş misali kanatlanır:
biraz da korkarak geçer vilayet makamından
içtiği deniz suyu hiç çıkmıyor aklından
kirpikleri belalı balmumundan bir adam
ucuzundan şarap yalancı bir haz ayyaş teninde
üç kuşaktır migren istanbul doğma büyüme
doğmadı doğmayacak on yedisinde
yüzünü görmediği esmer kardeşi
yok be güzelim
benim harcım değil
müşkül dert imiş sevmek
bir dağ kuşuyum ben
biraz uçarı biraz avare
ne eş isterim ne kafes
kurşun döküp
mühür vurdum gönlüme
uğramam bir daha gül bahçesine
eylül ırmaklarında yüzerken çocukluğum
gül kurusu o şehirden ayrıldık
aynam kırıldı düşler dağıldı. melal.
seyyar karakolda muvakkat vazifeyle memur
ihtiyar polisin dudağına yapışan şu cümle
yankılanır durur yıllardır kulaklarımda
ikametgâh kaydı ve üç vesikalık
Bütün bunları söyleyen ve ruhen dingin bir
yalnızlıkla nefeslenen şair; içine sürüklendiği modern hayata, isimlere, sıfatlara, kentlere ve düzenlere karşı buruk bir isyan içindedir. Söz konusu ruh
hâli neredeyse bütün şiirine sinmiştir. Özellikle de
düzenin kendisine karşıdır itiraz ve o yüzden bir
ikametgâh senediyle, üç vesikalık fotoğrafla içine
taşındığı bu hayatın ilk durağı bir hüzün durağıdır.
Şairi mevcut hayatına taşıyan, oraya giriş yaptıran
o ilk durak bir hüzün, bir lirizm kapısıdır âdeta.
Zira Kalender Yıldız’ın şiirindeki en belirgin üslup lirizmdir. Karakol şiirinin ilk dizeleri, şaire
lirik dizeler dizdiren o hayatın başlangıç yerini ve
moderniteye karşı o buruk isyanın başladığı noktayı izah eden güzel bir örnektir.
karakol
intihar süsü verilmiş üç kişilik cinayet
ince bir namluda yatıyor boylu boyunca
adına düzenlenen evraka bakılırsa
şahıs yıllar önce ölmüş aslında
ne tebdil kıyafet gezdi ne hafiyelik etti
sirkeci garı’nda ölümü bekleyen sarı kedi
yolu cağaloğlu’na çıktığı vakit başı eğik
Duygu, düşünce, kaygı, sevinç, üzüntü, felsefi
ıstırapları bir yanıyla dokunulur hâle getiren imge
noktasında da Kalender Yıldız’da bir tekellüfsüzlük söz konusudur. Onun imgelerinde naz problemi yoktur. Şiirin bütününde cömertçe bir imgesellik hâkimdir. Cömertçe ve denge içinde... Ama
kadın imgesi biraz daha öne çıkar. Adı sanı belli
olmayan hatta varlığı da belirgin durmayan bir
kadın. Arayışlar, özlemler, içine düşülmüş olan
sürgün psikolojisi, memnuniyetsizlikler, pişmanlıklar tüm inişler çıkışlar o meçhul kadın imgesine
yüklenenlerle, olmayan bir kadından beklenenlerle tarif edilir. Sürgün bir hayattan imgelerle çıkış
aranan bu şiirin belli bir sosyo-politik duruşa ait
olduğu da açıktır. Değişen sosyal şartların bıraktığı izler, Kalender Yıldız şiirinde zaman zaman
aşikâr edilir. Kentte gelmiş olmaktan memnun
olmayan şair, bir de dıştaki politik gerçekliklerle cedelleşmektedir. Politik dünya hüzünden bir
kafese tıkmıştır şairi, ama nazsız gelen imgeler
sayesinde sosyo-politik dayatmaların kafesi genişler, genişler ve şairin elinden tuttuğu okuyucu
âdeta bir özgürlük ülkesine ulaşır.
Kalender Yıldız’ın sosyo politik izleri aşikâr
eden şiiri, şairin felsefi yalnızlığının, meçhule
90
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
esmer çocuk
henüz yanmış yüreği
zeytin gözlerinde hırçın denizler
sonu yok bu çağlarda
aşkın da nefretin de
uzansa ellerinde
belki bir kum tanesi
uzansa ah yıldızlar
kapanmaz mesafesi
olan özleminin yanında bir kuşağın kültür endüstrileri, sosyal dayatmalar ve resmî ideolojik eller
tarafından preslenmesini de anlatır.
bitmez bu hikâye yıllar sonra
soğuk ve fişlenmiş bir şubat
post modern haberler var ajansta
ben büyüdüm paşalar öldü ama
yolsuzdur bizim köy ve
her şey vatan içindir hâlâ
Bu soğuk şubatlar kuşağının boğazında, yutkunamadıkları bir itiraz düğümlenmiştir. Şairin bu
sosyo politik gerçekliği şiirinde aşikâr ettiği dönemlerin kuşakları, kendi alın yazılarına karşı itiraf etmeye korktukları bir küslük taşımaktadırlar.
Bu alın yazılarında hem korkunç fırtınalar hem de
ta ufuklarla buluşan bir sükûnet vardır. Alın yazılarındaki özgürlükçülüğe de devrimciliğe de teslimiyete de razıdırlar ve sadece tarif edip susarlar:
alnımda hayat bulur sinüzit migren
alnımdan damlar toprağa ter
kuşlar özgürlüğe oradan uçar
çiftçilere tarla balıkçılara denizdir
alnımda biter hürriyet orada başlar devrim
militan tutkular besler bu alın
bir yanı kelebek kadar hafif
bir yanı kurşundan ağır
Bir kelebekle bir kurşunun buluştuğu o kavşakta esmerden bir renk peyda olur. Tam da “bedel” şiirindeki esmerlik. Çünkü şubat soğuklarına
maruz kalan kuşakların yürekleri ve cümle varlıkları da aynen yazdıkları şiirler gibi esmerdir. işte:
esmer çocuk
kalbi kırık mahzun saf
sararan başaklarda yorgun akşamlar
ayrılık şarkıları geçer aklından
hasretin adını yazmış künyeye
sevdanın bedeli ölmek mi diye
esmer çocuk
hayalinde anka kuşu kafdağı
öğrenirsin yol bitmez
ve az yaşar kelebekler
beklentiler uzar ömür kısalır
bir anda her şeyi silip atarsın
Eliot’tan hareketle toparlayacak olursak, şiir
gündelik dilin imkânlarıyla var olan bir sanattır.
Heykelin malzemesi taş, resmin boya, şiirin de
dil... Şiir, dili kullanır ve aynı zamanda şiir; dili
bağlamından ayırıp onunla yepyeni evrenler kurar.
Has şiir gündelik dilin sadeliğiyle, elimize koyduğu imgenin ulaşılmazlığının buluştuğu o dar,
ince ama alabildiğine zengin kavşakta çıkmakta.
Köroğlu’nun, Âşık Sümmani’nin şiiri budur. Fuzuli de Nedim de Baki de ordadır zahir. Modern
şair, biraz da içindeki çağın plastik karakterinden
dolayı, ahengi tutturamadığı için bu önemli kavşağı algılamakta zorlanıyor sanki. Çünkü modern
şair konuşma dilinin lezzetini tatma fırsatını kaçırmış durumda. Kimse sadece anasından, ebesinden dinlediği masallarla çocukluğunu geçirme
yahut eski zaman hatiplerinden, şairlerinden meşk
ettiği şiirlerle boy verme gibi bir şansa sahip değil. Günlük hayatında yüksek veya çok tabii bir
dil kullanan yaşlılarla, büyüklerle de karşılaşamıyor; günün şairi. Güncel meselelerin şiire az
girmesinin ya da şiirin devrimci karakterini yitirmesinin bir diğer sebebi de budur sanki. Kalender
Yıldız’ı dikkate değer kılan hususiyetlerden biri
de bu boşluğa cevap verebilecek isimlerden biri
olmasının işaretini vermesi.■
91
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
AHMET ULUDAĞ
Y
avrusu kuzgun görünür kargaya derler. Yazıyı kaleme almadan önce bunu söyleyenler olur mu, diye düşündüm. Öyle ya, editörlüğünü
yaptığım bir kitapla ilgili yazacaktım. Öz anne değildim ama sütannelikten kaynaklanan bir yakınlığın varlığını da inkâr edilemez... Sevgili Mahir
Adıbeş’in eserleri üzerine ikinci yazım olacak bu.
Bir önceki kitabı “Taş Ustaları” üzerine yazdığım
yazıyı rahmetli Ümit Fehmi Bey Berceste’de yayınlamıştı. O kitabı yayınlandıktan sonra görmüştüm; Veliaht ile olan ilişkim belirttiğim gibi farklı… Kitabın kısmen editörlüğünü yaptım.
Yazımın başlığı bana ait değil; bir dostun (dostlar birer birer uçmağa varmakta) yirmi yaşındaki
oğlunun önerisi. Bu öneri de benim yazım için değil, Mahir Adıbeş’in bu yıl Bilge Oğuz Yayınlarından çıkan romanı Veliaht’ın başlığı için yapılmış,
ben de hemen benimsedim. Bilmem Mahir Bey
müteakip baskılarda bu fikre müspet bakar mı?
Mahir Bey’in TYB İzmir Şubesi’ndeki kitap hakkındaki sohbetini dinleyen hanımefendiler konuyu
evde tartışırken, günümüz gençliğinin aksine çok
Ben okuyucunun
dikkatini tasvirlere
çekmek istiyorum.
Diğer eserlerinde
olduğu gibi tasvirleri
sizi alır götürür
tabiatın koynuna.
İnsanoğlunun
elinde can çekişen
tabiat kitabın
sayfaları arasında
bütün canlılığı ile
yaşamaktadır.
92
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
okuyan bu delikanlının ilgisini çekmiş, kitap ve atla
ilgili dinlediklerine istinaden başlığın “VELİA(H)
T” şeklinde yazılmasını önermiş. Karacabey’de bir
türbesi olan bir at olsa olsa bir sultan olur: Ya taht/
makam sahibi yalancı dünya sultanı ya da gönüllerin sultanı bir veli at…
Bir mezar, bir künye ve künye altına düşülmüş
üç satırlık mülahazattan 400 sayfalık bir roman çıkarmış, yazar. Bu romanın başarısı 2007 yılı Tanpınar Roman yarışmasındaki ikincilik mükâfatıyla
taçlandırıldı. Maalesef, ödül bile eserin bir yayınevi tarafından hızlı bir şekilde basılmasını sağlayamamıştır. Bilge Oğuz Yayınlarına bu eserin
okuyucuyla buluşmasını sağladığı için teşekkür
ediyorum. Roman üç bölümden oluşuyor: Doğuş,
Varoluş ve Diriliş. Hepsi canlı olmayı çağrıştıran
isimler. “Doğuş”ta Saad’ın doğması ve yetişmesi,
“Varoluş”ta Saad’ın varlığının sebebi, yarışçılığı
ve “Diriliş”te Türk atçılığına hizmet için yeniden
doğması anlatılıyor. Roman boyunca Saad varlığıyla her yerdedir, bunu hissediyorsunuz: Var olandır,
muharriktir, sürükleyendir. Meşhur slogandır “Bir
ölür bin diriliriz.” Saad işte öyle şimdi… Torunlarında genleriyle/kanıyla yaşıyordur muhtemelen.
Fakat Saadın soyundan gelenler onu hatırlatmayacak belki de… Eminim, Mahir Adıbeş kitabında
binlerce doğacak.
Her bölümü kendi içinde alt bölümlere ayrılan
eserin ilk bölümünün ilk kısmı ile son bölümünün
son kısmı anlatıcının Saad’ın mezarını bulması ve
haradaki çalışmasını tamamlamasını ifade etmektedir. Saad’ın serüveni ise bu iki kısım arasında yer
alan 17. kısımda anlatılmaktadır. Saad’ın yağmurlu bir gecenin ardından Said’in ellerine doğması,
Kıreç ve Saad’ın buluşması, birlikte zirveye çıkmaları, düşüşleri, ayrılmaları ve Saad’ın Türkiye
yollarına düşmesi, atların ve insanların aşklarıyla,
tutkularıyla, hırslarıyla, özlemleriyle birlikte duygu
yüklü bir şiir gibi anlatılıyor.
Kitap, birçok kişide Cengiz Aytmatov’un Elveda Gülsarısı’nı çağrıştırıyor. Sanki yazar da bunun
olmasını ister gibi kitabın daha ilk sayfasında Cengiz aksakalın ortaya koyduğu bir terimi kullanıyor:
“Mankurt bunlar, gülmeyi bile unutmuşlar” dedim
içimden. Esasen Mahir Bey de Aytmatov gibi veteriner hekimliği tahsil etmiştir. Atlarla ilgili terimler,
atın hareketlerini, doğumu, sakatlanışı, koşuşları
anlatışlarındaki canlandırmalar ve ayrıntılar yaza-
rın mesleğinden mutlaka bir paya sahiptir: “Hemen yakınında koyun postu üzerinde yatan tay bu
sesi duyunca birden sıçrayıp kalkmaya çalıştı ama
başaramadı. Debelenirken altlıkların üzerine yuvarlandı. Sa’de, yavaş yavaş toplandı. Said, gidip suyun içine az tuz atarak getirdi. At yattığı yerde içti.
Kendine gelmişti. Başını çevirip tayına bakıp hafiften kişnedi. Yavaşça ayağa kalktı...” Mahir Bey’in
yarış hakemliği yapıyor olması da bu başarılı anlatıma katkıda bulunmuştur. Ama atın duyguları,
atın ve insanın karşılıklı hisleri, aşklar ise mesleki
olmanın ötesinde yazarın his dünyasının derinliğinin ve kurgulamadaki başarısının bir tezahürüdür.
Gerekli gördüğü yerlerde ise araştırarak yazdığını
fark ediyorsunuz, kurduğu cümlelerle okuyucuyu
aydınlatmaktadır. Bunda didaktik değildir. Romanın akışında bir değişiklik olmamaktadır: “Kapı ve
pencere başları ağaç lentolar ile desteklenerek dayanıklı hâle getirilmiş.”
Yazarın kurgulamadaki başarısı iki seyahat anlatımında görülebilir. Fırtına gibi esen, yarışlarda
kimseye şans tanımayan Saad’ın Bombay’a gidişi de fırtınalarla birliktedir. Atçılık dünyasında,
Saad’ın, Kıraç’in, Leyla’nın yüreğinde, Bağdat’ta,
Türkeli’nde kopan fırtına bu seyahate yansıtılmıştır. Saad’ın Bombay dönüşü ise sütlimandır. Kaybetmiştir, düşmüştür… Saad da, Kıreç de, Leyla da,
diğerleri de… “Sessiz bir kalabalığın bakışları arasında gemi limandan ayrıldı. Bu gün martılar bile
keyifsiz uçuyordu etrafında. Tembel tembel kondular suların üzerine. Eskiden cıvıl cıvıl konuşurlardı,
havada süzülerek vapurların etrafında daireler çizerek dönerlerdi. Çok uzaklara kadar takip ederler
bir türlü ayrılmak istemezlerdi. Gelirken yanında
yüzen yunuslar da görünürlerde yoktu…”
Ben okuyucunun dikkatini tasvirlere çekmek
istiyorum. Diğer eserlerinde olduğu gibi tasvirleri sizi alır götürür tabiatın koynuna. İnsanoğlunun
elinde can çekişen tabiat kitabın sayfaları arasında
bütün canlılığı ile yaşamaktadır. Kuşlar, kertenkeleler, solucanlar, börtü böcek bir ilahî senfoninin parçaları olarak yerini almıştır... Sonbaharda
yaprakların hışırtılı musikisi, kışın karların üzerine
vurmuş güneşin yarattığı renk cümbüşü ve “Uzaklardaki sazlıklar yavaş yavaş karanlığın içinde yok
olurken kurbağa sesleri ...” senfoninin bütünlüğünü sağlamaktadır. Sadece tabiat tasvirlerinde değil,
bütün tasvirlerde mekânı/zamanı/olayı yaşatmakta-
93
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
dır. “Genç kızın yüzü siyah beyaz resim gibi dalgalanarak ortaya çıktı. Gülümsemesi koyu çizgilere
karışıp yok oldu. Arkadaki duvara kocaman gölgesi
büyüyerek düşüyordu.”
Mahir Adıbeş Anadolu’dan, Anadolu insanının
yaşantısından beslenmiştir. Anadolu/Mezopotamya
insanının günlük yaşantısı romanda her yerde kendini göstermektedir. İnsanlar günlük hayatlarındaki tabii şekliyle anlatılmaktadır: Hem maddedirler
hem de ruh… Kültür sadece bir inanışla şekillenmemiştir, asırların içinden süzülüp gelen inanışlar,
gelenekler insanların bugünkü inanışlarının ve hayatlarının çeşitlenmesinde tesirlidir.
Roman zaten hayatın kendisi değil midir? Mahir bey de bunu bize gösteriyor. Tabii ki, hayatın
sıradan yanını değil. Leyla neredeyse 100 yıl öncesinin Bağdat’ında yaşamaktadır ama farklıdır:
“Leyla’nın yurt dışındaki tahsili, mağazanın işleriyle ilgilenmesi, belki devlette çalışıyor olması,
valilik toplantılarına katılıyor olması, önemli kararlarda fikir beyan etmesi, Arapça ana dilinin yanında Türkçeyi, Fransızcayı, İngilizceyi iyi konuşması gibi sebepler olabilir.” Leyla çiftliklerinde at
yetiştiren/eğiten bir adamı da sevebilmektedir.
Yazar sık sık kişilere İstanbul ve Osmanlı özlemini dile getirtmektedir. Bunu ben yazarın kendi
özlemi olarak düşünmekteyim. “Bunlar Osmanlının atları, imparatorluk görmüşler. Kanlarında asalet, onur var.” cümlesinde, tek bir cümlede
bile bunu anlamak mümkündür. Fatma Hanım’ın
Türkiye’den gelenlere söylediği şu sözler yukarıdaki cümleden farklı değildir: ““Osmanlının torunları
hoş geldiniz” diyerek onları selamladı. Kendisine
ayrılmış yere oturdu. O oturduktan sonra diğerleri
de oturdu. “İstanbul’dan haber verin. Paşanın anlattığı kadar güzel mi?” Osmanlının eserleri yok edilmektedir ve Osmanlıdan sonra düzen bozulmuştur:
“Beyrut envai çeşit kumarın merkezi hâline getirildi, şimdi hedef Bağdat… Artık Osmanlı yok ki orduya at yetiştirelim.” Osmanlının altın günlerinden
sonra bronzlaşan dünyamızın sorumlularından biri
İngilizlerdir. Yazar bunu da sık sık dile getirmekte,
bölgedeki ayaklanmaların, işgallerin arkasındaki
güç olarak İngilizleri göstermektedir. Bu da büyük
oranda doğrudur. Hint yarım adasında da, Osmanlının topraklarında da çoğunlukla İngilizler hâkim olmuştur. Romandaki konuşmalarda ayrılığın, sınırlar
çizilmesinin sebebi olarak batılılar ve hainler göste-
rilmektedir: “Nereden bilecektik aramıza duvarlar
örüleceğini. Biz savaşarak ayrılmadık, bunu böyle
bilesiniz. Birileri istedi aramıza sınırlar konuldu.
Yoksa biz Osmanlıdan kötülük görmedik. Ayrılığa
ağladık, üzüldük. Sanki ailenin yarısı ötede yarısı
burada kaldı. Zor oldu bu ayrılık zor...” Romanda
İngiliz devletinin tavrı talan edici ve sömürücüdür.
İnsanlar sömürücü devletler karşısında çaresizdir:
“İngilizlere, Fransızlara iş yapmak ise insana zor
geliyor. Bize üsten bakıyor, küçümsüyorlar ama ne
desin kol bilekten değil omuzdan kırık…” “Ben de
askerken bi atım vardı. Paşanın yaveriydim. Şimdi
kenara itildik. Osmanlı yok artık, kim bakar bizim
yüzümüze… Fransız seni uşak etti… Gâvurun himayesine girmek akıl işi olur mu? Şu Mevla’nın
işine bak bizi kimlere muhtaç etti…”
Kitapta Orta Doğu’daki meseleler her fırsatta
dile getirilmektedir. Bir atın satışında dahi böyle
bir mesele işlenmiştir: “Suriye ve Lübnan’ın Arap
atı yetiştiriciliğinin bu satış hareketi ile büyük bir
kayba uğradığını üzülerek belirtmişlerdi. Bu düşüncenin bu şekilde ortaya atılmasında daha çok
bölgeyle irtibatını kesmeye çalışan İngilizlerin
rolü vardı. Orta Doğu ile Türkiye yaklaşımı her
halükârda Avrupa’yı rahatsız ediyordu. Bu konuda
komünistler de rahatsızlardı. Özellikle aralarında
akrabalık bulunduğundan Suriye’yi Türkiye’den
uzak tutmaya çalışıyorlardı.”
Romanda geri plandaki İstanbul’u bir yana bırakırsak üç şehir vardır: Bağdat, Beyrut, Bombay.
Bağdat, Saad ve Kıreç için olduğu kadar yazar için
de önemli bir şehirdir. Türk kültürünün İslam medeniyetinin izlerini taşımaktadır. Her ne kadar batılılar orayı da doldurmuşsa diğerlerinden farklıdır.
Hayat daha bir orta hâllidir. “Bağdat’a yüksek bir
tepeden bakmak gerekiyordu. Dicle, bir başka güzel akıyordu. Şehir asırlar ötesinden gelen haberci
gibiydi. Her sokağında bir başka medeniyet çıkıyordu insanın karşısına. Sanki Sümerler, Akadlar,
Romalılar, Araplar, Türkler iç içe girmiş bu şehirde.
Ezanlar bile minarelerde farklı ağızlarla okunuyordu.” Beyrut kozmopolittir. Farklılıklar bir aradadır
ama onları birbirine bağlayan bir çimento yoktur.
Bombay ise en fakir ile en zengininin birlikte yaşadığı ama zengin üzerine kurulu bir düzende dinlerin
kültürlerin iç içe ama pek de dostça yaşamadığı bir
şehirdir. İşte Bombay: “Burası Bağdat’a benzemez.
Orada dükkânını açık bıraksan dönüp bakan olmaz,
94
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
canına kimseler kast etmez.” Bazen bir küçük mesele farklılıkların ön plana çıkmasına sebep olabilmektedir. Yazar bunu Saad’ın bir Hindu kişi adına
yarışması bağlamında ifade etmiştir: Bütün bunlara
rağmen insanların mayasındaki iyilik ve dostluk
arzuları her fırsatta ortaya çıkabilmektedir. Yazar
bunu Saad’ın hem Bağdat’taki hem Beyrut’taki hem
de Bombay’daki başarılarında işlemiştir. “Geçtiği
yolar üzerine insanlar çıkıp onu seyredip ona el sallayanlar, şarkı söyleyenler bile vardı. Müslümanlar, Saad’ın kazanması için dua ediyordu. Hindular
onun kazanmasını istiyordu. Budistler ona hayran
olmuşlardı. Bir kere daha Saad insanları birleştirmiş Hindistan barışında katkısı olacağını düşünüyorlardı. Ufacık bir şeyden birbirleriyle kavga eden
Bombaylılar, Saad’a olan muhabbetlerinde birleşmişlerdi. Beyrut’tan sonra Bombay’da da barışın
sembolü hâline gelmişti.” Yazar barış arzusunu ve
hırslardan sıyrılıp barışı kucaklamanın yolunu da
satır aralarında göstermektedir.
Türkeli’ndeki acıların farkında olduğunu bütün
roman boyunca Kerkük üzerinden göstermektedir. Türkiye’ye bitmeyen göç ve bunun sonucunda
geride kalanların hayatının daha da zorlaşmasını
ustalıkla dile getirmiştir. Bazen bunu bölgedeki
diğer halkları suçlama boyutunda ifade etmektedir
ki, buna ihtiyaç olmadığı kanaatindeyim. Tabii ki
Türkeli dramının hatırlanması, hatırlatılması gerekmektedir. Türkeli’nin son 150 yılında olanları bilmek lazım. Bir gece de kaybedilen aydınlar,
eşraf anılmalıdır. Türkiye’nin meseledeki tavrı da
“Biz de Türkiye’nin umurunda değiliz ya…” ile
gösterilmiştir.
Romanın anlatımı içerisinde konuların birbiriyle sarmal bir şekilde ifade edilmesi dikkati çekici
bir unsurdur. Yukarıda açıklandığı gibi Kıreç-Leyla
aşkı ile Saad-Kır tay aşkı bunlardan biridir. Bir
diğeri de Kıreç’in annesine olan özlemidir. Bunu
Saad’ın annesinden ayrılmasının anlatıldığı kısımlarla sarmal bir hâlde verildiğini görmekteyiz. Türkiye ile Orta Doğu arasına çizilen sınırla beraber
millî bir ayrılık sızısı da oluşmuştur. Bu da özlem
sarmalında üçüncü bir unsuru oluşturmaktadır tıpkı
aşk sarmalında insan-at ilişkisinin üçüncü bir olması gibi…
Atlar ve atçılık… Tabii ki yazar için önemlidir,
yoksa bu kitabı kaleme alır mıydı diye düşünüyorum. Atlar ve atçılığa verilen değer roman boyunca
vurgulanmıştır. “Tavuk anlar mı incinin kıymetini?” “Atçılık fırsatlar ve hayaller işidir.” “İnsan bu
atlardan hevesini alması için beş yüz yıl yaşamalı.
(…) Yaşamalı ki atın yavrularının torunlarının zaferlerini yaşayıp görsün.”
Atın insanlaştırıldığı anlatımlar dikkati çeken
unsurlardandır. “Bir seferinde atlı bir araba Leyla
Hanım’ın yanından hızla geçti. At, Leyla’yı tanımıştı. Seslenmek istedi ama hâlini onun bilmesini
istemiyordu. Leyla Hanım, onları görmesine rağmen hiç oralı olmamıştı. Belki de tanımamıştı. Bu
durum Saad’ın çok zoruna gitmişti. En iyisi hiç ses
vermeden uzaklaşmaktı. Bu kadar tez unutulmak
onu üzmüştü. Başını eğip yürüdü. Yanında koşulu
olan annesi onun bu hâli dikkatini çekmişti. Sebebini sordu ama cevap alamadı.” Belki buna atın
insanlaştırılması değil de atın duygularının bize aktarılması demek daha doğru olacaktır. “Zamanında
yanına bakıcılarından başkası yanaşamazken şimdi köpek gelip ayaklarına işiyor, duymuyor bile.”
cümlesinde tasvir edilen düşüş daha güçlü olarak
nasıl ifade edilebilirdi ki? Atlar ve insanlar sanki
bütünleşmektedir; zaten bu romanın yazılışının
‘esbabı mucîbesidir’. At ve insanın birbirini sevmesinin ötesinde aşk en platonik şekliyle romanın
tamamında görülmektedir. Belki de imkânsız aşklardır aşkı platonik kılan ya da zaten aşk imkânsız
bir sevgidir…
“Saad, bir efsane olarak kalacak. O tarihte,
gelecekte yüz yıllar sonra da konuşulacak. Onun
yaşadığına kimseler inanmayacak. Senin Lübnan,
Hindistan hikâyelerin anlatılacak. Bin bir gece masalı sanacaklar, içine en üryan aşk fasıllarını da katacaklar.” Said hikâyenin geleceğini böyle görmüş;
yazar, hikâyeyi Said’in dediği gibi anlatmamış. Yukarıda da belirttiğim gibi aşk ve arzu hep “gecenin örttüğü” gibi bir örtü altında kalmış. Şöyle bir
cümle “İçeriden at kişneme sesi geldi. Saad, başını kaldırıp kulaklarını dikti. İçerdeki ses bir daha
duyuldu. Saad, başını kaldırıp havayı koklayarak
karşılık verdi. On ayağının birini yere vurdu. İçerdeki at çıldırmış gibi kişneyip duvarlara vuruyordu.
Saad’ın yumurtalıkları yavaş yavaş aşağıya inmeye
başladı…” üryan bir hikâyeden ziyade bir zooloji
dersi havası taşımaktadır.
“Veliaht, efsaneleşen bir sevdanın hikâyesi...”
diyor yazar. Aslında Veliaht sevgilerin, dostlukların
ve özlemlerin bir destanı… ■
95
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1
Suat Bulut
Dergimizin Hukuk Danışmanı, duygudaşımız, kalemdaşımız sevgili Av. Suat Bulut eylül ayı içerisinde vefat etti.
1968 doğumlu Suat, gerçeğine uyumlu hayalleri, ülküsü olan
bir arkadaşımızdı. Çoklarının bildiğinden daha fazla birikime sahipti. Cenazesinde konuşan Ümit Özdağ’ın ifadesiyle
o, 'akranları arasında Doğu ve Güneydoğu Anadolu’da nadir
bulunabilecek entelektüellerdendi.'
Meslek dışı okumayı mesleğinden çok seven birisine örnek göstermek gerekseydi bu hiç kuşkusuz Suat Bulut olurdu.
Mütevazı bürosu, hukuk kitaplarından çok sosyoloji, psikoloji, siyaset ve kültür alanlarındaki seçkin kitaplarla doluydu. Okur dostlarına kitaplarını ödünç vermek ona apayırı bir
zevk verirdi. Ülkesine, insanına derin bir muhabbeti vardı.
Ankara ve Bakü'yü yaşadığı şehre kardeş edinmişti. Fırsat
buldukça Ankara'ya ve her yaz Bakü'ye giderdi.
Dergimizdeki Tutkunun Sözlüğü, Şehirlilik, Kırılma Anı,
İnsan ve Mekan, Avrasya Yansımaları gibi tadımlık yazılara imza atan Suat Bulut, son imzayı da gönüllerimize atarak
Hakk'a yürüdü.
Kardeşimize Allah'tan rahmet, yakınlarına ve sevenlerine
sabır dileriz.
Bizim Külliye
96
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 0 - 1 1