beşir ayvazoğlu - İstanbul Ticaret Üniversitesi

BEġĠR AYVAZOĞLU
ĠSTANBUL KÜLTÜRÜ VE ESTETĠĞĠ
I.
ÖNSÖZ YERİNE
Geldikti bir zaman Sarı Saltık‟la Asya‟dan.
Bir bir Diyâr-ı Rûm‟a dağıldık Sakarya‟dan.
Yahya Kemal
Tarihî Yarımada çok eski bir yerleĢim bölgesidir ve üst üste yığılmıĢ, birbirini besleyen ve birbirinde devam eden kültürlere beĢiklik etmiĢtir. Bu kültürler içinde,
kendisinden öncekilere en saygılı davranan kültürün Osmanlı kültürü olduğu söylenebilir. Ġstanbul‟un fethinden kırk yıl sonra batıda Endülüs‟ün, yüz yıl sonra da
kuzeyde Kazan‟ın baĢına gelenler bilinirse, Fatih‟in ve askerlerinin ne kadar hoĢgörülü davrandıkları daha iyi anlaĢılacaktır. Atalarımız, dinamik, pragmatik ve son
derece rahat insanlardı; fethettikleri coğrafyalardaki kültürleri hiç komplekse kapılmadan temellük ederlerdi. Anadolu‟ya geldikten sonra da kendilerini Roma‟nın
varisi olarak görmeye baĢladıkları, bu coğrafyaya “Diyâr-ı Rûm”, yani Roma demeye devam etmelerinden anlaĢılmaktadır. O halde Ġstanbul‟un, dolayısıyla Ġmparatorluğun çok kültürlülüğü kaçınılamayan fiilî bir durum değil, Ģuurlu bir tercih
olarak ele alınmalıdır. Bu tercihin tabii bir sonucu olan „Millet Sistemi‟, bütün
azınlıklara kendi dillerini ve kültürlerini serbestçe yaĢayıp koruma imkânı sağlamıĢtı. XVI. yüzyılda bir Alman sefaret heyetiyle birlikte Ġstanbul‟a gelen Protestan teolog Stephan Gearlach‟ın Kanunî‟ye atfettiği sözler bu gerçeği ifade etmektedir: “Çiçekler ne kadar çok renkli olursa o kadar güzeldir, Ġstanbul tabiattaki
renk renk çiçekler gibidir, iĢte beyaz ve yeĢil renkli sarıklarıyla Türkler ve Müslümanlar, beyaz, kırmızı, mavi karıĢımı serpuĢlarıyla Ermeniler, mavi renkleriyle
Rumlar, sarı serpuĢlarıyla Yahudiler... Hepsi tabiattaki çiçekler gibi bin bir renk!”1
Anadolu ve Rumeli‟de zaman içinde bütün bu renkleri dıĢlamadan ve boğmadan kuĢatan, bütünüyle kendine has bir üst kültürün oluĢtuğu unutulmamalıdır.
Ġç-Asya‟dan kopup gelen dinamik toplulukların yanlarında getirdiklerini burada
1
Kemal Beydilli, “Stephan Gerlach‟ın Ruzname‟sinde Ġstanbul”, Tarih Boyunca İstanbul Semineri, Ġ.Ü. Edebiyat Fakültesi Tarih
AraĢtırma Merkezi, Ġstanbul 1989, s. 96.
1
bulduklarıyla harmanlayarak yarattıkları, Prof. Dr. Halil Ġnalcık‟ın “prestij kültür”
dediği, ayrı ayrı kompartımanlar halinde yaĢayan kültürleri zamanla birbirine benzeten ve referansı Ġslâm olan bir üst kültür... Halife unvanını da taĢıyan bir hükümdarın, III. Selim‟in, Yahudi bir musikiĢinastan ders almakta sakınca görmediğini düĢününüz. Ġstanbul‟un, dolayısıyla imparatorluğun asıl kimliğini belirleyen,
yani III. Selim‟le Tanburî Ġsak Efendi‟yi bir arada, aynı nağmeleri terennüm ederken düĢünmemizi sağlayan bu kültürdü. Türk musikisi kültürüne sahip biri, bir
çırpıda onlarca Yahudi, Ermeni ve Rum bestekâr sayabilir. Bu bestekârların duygu dünyaları o kadar Osmanlıdır ki, isimleri zikredilmezse, eserlerinden azınlık
bestekârları olduklarını anlamak imkânsızdır.
BaĢta Fatih olmak üzere bütün Osmanlı hükümdarları ve çevreleri sanata özel
bir ilgi gösterir, çıktıkları her seferden birçok sanatkârla birlikte döner, daha da
önemlisi, bu sanatkârların din, mezhep ve etnik menĢelerine bakmaz, hepsini himaye ederlerdi. ÂĢıkpaĢazâde‟ye göre, Çelebi Mehmed devrinde, Hacı Ġvaz PaĢa
çeĢitli ülkelerden birçok sanatkârı Bursa‟ya getirtmiĢti. ġiire ve baĢta resim olmak
üzere plastik sanatlara çok özel bir ilgi duyan Fatih de fetihten hemen sonra
Anadolu ve Rumeli taraflarına fermanlar gönderip “ashâb-ı sanâyi” ve “ehl-i
hıref”in Ġstanbul‟a gönderilmesini emretti. Büyük bir rekabet içinde olduğu
Timurî kültür çevresinden de Ali ġir Nevaî ve Molla Abdurrahman Câmî gibi çok
beğendiği ve mutlaka yanında görmek istediği Ģairler vardı. Onun seleflerinden
de, haleflerinden de farkı aynı zamanda Batı resim ve heykeline ilgi göstermesiydi.
II. Bayezid, resim ve heykeli babası kadar ciddiye almıyordu; fakat Amasya‟dan
beraberinde getirdiği hocası ġeyh Hamdullah, hat sanatını Yakut el-Mustasimî‟nin
etkisinden kurtararak bir Ġstanbul sanatı haline getirdi. Yavuz Sultan Selim‟e gelince, Tebriz‟i aldığında Safevîler‟in nakkaĢhanesindeki bütün değerli sanatkârlar
Ġstanbul‟un yolunu tuttular. Fethedilen ülkelerden sanatçılarla birlikte taĢınabilir
sanat eserlerinin de Ġstanbul‟a getirildiğini unutmamak gerekir. Topkapı Sarayı‟nda bu yolla muazzam koleksiyonlar oluĢmuĢtu. Hiç Ģüphesiz, Osmanlı sanat
yorumunu ve Ġstanbul estetiğini besleyen kaynaklardan biri de bu göz kamaĢtırıcı
koleksiyonlardı.
Türk-Ġslâm dünyasının dört bir tarafından bu Ģekilde akan zengin bilgi ve kültür birikimi Ġstanbul‟da adeta imbikten geçirilip damıtıldıktan sonra tekrar Türk
ve Ġslâm dünyasına yayılırdı. Osmanlı‟nın büyüklüğü, azameti ve gücü böyle bir
ameliyeyi mümkün kılıyordu. BatılılaĢma döneminde de durum pek değiĢmedi;
bütün yeni modalar, fikir ve sanat akımları, imparatorluğun Avrupa‟ya en yakın
bölgelerinden değil, Ġstanbul‟dan takip edilirdi. Barok‟tan Ampir‟e, Rokoko‟dan
Art Nouveau‟ya kadar bütün sanat üslûplarının Osmanlı dünyasındaki en seçkin
örnekleri Ġstanbul‟dadır. Kısacası, Ġstanbul, fetihten itibaren, yaklaĢık olarak dört
yüz elli yıl boyunca, sadece Ġmparatorluğun değil, bütün Türk ve Ġslâm dünyasının ilim, sanat ve kültür merkezi olmuĢtu.
2
II. SÜNBÜL SİNAN’IN RUHU
Türk'ün âsûde mizacıyla Bizans'ın kederi
KarıĢıp mağfiret iklîmi edinmiĢ bu yeri.
Yahya Kemal
Dördüncü Haçlı Seferi sırasında akıl almaz derecede tahribata uğrayıp yağmalanan Ġstanbul, fetih öncesinde bütün kaynakları kurumuĢ ve nüfusu elli binlere
kadar düĢmüĢ bir Ģehirdi. Esasen Bizans, büyük yapıcılığını VII. yüzyıldan itibaren kaybetmeye baĢlamıĢtır. Büyük bir depremde hasar gören Ayasofya‟yı tamir
edebilecek çapta mimar bulunmadığı için Edirne‟den Osmanlı mimarlarının davet
edildiğine dair bir rivayet vardır. Genç Fatih, fethin ilk günlerinde Ģehri Ayasofya‟nın kubbesinden de incelemiĢti. Gördüğü devasa bir harabeden ibaretti; evet
kendi askerleri de etrafa bir hayli zarar vermiĢlerdi, fakat bu tahribat öyle üç günlük yağma sırasında yapılacak cinsten değildi; her taraftan asırların köhnemiĢliği
akıyordu. Açık sarnıçlar bostan olmuĢ, kilise harabelerine baykuĢlar tünemiĢti.
Çok uzun bir zamandan beri kullanılmayan Hipodrom‟un deprem artığı manzarasını, devrik sütunları ve iki yüz elli yıl önce Latinlerin yakıp yıktığı Büyük Saray‟ın duvar kalıntılarında taĢları birbirinden ayırarak fıĢkırmıĢ incir ağaçlarını görünce hüzünlenen genç hükümdarın dudakları arasından gayrı ihtiyari dökülen
Farsça mısralar, fetihten sonraki Ġstanbul‟u veciz bir biçimde özetliyordu:
“Kisra‟nın köĢkünde örümcek kapıcılık etmede, Afrâsiyâb‟ın kalesinde ise baykuĢ
davul çalmadadır.”2
Fetih, doğrusu, çürüyen, insansızlaĢan Ġstanbul için bir kurtuluĢtu. Nitekim
Ģehir kısa sürede surların dıĢına taĢtı ve aĢağı yukarı bir asır sonra 550 bin nüfuslu
büyük bir Ģehir haline geldi. Ancak daha fazla kalabalıklaĢmasına izin verilmeyecek; nüfus, gerekli tedbirler alınarak sabit tutulacaktı. Anadolu ve Rumeli‟nin çeĢitli bölgelerinden insanlar getirilip imparatorluğun yeni baĢkentine yerleĢtirilmekle beraber beĢerî dokusuna pek fazla müdahale edilmedi. ġehrin yerlileri dillerini
konuĢabilecek, inançlarını yaĢayabileceklerdi.
Fatih‟in Ayasofya‟ya gösterdiği özel itina, hem farklı inançlara gösterdiği saygıyı, hem de sanat eserlerine verdiği değeri ifade ediyordu. Muazzam bir zafer
alayı ile Ayasofya‟ya geldiği gün, mozaikleri ganimet malıdır diye koparmakla
meĢgul bir yeniçeriyi “Binalar benim malımdır, ne hakla onu bozuyorsun?” diyerek asâsıyla vurup engellediği biliniyor. Bu iki yönlü itinanın baĢka bir anlamı daha vardı: Ġstanbul‟a, bir zamanlar taĢıdığı Doğu‟yla Batı‟yı birleĢtirme fonksiyonunu yeniden kazandırmak. Bu birleĢme sadece siyasî ve iktisadî değil, aynı zamanda kültürel bir anlam taĢıyordu. Osmanlıların bu hedefe Ģuurlu olarak yöneldiklerini söylemek, abartmak değildir. Bizans‟ın abidevî eserleri bunun için korunmuĢ, birçok kilise, dıĢ yüzleri Osmanlı üslûbunda koruyucu bir tabakayla kaplanarak bugünlere ulaĢtırılmıĢtır. Yahya Kemal, Koca Mustâpaşa Ģiirinde, bir Rum
2
Tursun Bey, Târîh-i Ebü’l-Feth (Haz. Mertol Tulum), Ġstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları, Ġstanbul 1977, s. 64. Fatih‟in okuduğu, kime ait olduğu bilinmeyen ünlü beytin Farsçası Ģöyledir: “Perdedâri mî-koned der tâk-ı Kisrâ ankebûd/Bûm nevbet mîzened der
kal’a-i Efrâsiyab”.
3
mühtedisi olan Koca Mustafa PaĢa‟nın Hagios Andreas Manastırı‟ni nasıl camiye
çevirdiğini, bütün mal ve mülkünü vakfettiği camiin etrafında “Türk‟ün asude
mizacıyla Bizans‟ın kederi”nin birleĢerek nasıl bir ruhanî atmosfer ve benzersiz
bir Ġstanbul peyzajı oluĢtuğunu anlatır. Öyle bir peyzajdır ki bu, her gece, tan yeri
ağarıncaya kadar,
Bir mücevher gibi Sünbül Sinan’ın ruhu yanar.
Fetihten sonra Ġstanbul‟un çehresinin hızla değiĢmesinde ve Ģehrin yeni ruhunun ve estetiğinin belirginleĢmesinde, Sünbül Sinan gibi tasavvuf erbabının rolü
de son derece önemlidir. Tarikatler, özellikle II. Bayezid devrinden itibaren Ġstanbul‟da faaliyete geçti. Ġskender PaĢa‟nın 1491 yılında Galata sırtlarında yaptırdığı Kulekapısı Mevlevihanesi açıldığında, Mevlevîliğin tarihinde de yepyeni bir
devir, Ġstanbul devri baĢlamıĢtı. Ancak bu dergâhın Osmanlı aydınlarını ve üst
tabakasını etkileyebilmesi için ġârih-i Mesnevî Ġsmail Rusûhî Dede‟nin postniĢin
olmasını beklemek gerekecektir. Kulekapısı‟nı KasımpaĢa, BeĢiktaĢ, Eyüp ve Yenikapı dergâhlarının takip etmesi, sadece Mevlevîlik tarihinde değil, Ġstanbul‟un
kültür ve estetik tarihinde de önemli bir dönemeçtir. Selçuklu kültürünü Osmanlı
kültürüne bağlayan ve giyim kuĢamından yürüyüĢ tarzına, selâmından kullandığı
lisana, yeme içme âdâbına kadar, her Ģeyiyle, yedi yüz yılın süzülmüĢ inceliğini ve
estetiğini yansıtan Mevlevîlik, baĢlı baĢına bir yaĢama üslûbu, bir duyuĢ ve düĢünüĢ biçimiydi ve Ġstanbul kültürünün oluĢmasında ciddi bir paya sahipti. Ġnsanları
“târik-i dünya”lığa ve meskenete değil, üretmeye, meslek sahibi, iĢinde gücünde
insanlar olmaya teĢvik ediyor, mürid ve muhiblere meslek öğretiyordu. Yedi yüzyıl boyunca saraylardan en ücra yerlerdeki köylere kadar, toplumun bütün kesimleriyle sıkı bir iliĢkiye giren Mevlevî dergâhları, bir yandan son derece ciddi bir disiplin içinde din, dil, edebiyat, musiki, hat, tezhib vb. eğitimi verirken, diğer yandan mürid ve muhiblere yedi yüzyıllık zengin tecrübe ve terbiyenin aktarıldığı,
herbiri bir okul niteliği taĢıyan kurumlar olarak önemli görevler üstlenmiĢti. Mevlevîlik, BektaĢiliğin aksine daha çok “havass”a, yani okumuĢlara ve sanatkârlara
hitap etse da, halk kitlelerinden kopuk değildi. Ancak okumuĢ ve zarif insanların
bu dergâhlarda kendilerine sığınacak bir yer bulabildikleri, dar görüĢlü zâhir ulemasının baskısından kaçarak buralarda rahat nefes alabildikleri bir gerçektir.
Açıkçası, bütün Osmanlı medeniyetine asıl rengini veren Ġstanbul kültürü, serbestçe geliĢme imkânını bu ocakta bulmuĢtu. Cinuçen Tanrıkorur‟un ifadesiyle,
“Mevlevîliğin yedi asırlık tarihi içinde sikkesi tekbirlenmemiĢ büyük bir bestekâra
rastlamak mümkün değildir.” Sadece Galata Mevlevihanesi, dört yüz otuz yıllık
tarihinde yetmiĢ civarında seçkin Ģair yetiĢtirmiĢti. Musiki, klasik Mukabele‟nin
vazgeçilmezi olduğu için Mevlevîhaneler aynı zamanda musiki eğitimi verilen birer kurum ve bu özellikleri dolayısıyla birer cazibe merkeziydi. Mevlevî olsun olmasın, musiki ile ilgilenen herkes bu dergâhlara koĢardı. Dilkeşhâveran Gece Salâsı,
Mâye Cuma Salatı, Tekbir, Segâh Salât-ı Ümmiye, Rast Naat, Rast ve Nühüft Tevşih gibi
4
eserleriyle dinî hayatımıza musikinin zenginliğini getiren ve Segâh Mevlevî Âyini’yle
de tasavvufun göz kamaĢtırıcı derinliklerinde gezinen Buhûrîzâde Mustafa Itrî,
Yenikapı Mevlevihanesi‟nde yetiĢmiĢti. Ġsmail Dede Efendi ve ġeyh Galib de...
Sadece Mevlevilik değil, BektaĢilik dâhil, bütün tarikatler Ġstanbul kültürüne
ciddi katkılarda bulunmuĢtur. KuruluĢundan itibaren Yeniçeri Ocağı‟nın BektaĢilikle çok sıkı bir iliĢki içinde olması, bu tarikate Ġstanbul‟un günlük hayatında
önemli bir yer kazandırmıĢtı. Mevlevilik yüksek zümre üzerinde ne kadar etkiliyse, BektaĢilik de halkın günlük hayatına nüfuz etmede o kadar baĢarılıydı. Yeniçeri Ocağı kaldırılırken çok ciddi bir darbe yemiĢ olmakla beraber, Tanzimat‟tan
sonra yasağın gevĢemesinden yararlanarak yeniden faaliyete geçen ve Jön Türk
hareketine destek veren BektaĢiler, bu dönemde aydınları ve devlet adamlarını etkilemenin yolunu da bulmuĢlardı. Talat PaĢa, ġeyhülislam Musa Kâzım Efendi,
Rıza Tevfik, Sâmih Rifat, Yakup Kadri gibi ünlü isimlerin BektaĢi oldukları biliniyor. Bu iliĢkileri sayesinde Ġkinci MeĢrutiyet‟in ilanından sonra etki alanları bir
hayli geniĢleyen BektaĢilerin Ġstanbul‟da tekkeler kapatılmadan önce faaliyet halinde dokuz tekkesi bulunuyordu.
Koca Mustâpaşa Ģiiri dikkatle okunursa, Yahya Kemal‟in derin bir seziĢle, fetihten önceki kültürleri de kuĢatan, içine alarak uzviyetinin bir parçası haline getiren
bir terkipten söz ettiği anlaĢılır. Tasavvuf ve Melâmîlik, Mevlevîlik, BektaĢîlik,
Halvetîlik, Sünbülîlik, UĢĢakîlik gibi tarikatler de bu terkibin olmazsa olmaz unsurlarıydı. Tekke terbiyesi Ġstanbulluların bütün davranıĢlarında, oturup kalkmalarında, yeme içmelerinde, hatta Türkçelerinde hissedilirdi. Ġstanbul Türkçesinde
tasavvufun ne kadar derin izler bıraktığı, Abdülbaki Gölpınarlı‟nın Tasavvuftan Dilimize Geçen Deyimler ve Atasözleri adlı kitabında bütün açıklığıyla gösterilmiĢtir.
III. İSTANBUL TÜRKÇESİ
Gecesi sünbül kokan
Türkçesi bülbül kokan,
Ġstanbul
Necip Fazıl
Bugün neredeyse konuĢanı kalmamıĢ olan Ġstanbul Türkçesinin kendine has bir
musikisi, telâffuzu, özel vurguları, deyimleri ve atasözleri vardı. Abdülhak ġinasi
Hisar, bir kitabında bu konuda hoĢ bir anekdot anlatır. Hamdullah Suphi ile
Halid Ziya bir gün Paris metrosunda karĢılaĢır, nicedir özledikleri anadilleriyle
koyu bir sohbete dalarlar. Metrodan çıkarken bir Fransız yanlarına gelir, mazur
görülmesini rica ettikten sonra, öteden beri dillerin musikisiyle ilgilendiğini ve yol
boyunca hangi dille konuĢtuklarını çok merak ettiğini söyler. Türkçe olduğunu
öğrenince, “Ģimdiye kadar bu dili duymak fırsatını bulamadığına müteessir ve
Ģimdi duyduğuna da pek mütehassis” olduğunu belirterek Ģöyle devam eder:
“Eğer bu istasyonda inmeseydiniz mahzâ konuĢmanızı iĢitmek için sizi devam
5
edeceğiniz istasyona kadar takip edecektim. Ne eski bir millet olduğunuz anlaĢılıyor; zira lisanınız bu âhenkli ve musikili inceliğine ermek için uzun zamanların
sarf edilmiĢ olması iktiza eder!”3
Divan Ģairleri çok çeĢitli ve zengin kaynaklardan beslenen bu Türkçeyi asırlar
içinde kazandığı bütün nüansları ve incelikleriyle kullanmayı iyi bilir, sesine büyük
bir ustalıkla hükmederlerdi. Eski Ģiir, Ġmparatorluk çapında yaygın olmakla beraber, esas itibariyle Ġstanbul‟un sesi ve Ģiiriydi:
Ölsün mü neylesün olan âşüfte hüsnüne
Kurbânın olduğum seni sevmek hatâ mıdır?
Nahifî
O gül endam bir al şâle bürünsün yürüsün
Ucu gönlüm gibi ardınca sürünsün yürüsün
Enderunlu Vâsıf
Ağlarım hâtıra geldikçe gülüştüklerimiz
Mâhir
Gel söyleşelim cümle geçen demleri cânâ
Sâmî
Ağlatmayacakdın, yola bakdırmayacakdın
Ol va’de-i tekrâr-be-tekrârı unutma
Esrar Dede
diyen Ģairler, Ġstanbul‟da derinliğine yaĢanmıĢ aĢkları Ġstanbul Türkçesinin en süzülmüĢ Ģekliyle dile getirmiĢlerdir. Bâkî, Nâbî, Nedim, ġeyh Gâlib, Enderunlu
Vâsıf, Ġzzet Molla gibi Ģairlerin Ģiirlerini bezeyen bağlar, bahçeler, serviler, çınarlar, lâleler, güller, nergisler, sünbüller Ġstanbul‟un Ģehir estetiğini, iklimini ve tabiatını yansıtır. Eski Ģiire aĢina olanlar, mesela:
Sen bî-haber hayalin ile gûşelerde biz
Tâ subh olunca her gice ayş ü dem eyleriz
Nedim
Kadem kadem gece teşrîfi Nâilî o mehin
Cihan cihan elem-i intizâre değmez mi?
Nâilî
Nâbî hayâl-i şi’r dahi şeb bulur nizâm
Her bezm-i râz çün bulur üslûb şeb-be-şeb
Nâbî
gibi söyleyiĢlerinde Ġstanbul‟un büyülü gecelerini hissederler. Yine de Ġstanbul‟u
anlayabilmek için:
Ko kafes nâlesini nağme-i pey-der-peye gel
Râygân dinleyelim bülbülü İstinye’ye gel
Şeyhülislam Yahya
3
Abdülhak ġinasi Hisar, Geçmiş Zaman Fıkraları, Varlık Yayınları, Ġstanbul 1971, s. 263.
6
Göksu bir nâhoş havâ şimdi Çubuklu pek zihâm
Sevdiğim tenhâca çekdirsek mi Sa’dâbâd’e dek
Nedim
Gice Kandilli’de gökkandil olup ol meh-rû
Mâh-tâb eyleyerek eyledi azm-i Göksu
Esrar Dede
gibi, Ģehirden daha “somut” bir dille söz eden, Ġstanbul‟da yaĢama sanatına vâkıf
Ģairlerin divanlarına özel bir dikkatle eğilmek gerekir.
Yukarıda zikrettiğimiz son üç beyitte Ġstinye, Göksu, Çubuklu gibi Boğaziçi
semtlerinin isimleri geçti. Fetihten sonraki en önemli olaylardan biri Boğaziçi‟nin
keĢfedilmesiydi; Fatih‟in tarihini yazan Tursun Bey, Bizans‟ın uzun tarihi boyunca
farkına varamadığı bu benzersiz güzelliğe “nehr-i aziz” diyordu. “Som zümrüt
ortasında akıp giden” ve yepyeni bir rüyayı aksettirmeye baĢlayan bu “fîrûze nehri”nin4 iki yakasında zaman içinde yepyeni bir yaĢama tarzı doğacaktı. Abdülhak
ġinasi Hisar, kısaca “Boğaziçi Medeniyeti” dediği bu incelikli yaĢama tarzını ve
benzersiz peyzajı anlata anlata bitiremez. Öyle bir medeniyet ki, mimarisinden
musikisine, rüyalı sularında süzülen kayıklarından güneĢin ve rüzgârın bronzlaĢtırdığı bağrı açık hamlacılarına kadar, Boğaziçi deyince aklımıza gelen her Ģeyi
kendi rengine boyamıĢ, kendi teknesinde yoğurmuĢtu.
IV.
TAŞ VE AĞAÇ
Bâde-nûĢân gibi doğru yolumuzdan sapmazız
Avn-i Fir‟avn ile ġeddadî binalar yapmazız
Yahya Bey
Ġstanbul‟un benzersiz silueti, Fatih‟in Bizans‟ın en önemli kiliselerinden biri olan
Havariyyun Kilisesi‟nin bulunduğu dördüncü tepenin üzerine yaptığı camiyle Ģekillenmeye baĢladı. Fatih Camii, Ġstanbul‟a artık yeni bir inancın, medeniyetin ve
estetiğin hâkim olduğunu dünyaya ilan etmekle beraber, aynı zamanda bir sürekliliğe iĢaret ediyordu. Bu sürekliliği Tarihî Yarımada‟nın baĢka bölgelerinde de
görmek mümkündür. Mesela kuruluĢundan beri Ģehrin ana arteri olan Mese Caddesi, Divanyolu adıyla aynı güzergâhı takip etmiĢtir. Hipodrom, bu kelimenin
Türkçesi olan Atmeydanı adıyla asırlar boyunca aynı Ģekilde kullanılmıĢtır. Fetihten sonra, Ġstanbul‟un yeniden oluĢumunda kültürel geçmiĢinin inkâr edilmediği
söylenebilir. Ancak yeniden inĢa sürecinde, dedelerimizin Ġslâmî anlayıĢa uygun
olarak insan ölçeğini esas aldıkları ve Roma devri Ġstanbul‟una göre çok daha insanî bir Ģehir meydana getirdikleri muhakkaktır.
4
Bu mısra Yahya Kemal‟in Siste Söyleniş Ģiirindendir: “Som zümrüt ortasında, muzaffer, akıp giden/ Fîrûze nehri nerde? Bugün saklıdır, neden?”
7
Ġstanbul yeniden kurulurken, Turgut Cansever‟e göre, Rönesans büyük bir
yanılgıyı yaĢıyor, sabit bir noktadan ve tek bir bakıĢ açısından bütün varlığın kavranabileceği yolundaki düĢünceyi mimariden resme, felsefeden bilime kadar bütün insan faaliyetlerinin temeline yerleĢtiriyordu. Bu görüĢ Ģehirleri dondurmuĢ
ve gelecek nesilleri de kendi çerçevesinde yaĢamaya mahkûm etmiĢtir. Cansever,
bütün Türk-Ġslâm Ģehirlerinde olduğu gibi, fetihten sonra Ġstanbul‟da da mekânın
hareket halinde fark edilmesinin esas alındığını söyler. Bu, varlığın Rönesans‟ta
olduğu gibi, bir noktadan bakılıp o noktadan görülen yüzüyle tamamen anlaĢılabileceği yolundaki kanaate bütünüyle zıt bir anlayıĢtır. Var olan her Ģey, bütün
veçheleriyle ancak hareket eden göz tarafından görülerek idrak edilebilir. Bu bakımdan Ģehir her tarafından sonsuzluğa açılır ve bu sonsuzluğu kırmak günah sayılır. Bunu bazı Batılı gezginler de fark etmiĢlerdir.5 Meselâ Edmondo de Amicis,
Avrupa Ģehirlerinde gözün ve düĢüncenin hemen her zaman dar bir çerçeveye
hapsedildiğini, Ġstanbul‟da ise her an sınırsız ve lâtif uzaklıklara kaçacak bir yol
bulabildiğini söyler.6
BaĢta Ġstanbul olmak üzere, bütün Osmanlı Ģehirleri oluĢurken, mesken mimarisinde daha çok ahĢap ve kireç gibi dayanıksız malzemelerin niçin tercih edildiği yeterince tartıĢılmamıĢtır. “Küçük Kıyamet” denilen 1509 depreminde kârgir
binaların çökmesi yüzünden ahĢabın tercih edildiği söylenir. Elbette coğrafyanın
sunduğu imkânları ve iklimi de hesaba katmak gerekir. Ancak bu tercihin arkasında Ġslamî ve tasavvufî bir duyarlığın varlığı da rahatlıkla iddia edilebilir.
Kur’an‟da Ad kavmine ve “kazıklar sahibi Firavun”a neler edildiğine dair anlatılanlar7 ve “Siz her yüksek yere bir alâmet bina edip boĢ Ģeyle mi uğraĢırsınız”8
âyeti, Osmanlı Ģehirciliğinin estetik ilkelerinden birini verir. “ġeddadî” binalar
yapmaktan bu sebeple kaçınılmıĢ, özellikle mesken mimarisinde son derece mütevazı ölçüler tercih edilmiĢtir. Asırlarca dünyanın en güçlü imparatorlarını barındıran Topkapı Sarayı bile, Batılı kral ve derebeylerin saray ve Ģatoları yanında çok
mütevazı durmaktadır. Devâsâ köĢkler ve saraylar, hem dünyaya kazık kakma arzusu, hem de tabiattaki ilahî düzenin kudsiyetine müdahale olarak görülürdü.
TaĢlıcalı Yahya Bey‟in:
Avn-i Fir’avn ile Şeddadî binalar yapmazız
mısraında, sözünü ettiğimiz âyetlere ve Osmanlı Ģehircilik anlayıĢına atıf vardır.
TaĢ gibi sağlam bir malzemeyle ancak kalıcı değerler temsil edilebilir, cami ve
medrese, imaret, hamam gibi hayra yönelik binalar yapılabilirdi. “Allah‟ın yüceltilmesine ve içlerinde adının anılmasına izin verdiği evler”,9 yani mabetler bütün
güzellikleri bünyesinde toplamalıydı. Camiler âdeta bir “güzellik deposu”ydu;
5
6
7
8
9
Turgut Cansever, Kubbeyi Yere Koymamak, Ġz Yayıncılık, Ġstanbul 1997, s. 77-86, 209-211.
Edmondo de Amicis, İstanbul 1874 (çev. Beynun AkyavaĢ), Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara 1993.
Kur’an, 89/6-10
Kur’an, 16/128-129
Kur’an, 24/16
8
mimari, musiki, Ģiir, hitabet, hüsnühat, tezyinat, taĢ oymacılığı, çinicilik, sedef
kakmacılık, kündekârî, kalemiĢi, renkli cam sanatı, halıcılık vb. camide bir araya
gelir ve birbirini tamamlardı.10 Merkezî noktalarda camii, medresesi, sıbyan mektebi, imareti vb. ile bir mimari kompleks olarak tasarlanan külliyeler, Ġstanbul‟un
ayırıcı özelliğini teĢkil ediyor, oluĢma yönünü ve siluetini belirlediği Ģehri fizikî
olarak da tanımlıyordu. Özellikle selâtin camilerinin iç ve dıĢ avluları, aynı zamanda büyük meydanlar olarak kullanılmaya müsaitti. Herbiri bir odak noktası
haline gelen bu camilerin çevrelerinde günlük hayatın Ģartlarına göre kısa aralıklarla yenilenen sokaklar ve mahalleler Ģekillenirdi. Her neslin kendi Ģehrini bir bakıma yeniden inĢa ettiği de söylenebilir. Hiçbir nesil, kendisinden önceki neslin
zevklerine ve ihtiyaçlarına göre belirlenmiĢ bir Ģehirde yaĢamak zorunda değildi.
Sahnenin Dışındakiler adlı romanındaki Ģu cümleler, bu gerçeğin Ahmet Hamdi
Tanpınar‟ın da dikkatinden kaçmadığını göstermektedir: “Ġstanbul mahalleleri
yirmi otuz senede bir çehre değiĢtire değiĢtire yaĢarlar ve günün birinde park,
bulvar, yol, sadece yangın yeri, hâli arsa, geleceğe ait çok zengin ve iç açıcı bir
proje olmak üzere birdenbire kaybolurlar. Dedelerimiz ahĢap ev denen Ģeyi icat
ettikleri gün bir imkânı bize hazırlamıĢlardır.”11
Le Corbusier‟nin Türk Ģehirlerinin bu hususiyetini hemen fark ettiği -yukarıda
zikrettiğimiz âyetlerden haberdar olmadığı halde- Ģu notlarından anlaĢılmaktadır:
“Ġstanbul‟da her ev ahĢaptır ve çatıları aynı eğimde olup aynı cins kiremitle örtülmüĢtür. Bütün büyük binalar, camiler, mabetler, kervansaraylar ise taĢtandır.
Bütün bunların temeli bir standardın varlığıdır (...) Ġstanbul‟da veciz bir doku görülür; bütün fânilerin evleri ahĢap ve Allah‟ın evleri ise taĢtandır.”
XX. yüzyılın en büyük Ģehirci ve mimarlarından sayılan Le Corbusier, Türkiye‟ye ilk defa 1911 yılında gelir, Edirne, Ġstanbul ve Bursa‟da incelemeler yaparak
krokiler çizer. Bir bakar ki, ressam Amédée Ozenfant‟la birlikte ortaya koymaya
çalıĢtığı “pürizm” asırlar önce Ġstanbul‟da hayata geçirilmiĢ. Hayranlıkla çizdiği
bazı krokilerin altlarına Ģöyle notlar düĢer: “Pek soylu biçimlerin melodisi”,
“GeçmiĢ, Ģimdi, gelecek, değiĢmeyen. Prizmaların mersiyesi”, “Saf geometrinin
ebedî biçimleri”... Sadece mimari eserleri değil, Osmanlı Ģehir dokusunu da son
derece etkileyici bulan Le Corbusier, New York‟un bir felaket, Ġstanbul‟un ise
yeryüzü cenneti olduğunu yazmıĢtı. Türklerin “KiĢi bina yaptığı yere ağaç da diker” dediklerini hatırlatan ünlü mimar, hayal ettiği “bahçe Ģehir”i de Ġstanbul‟da
görmüĢtü. Diyordu ki: “Ġstanbul bir meyve bahçesidir; bizim Ģehirlerimiz ise taĢ
ocakları”; “Ġstanbul‟daki evler ağaçlarla çevrilmiĢtir; insan ve doğa arasındaki cazip dostluk”; “Ġstanbul‟da her yerde ağaçlar olup onların arasından mimarlığın
soylu örnekleri yükselir. Ağaçlar bizim psikolojik ve fiziksel yönden iyi durumda
olmamızı sağlarlar.”
Osmanlı dünyasında da, Ortaçağ Avrupa‟sında olduğu gibi gösteriĢli mabetler yapılmasına karĢı olanlar vardı. Mesela XVII.
yüzyılda, güzel sesle Kur‟an okumaya, tekkelerdeki devran ve semaa karĢı olan Kadızâdeliler, bid‟at olduğu iddiasıyla selâtin
camilerinin birer minaresini bırakıp diğerlerini yıkmaya bile kalkıĢmıĢlardı. Katip Çelebi‟nin Mîzânü’l-Hak’ta tartıĢtığı bu mesele hakkında Târîh-i Naîma’da da geniĢ bilgi vardır.
11 Ahmet Hamdi Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, NakıĢlar Yayınevi, Ġstanbul, ts., s. 21.
10
9
Asıl ilgi çekici olan, Le Corbusier‟nin Ġstanbul‟un imarına talip olması ve Ankara‟ya yazdığı mektupta, büyük bir uzak görüĢlülükle, bu güzel Ģehri olduğu gibi
korumayı tavsiye etmesidir. Bu tavsiyenin ilerlemeyi ve çağdaĢlığı yüksek apartmanlar dikmek ve Ģehirlerin göbeklerinde fabrika bacaları yükseltmek olarak anlayan yöneticileri, bürokratları, hatta aydınları nasıl dehĢete düĢürdüğünü tahmin
etmek zor değildir. Le Corbusier, mektubunun büyük bir taktik hatası olduğunu
sonradan itiraf etmiĢ ve Ģunları söylemiĢtir: “Ġstanbul‟u gayet iyi tanıyorum. Son
geliĢim eski rejim zamanında, yani epeyce eski olduğu halde orada gördüğüm güzellikler hâlâ gözümün önünde. Ġstanbul‟un çehresini hatırlatan acele ile çizilmiĢ
krokileri hâlâ saklıyorum. Ne güzel, renkli ve canlı bir Ģehriniz var. Eğer hayatımın en büyük gafı ve en büyük taktik hatası Atatürk‟e yazdığım mektup olmasa
idi, bugün büyük rakibim Prost yerine güzel Ġstanbul Ģehrinin imarı ile ben uğraĢacaktım.”12
Ġstanbul‟u Avrupa Ģehirlerine benzetmek isteyen imarcılar, buna karĢı çıkan
yabancılara ilerlememizi istemediklerini zannederek düĢman olurlardı. Batıcı aydınlar Pierre Loti‟yi bu yüzden hiç sevmezlerdi, çünkü o “Türkiye‟de ġark‟ı sevmiĢti”. Yahya Kemal‟e göre de, “Alafranga edebiyatın pudra ve lavantasından
mütehassis olan yeni nesil, küflerimizi sevdiği için Pierre Loti‟nin bizimle alay ettiğini zannediyor, kızıyordu.” Geçen asrın baĢlarında, Loti‟nin Can Çekişen Türkiye‟deki Ģu feryadını anlayabilecek aydın yok denecek kadar azdı:
“Yangın özellikle Ġstanbul‟un can evine saldırarak geçmiĢin harika eserlerini mahvetmekten sanki
zevk duyuyor. Ettikleri kötülüğü düĢünemeyen yenilikçiler yangınların boĢ bıraktığı bu yerlerde
bugün Amerikanvari geniĢ, dümdüz caddeler açmayı ve aynı biçimde evler yapmayı tasarlıyorlar.
Fakat fazla olarak iki yıldan beridir Türk belediyesi, Ģark özelliklerini aksettiren ne varsa, tamamını
yok etmek istemektedir. Burada da bizde olduğu gibi, ataların değer verdikleri Ģeyler hakkında saygı hisleri kalmadı. Artık ne camiler, ne mezarlıklar kutsal sayılıyor. Son zamanlarda gelir sağlayan
çirkin binaları yapmak için az kalsın tarihî bir kabristan olan Rumelihisarı Mezarlığı‟nı kaldıracaklardı. Burası, Boğaziçi‟nin Rumeli yakasında en değerli bir güzellik incisi gibidir [...] Birtakım cahil
belediye memurlarının zaten yeter geniĢlikte olan caddeyi daha da geniĢletmek bahanesiyle
ġehzadebaĢı‟nın o güzelim sütun ve kemerlerini pervasızca yıktıklarını, Türklüğe has güzelliklerden
birini daha dümdüz ettiklerini öğrendim. Bu kadar aptalca cinayetlere nasıl göz yumuluyor? Öyle
sanıyorum ki, Türkiye yöneticileri arasında çok zeki kimseler, sanat duygusuyla dolu insanlar ve
büyük bir mazinin bu Ģahitlerini millî Ģeref namına olsun korumak gerektiğini duyan sapına kadar
Müslümanlar vardır?”13
ġunu unutmamak gerekir: Amicis, Loti, Le Corbusier gibi sanat ve kültür
adamlarının hayran oldukları Ġstanbul, yangınların, depremlerin ve göçlerin harap
ettiği Ġstanbul‟du. Refah devirlerinin Ġstanbul‟unu görselerdi, kim bilir neler yazarlardı? Devletin zengin ve halkın refah seviyesinin yüksek olduğu asırlarda, yanan yakılan sokaklar, mahalleler, semtler, çok kısa sürede aynı güzellikle yeniden
inĢa edilirdi. Ancak devlet ve halk fakirleĢtikçe, kaybedilenlerin yerine yenileri
konulamaz oldu. Konulabilenler ise gittikçe fukaralaĢan devletin ve halkın acıklı
12
13
ġemsa Demiren, “Le Corbusier ile Mülâkat”, Arkitekt, Seri: IV, nr. 11-12, Ġstanbul 1947, s. 230-231.
Pierre Loti, Can Çekişen Türkiye 1914 (çev. Fikret ġahoğlu), Tercüman 1001 Temel Eser, Ġstanbul, ts., s. 36-37.
10
vaziyetini yansıtıyordu. Fotoğraf makinesi tam o yıllarda icad edildi ve objektifleri
Ġstanbul‟a çevrildi. Yerli ve yabancı fotoğrafçıların harıl harıl görüntüledikleri Ģehir, inkıraz halindeki Devlet-i Aliyye‟nin baĢkentiydi. Yanan yıkılan geniĢ, ferah
evlerin, konakların yerlerine önce konak yavruları, durum kötüleĢtikçe “kutu gibi”, “iki bakla bir nohut” yahut “nohut oda bakla sofa” evler yapılmaya baĢlanmıĢ, bunlar da yeterince bakım görmediği için Ġstanbul mahalleleri enikonu salaĢlaĢmıĢtı. Bununla beraber hâlâ güzelliğiyle Batılı gezginleri hayranlık ve ĢaĢkınlık
içinde bırakıyordu. 1874 yılında Ġstanbul‟a gelen Edmondo de Amicis‟in Ģu cümleleri XIX. asır sonu Ġstanbul‟u hakkında bir fikir verebilir:
“Ġstanbul, önünde Ģair ile arkeologun, sefir ile tacirin, prenses ile gemicinin, kuzeyli ile güneylinin,
hepsinin aynı hayranlık duygusuyla haykırdığı alemĢümul ve son derecede büyük bir güzelliktir.
Bütün dünya bu Ģehrin dünyanın en güzel yeri olduğu fikrindedir. Seyahat hâtıralarını yazanlar buraya gelince ĢaĢırıp kalırlar. Perthusier‟in dili dolaĢır, Tournefort beĢer dilinin aciz kaldığını söyler,
Pouqueville cennette olduğunu sanır, La Croix sarhoĢ olur, Marcellus vikontu kendinden geçer,
Lamartine Tanrı‟ya Ģükreder, Gautier gördüğü Ģeyin hakikat olduğundan Ģüphe eder ve hepsi de
tasvir üstüne tasvir yığarak pırıl pırıl bir üslûpla yazarak düĢüncelerinin yanında fakir kalmayacak
ifade tarzını bulabilmek için boĢuna kafa yorarlar.”14
Gezginleri güzelliğiyle dilsizleĢtiren Ġstanbul, hiç Ģüphesiz, Levantenlerin Galata‟sı değil, abidevî camileri kucaklayan ahĢap Ģehir dokusu ve bu dokuyu sarıp
sarmalayan yeĢil örtüsüyle Türk ve Müslüman Ġstanbul‟dur. Boğaziçi‟dir, Süleymaniye‟dir, Eyüp‟tür, Üsküdar‟dır. Dar ve gölgeli sokakları, insanı ezmeyen binaları, hanları, hamamları, küçük mescitleri, çeĢmeleri, mezarlıklarıyla son derece insanî ve pitoresk bir Ģehir... Amicis, bu Ġstanbul‟un gelecekte yok olacağını ve
“dünyanın en güler yüzlü Ģehri”nin harabeleri üzerine yükselecek modern, korkunç ve gamlı Ģehri düĢünerek dehĢete kapılır, kalbinin sıkıĢtığını hisseder.15
Eski Türk Ģehrinde planın esası, arazinin topografik yapısına göre belirleniyordu. Çünkü makbul olan, tabiata tecavüz etmek değil, onu tamamlamak, Ģehrin
onun bir parçası olarak doğup geliĢmesini sağlamaktı. ġehir, geleneğin ĢaĢmaz ölçüleri kullanılarak tespit edilen mevkilere kurulmuĢ külliyelerin etrafında
emprovize bir biçimde Ģekilleniyordu. Bu teĢekkül biçimini plansızlık, geliĢigüzel
yapılaĢma olarak anlamamak gerekir. Çünkü her yapı, çevresine uyumu gözetilerek inĢa edilir, böylece harikulâde sürprizlerle dolu emprovizasyon Ģaheserleri
doğardı. Abidevî eserlerin dıĢında, beĢerî ölçülerin hemen hiç dıĢına çıkmayan
atalarımız, gölgeli dar sokaklarındaki asmalı çardakları, yer yer ağaçlı köĢeleri, ne
tabiatı taklit, ne de tabiata müdahale esasına dayanan bahçeleri, muhtelif ağaçlarla
gölgelendirilmiĢ kahveleri, çeĢmeleriyle, son derece munis Ģehirler kurmuĢ, daha
önce kurulmuĢ Ģehirlere de yepyeni bir kimlik kazandırmıĢlardı.
14
15
Edmondo de Amicis, age, s. 3.
Edmondo de Amicis, age, s. 115.
11
V.
AĞAÇLAR VE BAHÇELER
O dehâ öyle toplamıĢ ki bizi,
Yedi yüz yıl süren hikâyemizi
DinlemiĢ ihtiyar çınarlardan.
Yahya Kemal
Mimarinin tamamlayıcı unsurları olarak düĢünülen ağaçlar, tabiatla tabiata ilave
edilen yapılar arasındaki denge ve uyumu sağlıyordu. Bunun için Osmanlı Türk
Ģehirleri uzaktan bakıldığında, üzerine kuruldukları arazinin tabii uzantıları gibi
görünürler. BaĢta Ġstanbul olmak üzere, iklim Ģartlarının müsait olduğu Osmanlı
Ģehirlerinin hemen hepsi, bir baĢtan bir baĢa bahçe ve bostanlarla bezenmiĢti.
Bahçeli bostanlı isimlerin yanısıra, ağaç ve çiçek isimleri taĢıyan sokak, mahalle ve
semtlerin çokluğu, Ġstanbul‟un nasıl bir yeryüzü cenneti olduğunu gösteren açık
belgelerdir. Bazı semtler yetiĢtirdikleri özel sebze ve meyvelerle ünlüydü ve her
Ġstanbullu bunları çok iyi bilirdi: Tuzla bamyası, Yedikule marulu, Erenköy çavuĢüzümü, Arnavutköy çileği, Çengelköy hıyarı, ayvası ve hurması, Göksu patlıcanı,
Kavak inciri, Mecidiyeköy dutu, Beykoz fasulyesi, Çekmece domatesi, Darıca enginarı...16
Büyük mesireler ve hasbahçeler bir yana, istisnasız her evin küçük veya büyük
bir bahçesi, bu bahçede birkaç meyve ağacı, kestanesi veya çınarı bulunurdu.
Cami veya mescit önlerinde, çeĢme baĢlarında, meydanlarda, mesirelerde, herbiri
baĢlı baĢına bir anıt olan çınarlar, serviler, kestaneler, atkestaneleri, diĢbudaklar,
çitlenbikler, ıhlamurlar, kırmızı yapraklı kayınlar, ender de olsa lâle ağaçları, çamlar, fıstık çamları, sakızlar, sedir ağaçları, Ġstanbul manzarasının vazgeçilmez unsurlarıydı. RuĢen EĢref Ünaydın, bir yazısında bu ağaçları birer fırça darbesiyle
Ģöyle tasvir eder:
Buz renkli çam: Kıyıda kanatlarını germiş dinlenen albatros.
Göğe engin fıskiyesini yayıp yere engin gölgesini döken çınar.
Fıstık çamları: Kleopatra’nın ardı sıra esirlerin taşıdığı yelpazeleri andıran fıstık ağaçlan.
Balık biçimli yapraklarının altında dikenli fiske topları saklayan atkestaneleri.
Üç gövdeli ıhlamurlar. Altı açık, üstü koyu kelebek yapraklı ıhlamurlar.
Meltem estikçe gümüş direklere dönen salıntılı kavaklar.
Havada burkulup burkulup gene yere sarkan soforalar.
Testere yapraklı aylandoslar.
Göğün berraklığında öbür ağaçların dallarına tutunmuş örümcek ağları sanılacak aylandoslar.
İç çeken serviler.
Kolalanmış gibi katı ve parlak yapraklı manolyalar.
Yeşil çadırlı cevizler.
Avize billurları gibi sarkan, akan, titreşen salkımlı çam...17
Herbiri baĢlı baĢına bir belirleyici olan bu ağaçlar, çevrelerinde yaĢayanlar için
apayrı bir anlam taĢır ve âdeta bir yaĢama üslûbu yaratır. Ġstanbul‟un hâtıralarına
16
17
Bu konuda geniĢ bilgi için bkz. Haluk Dursun, İstanbul’da Yaşama Sanatı, TimaĢ Yayınları, Ġstanbul 2010, s. 233-283.
RuĢen EĢref Ünaydın, Bütün Eberleri 3. Hatıralar 1 (Haz. Necat Birinci-Nuri Sağlam), Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara
2002, s. 263.
12
da sahip olan asıl nüfusu, yaĢadıkları çevredeki ağaçları korumuĢ, koruyamadıkları
ağaçlar için de en yakınlarını kaybetmiĢçesine üzülmüĢlerdir. Sahil yolu açılırken,
Bakırköy halkı, Sakızağacı Mahallesi‟nin denize temas ettiği noktada, Sakızın
Burnu denilen yerdeki bin iki yüz yıllık sakız ağacını kestirmemek için yaklaĢık bir
ay direnmiĢ, ġehremini halkı da Millet Caddesi açılırken Fatih‟in diktiğine inandığı beĢ yüz yaĢındaki çınarın kesilmesini önlemek maksadıyla yolu kapatmıĢ ve
tam üç ay açmamıĢtı.
Büyük mimarların eserlerinin yanı baĢında birkaç çınar veya serviyi eksik etmediklerini, bazan daha da ileri giderek cami ve medrese avlularında çınar ve servi gibi ağaçların yetiĢmesi, sarmaĢıkların halkalanması, güllerin açması için özel
yerler ayırarak mimari ile ağaç arasında tam bir iĢbirliği tesis ettiklerini, küçük büyük her çeĢmeyi iri gövdeli bir çınar veya servinin beklediğini söyleyen Tanpınar‟a
göre, hissî terbiyemizde, Ġstanbul peyzajına o asil hüznü veren servi, çınar ve çam
ağaçlarıyla fıstık çamlarının büyük payı vardır. Hayatımızda ve muhayyilemizde
özellikle iki ağaç, servi ve çınar derin izler bırakmıĢtır. ġehrin manzarasına belli
bir noktadan bakınca Karacaahmet, Edirnekapı, eski AyazpaĢa ve TepebaĢı‟ndaki
serviliklerin hâkim olduğu görülür; ancak manzaranın üslubunu Boğaziçi‟nde çınarlar, Haliç‟te Eyüp servilikleri tayin etmektedir. Bu düĢüncelerini kendine has
üslubuyla anlattıktan sonra, en sevdiği ağacın çınar olduğunu, bu güzel ağaçların
dev gövdelerine ve geniĢ, pençe pençe yapraklarına bakınca, gözlerinde,
Peçevî‟nin uzun uzun anlattığı, sefer meĢveretlerinde söz alıp kumandanlara yol
gösteren yaĢlı serhat gazilerininin canlandığınıı söyleyen Tanpınar‟ın Ģu cümlesi
önemlidir: “Onlar toprağımızın hakiki gururudur; belki dedelerimiz o heybetli
vakarı, o dağ sükûnetini onlardan öğrendiler.”
Bunun için Yahya Kemal‟in Itrî‟yi eski çınarların mektebinden yetiĢtirmesini
çok iyi anladığını sözlerine ekleyen Tanpınar, Ġstanbul‟da ağaçların gitgide azaldığını belirterek “Bir ağacın ölümü, büyük bir mimari eserinin kaybı gibi bir Ģeydir.
Ne yazık ki biz bir asırdan beri, hatta biraz daha fazla, ikisine de alıĢtık” diyor.
Tanpınar, Ġstanbul manzaralarında ve Ģehir estetiğinde, bu Ģehre has ağaçların
ne kadar önemli olduğunu sadece denemelerinde değil, roman ve hikayelerinde
de sık sık vurgulamıĢtır. Sahnenin Dışındakiler‟de, Cemal‟in çocukluğunun geçtiği
bahçede iki incir ağacı, bir mürdüm eriği ve büyük bir ceviz ağacı vardır. AĢeren
hanımlar, eğer mevsimine tesadüf ederse mutlaka mürdüm eriğinin meyvelerinden yemek istedikleri için bu ağaç adeta dokunulmazlık kazanmıĢtır; meyvelerinden çocukların hissesi sadece yere düĢenlerdir, fakat cevizin meyveleri herkese
mübahtır; dibindeki evliya bile onu çocuklardan koruyamaz.18
Meyve ağaçları üzerinde Tanpınar‟ın özellikle durması, onun, Türk bahçesini,
bahçelerin ve ağaçların Ġstanbul Ģehir estetiğindeki yerini çok iyi bildiğini göstermektedir. Güzellik ve faydayı birlikte düĢünen ve yaĢadıkları çevrelerde bu iki değerin benzersiz bir sentezini vücuda getiren eski Türkler, meyve ağaçları, hiç olmazsa bir erik, kayısı, kiraz, badem veya cevizi bulunmayan bahçeyi bahçeden
18
Ahmet Hamdi Tanpınar, age, s. 30-31.
13
saymazlardı. Sadece Ġstanbul için değil, bütün Müslüman Türk Ģehirleri için geçerli bir kaidedir bu. Çocukluğumuzu çiçek ve meyveleriyle dolduran ağaçları
unutabilir miyiz?
Çiçekler günlük hayatın vazgeçilmezlerindendi; zarifler Nedim‟in ünlü müstezat gazelinde de ifade ettiği gibi destarlarına birer gül iliĢtirir, sıbyan mekteplerinde okuyan çocuklar her sabah hocalarına küçük çiçek demetleri götürür, hasta
dostlara zarif çiçek ĢiĢeleri içinde bir güzel karanfil, gül, zerrin yahut lâle gönderilerek hal hatır sorulurdu. Bahçesiz fukara evlerinin bile pencere önlerinde gül,
sardunya, karanfil, küpe çiçeği, fesleğen saksıları eksik olmazdı. XIX. asır baĢlarında Türkiye‟yi ziyaret eden Miss Julia Pardoe, Ġstanbul‟un o yeĢilliğe ve çiçeğe
boğulmuĢ sokaklarını, evlerini, yalılarını görünce hayretler içinde kalmıĢ ve “KeĢke Shakespeare, Romeo ve Juliet‟in bahçe sahnesini yazmadan önce Boğaziçi‟ni
görmüĢ olsa idi” diye hayıflandıktan sonra Ģunları yazmıĢtı:
“Bütün Doğulular çiçekleri taparcasına severler. Boğaz kıyısındaki her güzel yalının bir çiçek bahçesi vardır. Bu bahçe denizden yüksek olup âdeta bir balkon halindedir. Bunun deniz tarafındaki
yüzüne kafesli pencereler geçirilmiĢtir. Çiçeklik, bu kafeslerin arkasından kısmen görülebilir. Burada bin bir Ģekil ve güzellikte gül veren fidanlar yetiĢtirilir. Buradan baĢka, yalı bahçesinin yanında,
güzel bir yolun ilerisinde çeĢitli gül goncalarından meydana gelen sıra sıra perguleler, öte yanında
kırmızı toprak saksılardan sarkan ve top gibi geliĢen çiçekler, yol yol karanfiller, akasyalar, bol bol
göze çarpan bitkilerdir. Her bahçede yetiĢen orman ağaçlarının dalları altından görülebilen bu güzel çiçeklerin bıraktığı etki son derece hoĢtur.”19
Çiçek kadar, meyve yetiĢtirmeye meraklı Ġstanbullular da vardı. Geçen asrın
hekimbaĢılarından Mustafa Behçet, Abdülhak, Hayrullah ve Salih Efendiler, aynı
zamanda tanınmıĢ meyve yetiĢtiricileriydi. Elimizdeki kayıtlara göre, bıldırcın armudu, tereyağı armudu, Ģeker gevrek armudu, sarı büyük kıĢ armudu, misk armudu, sibir elması, viĢne eriği, aĢağı yukarı nargile büyüklüğünde bir ayva türü,
tanesi üç yüz dirhem gelen kızmemesi Ģeftalisi, bostanî Ģeftali, sarıpapa Ģeftalisi,
draki yarma Ģeftalisi, ağustosta çıkan beyaz ve uzun saplı bir kiraz türü, ağustostan sonra olan ceviz büyüklüğünde, bir tarafı beyaz diğer tarafı siyah kiraz, beyaz
atkestanesi, ġam üzümü cinsinden iri siyah üzüm ve daha birçok üzüm çeĢidi,
Abdülhak Hâmid‟in dedesi Abdülhak Molla‟nın Çamlıca‟daki bağının ürünlerinden bazılarıydı. Bahçelerinde meyve ağaçları bulunan herkes, Ģüphesiz, HekimbaĢı Abdülhak Molla ve benzerleri gibi, meyve yetiĢtirmeyi baĢlı baĢına bir zevk, bir
sanat haline getirmiĢ değildi. Fakat fakir veya zengin, her evin bahçesinde bir veya birkaç meyve ağacı bulunur, çocuklar mutlaka meyveyi dalından yemenin zevkini tadarlardı. En azından, komĢunun bahçesindeki meyve ağaçlarının birinin
dalları ya sokağa yahut diğer avlulara taĢardı. Tanpınar‟ın Huzur‟unda da, Nuran,
Mümtaz‟la oturacakları evin bahçesinde hangi çiçeklerin bulunması gerektiğini
anlatırken, meyve ağaçlarının çiçeklerinden özellikle söz eder. Bu bahçede bol bol
badem, erik, Ģeftali, elma ağaçları bulunmalıdır. Çünkü meyve ağaçlarının çiçekle19
Miss Julia Pardoe, 125 Yıl Önce İstanbul (çev. Bedriye ġanda), Ġnkılap ve Aka Kitabevleri, Ġstanbul 1967, s. 181.
14
ri “ömürleri kısa ve beĢ gün için olsa bile, insanda bütün bir sene devam edecek
hayaller uyandırabilir.”20
Bahçelerinde mutlaka birkaç meyve ağacı bulunmasını isteyen ve meyve çiçeklerine “bahar” diyen eski Ġstanbullular için baharın gelmesi, bir bakıma, manzaranın pembeden beyaza meyve çiçekleriyle donanması demekti. Bahar açmıĢ bir
meyve ağacı, cisimleĢmiĢ yaĢama sevinciydi. Orhan Veli kısa bir Ģiirinde bu sevinci çok iyi ifade etmiĢtir:
Deli eder insanı bu dünya
Bu gece, bu yıldızlar, bu koku
Bu tepeden tırnağa çiçek açmış ağaç
Ġstanbul‟da, bahar açmıĢ ağaçların rengi olan pembe ve beyazı mor takip
eder; erguvan ağaçları, nisan baĢlarında bütün zenginliklerini teĢhir ederek tabiata
en duyarsız insanların bile dikkatlerini kendilerine çekmek için çırpınırlar. Hilmi
Yavuz‟un dediği gibi zaman erguvana bürünür,
öyle bir erguvan ki dayanılmaz.
Ġstanbul‟u “sırf baharı seyretmek için kurulmuĢ bir köĢk”e benzeten Refik
Halit Karay da, “Ġlkbahar” baĢlıklı denemesinde, Ġstanbul ve baharı, altın üzerinde elmas, billûr içinde Ģarap ve güzel gözlerde ihtiras gibi birbirine çok yakıĢan,
birbirine güç ve anlam veren, kısacası birbirini tamamlayan iki farklı güzellik olarak tarif etmiĢtir. Ama onun tercihi, Ġstanbul baharının baĢlangıcındaki ılık güneĢ
ve yarı uyanmıĢ, yarı renklenmiĢ mütevazı kırlardır; daha sonraki Ģatafatı bir çeĢit
“sefâhat” olarak görür. Fazla süslü, zevksizce makyajlı, renk ve Ģekil bakımından
müsrif, sonradan görmüĢler gibi takıp takıĢtırmıĢ, iki dirhem bir çekirdek, hoppa
ve haspa çiçekleri sevmeyen Refik Halit, tek renkli veya tek renk üzerine yine aynı renkten açıklı koyulu zarif çiçeklere tutkundur. Boğaziçi yamaçlarında, güneĢ
çekildikten sonra batı tarafından bir değirmi bulut kopmuĢ da yere inip bir fidana
sarılmıĢa benzeyen erguvan, taze bir dul kadın hüznü ve hatta rayihası taĢıyan leylâk, taneleri bir meyve gibi dolgun, eti diri, kokusu namuslu, rengi vakarlı, sanki
üzüm salkımına sihirli bir el değmiĢ de çiçek oluvermiĢe benzeyen mor salkım gibi.
Ġsterseniz daha eskilere gidelim, bakalım kadim Ġstanbullular neler düĢünmüĢler erguvan hakkında: Klasik Ģiirin büyük ustalarından Bâkî, bir benzetme
unsuru olarak erguvanı en çok kullanan Ģairdir; onun nazarında erguvan, yağmur
sonrasında inci ve yakutla bezenmiĢ murassa bir ağaçtır; nakit altın sayan bir beyzâdeye benzer. Tanpınar‟a göre, renkliyi, parıltılıyı ve kıymetli olanı seven
Bâkî‟nin baĢlı baĢına bir “sefâhat” olan erguvana ilgisi tabiidir. Bunun için sevgilisini erguvanî elbiseler içinde düĢünmüĢtür. ÇağdaĢı Hayâlî Bey de bir gazelinde
20
Ahmet Hamdi Tanpınar, Huzur, YKY, Ġstanbul 2000, s. 169.
15
söğüt yaprağı gibi titreyip erguvan fidanı gibi kan terlediğini söyler. ġeyh Galib‟de
“sürekli kanama” imajı uyandıran erguvan, onun ateĢli hayal dünyasını yirminci
yüzyılda yaĢatan Ahmet HaĢim‟in Ģiirinde nedense lâyık olduğu yeri edinememiĢtir; tek bir Ģiirinde renk olarak karĢımıza çıkar. ġiirde Yahya Kemal‟den çok
HaĢim‟in izinden giden Tanpınar da, o kadar sevdiği erguvanı Ģair olarak nedense
ihmal etmiĢtir; fakat Beş Şehir’in Bursa’da Zaman bölümünde birden coĢar ve Erguvan Bayramı‟ndan söz ederken, Ġstanbul‟da vakti gelince “Zengin, cümbüĢlü
israfıyla her tarafı donatıp bahar Ģarkısı söyleyen” erguvan ağaçlarını hatırlayarak
bir “Diyonizos rüyası” görmeye baĢlar. Yahya Kemal‟e gelince; onun Tanpınar‟a
ithaf ettiği “Bahçelerden Uzak” Ģiirinde,
Özlemem vaktini dağ dağ kızaran erguvanın
dediğine bakmayın siz; o bir Ġstanbul tutkunu olarak bu Ģehrin benzersiz peyzajında erguvanın ne kadar önemli olduğunu bilenlerdendir.
Ġstanbul‟un baharları Yahya Kemal‟in büyük aĢkıydı; gurbette Ġstanbul‟u hep
aĢinalıkları aĢka dönüĢtüren baharlarıyla hatırlamıĢtı. Bir gurbet dönüĢü, Moda‟da
Ģafaktan önce uyanınca odasını bahar kokularıyla dolmuĢ buldu. Bütün varlığı derin bir hazla büyülenmiĢ, anne topraktan yayılan bu sevgi sürekli oldukça ölümden korkulmayacağını, korkulmaması gerektiğini düĢünmeye baĢlamıĢtı. Bu duygu ve düĢüncelerini anlattığı Moda’da Mayıs Ģiiri, bütün kelimelerinde Ġstanbul baharlarının ve Ġstanbul estetiğinin hissedildiği Ģu mısralarla sona erer:
Bugün ne semtine baksam, çiçek, çimen, yaprak!
İçinde râhatta varmış yatan aziz ölüler
Demek ki böyle bahar örtüsüyle örtülüler!
Aslında güneĢ ıĢıkları ve bahar kokuları bütün eski Ġstanbul evlerinin pencerelerinden içeri doluĢurdu; çünkü pencereler bugünkü gibi soğuk, sevimsiz
apartman duvarlarına değil, tabiata ve sonsuz mekâna açılırdı. Ġstanbullular pencerelerinden baktıkları zaman ağaç, çiçek ve yaprak görür, kuĢ sesleri dinlerlerdi.
Pencereler, sadece duvarlarda (bazan da tavanda), kapalı mekânın hava ve ıĢık
alabilmesi için bırakılmıĢ boĢluklar değil, aynı zamanda iç mekânla sonsuz mekânın ve tabiatın irtibatını sağlayan, ayrıca vazgeçilmez estetik fonksiyonları bulunan mimari elemanlardır. Bu kavrayıcı tarifte dört unsur vardır: Hava, ıĢık, kapalı
mekânın sonsuz mekânla ve tabiatla irtibatı, estetik. Hava derken Ģüphesiz temiz
havayı, ıĢıkla da güneĢi kastediyoruz. Sonsuz mekânla ve tabiatla irtibat, insanın
çevresinden kopmaması için gereklidir. Ve estetik, güzel bir çevrede yaĢama arzu
ve ihtiyacının eĢyaya yansımasıdır, denebilir. Bugün içinde yaĢadığımız mekânlarda pencere diye açılan boĢluklar bu fonksiyonlar açısından değerlendirildiği takdirde, modern Ģehrin meĢ‟um realitesi bütün çıplaklığıyla belirecektir: Pencerelerimizi kirli havaya maruz kalmamak için sıkı sıkı kapatmak zorundayız. Ve sadece
kazanacağı parayı düĢünen cahil bir müteahhidin belki de asırlık ağaçlar kesilerek
elde edilmiĢ bir arsanın üzerine inĢa ettiği apartman bloku sonsuz mekânla irtiba-
16
tımızı kestiği gibi, güneĢinize de kalın kara bir perde çekmiĢtir. Nasılsa baltadan
kurtulan ağaçlar da, lenduha apartmanların arasında soluksuz kaldıkları için bütün
canlılıklarını yitirir ve yavaĢ yavaĢ kuruyup yok olurlar.
Artık insanlar, bin yıllık çınarları bile gözlerini kırpmadan kesiyor, yerlerine
çirkin bir villa yahut bir apartman kondurmak için matkapla deldikleri ağaçların
içine asit zerk edip kurutuyorlar. Asıl trajedi, bu katliamın bir ara imar adına yapılmıĢ olmasıdır. Bedri Rahmi Eyüboğlu, Yedi Tane Erik Ağacı adlı Ģiirinde, yolunun üzerindeki yedi erik ağacının kesiliĢini büyük bir acı duyarak anlatmıĢtır: ġiirine, evinin Fındıklı‟da, deniz kenarında olduğunu, ekmek parasını ise Beyoğlu‟nda kazandığını anlatarak baĢlayan Ģair, yirmi yıldır iĢine gitmek için bir yokuĢtan çıktığını, bu yokuĢun ortasındaki alanda yedi erik ağacı bulunduğunu söyler:
Ne zaman yolum düşse
Erik ağaçlarını arar gözüm
Ya kedi yavruları gibi sırılsıklam
Ya buram buram bahar içredirler
Ya bütün dalları kırılıp dökülmüş
Her sene kırılır dallar âdettir
Bu yaz geleceğine alamettir
1951 yılının baharına gelindiğinde, henüz yeĢermeye baĢlamıĢ bu erik ağaçlarının yedisini de dibinden keserler. Ve bir süre sonra yerlerinde cascavlak bir
apartman yükselir:
Ensesi ceketinden iki parmak dışarda
Üç katlı tombalak bir apartman kuruldu
Güzel bir yapı olsa canım yanmaz
Yapı değil mübarek hacıyatmaz
Bedri Rahmi, bu Ģiirle Ġstanbul‟da yaĢanan korkunç betonlaĢma sürecini güzel
anlatmıĢtır. Yedi erik ağacının 1951 baharında kesildiğini belirterek, 1950‟den
sonraki imar faaliyetleri sırasında, Ġstanbul‟un tarihî ve tabiî dokusunda yapılan
büyük tahribata atıfta bulunan Ģair, Ģüphesiz bir Tek Parti adamı olarak Demokrat Parti iktidarını, üstü kapalı bir biçimde eleĢtirmektedir.
Doğrusu, Bedri Rahmi‟nin göremediği gerçek, Ġstanbul‟da bu mânâda asıl
tahribatın batılılaĢma hareketleriyle birlikte baĢlamıĢ olduğudur. Ġstanbul‟un içinde yüzyıllarca yabancı bir örgü gibi barındırdığı ve kendi içine hapsettiği Beyoğlu‟nun Tanzimat‟ın getirdiği imkânlarla birden aĢağı doğru sarkmaya baĢlamasından sonradır ki, baĢta Lamartine olmak üzere, birçok batılı gezginin hayranlıkla
söz ettikleri Galata sırtlarındaki emsalsiz yeĢil doku ve ihtiĢamlı bahçeler yok olma tehlikesiyle yüz yüze gelmiĢtir. Bedri Rahmi‟nin yolunun üzerindeki erik ağaçları, herhalde, bu dokudan artakalanlardı. “Diyar-ı küfrü gezip beldeler kâĢâneler
gördüklerini” söyleyen ve bunları kendi Ģehirlerinde de görmek isteyen hüsnüniyetli Tanzimat aydınlarının hayal ettikleri Ģehir, Beyoğlu gibi, “ağaçsız, ufuksuz,
millî karakterden mahrum” bir Ģehirdi. Bugünkü Ġstanbul, aslında Tanzimat ideallerinin -belki biraz fazlaca kontrolsüz- gerçekleĢmiĢ biçimidir.
17
1950‟den sonraki sanayileĢme hamleleri, bilindiği gibi aynı zamanda büyük bir
iç göçe yol açmıĢ ve Ġstanbul‟da asıl kahredici felâket o zaman baĢlamıĢtır. Yeni
nüfus, Ġstanbul‟un tarihî ve tabiî dokusunun farkına bile varamadan kendilerini
ekmek kavgasını içinde bulan yoksul insanlardan oluĢuyor, varoĢlarda baĢlayan
gecekondulaĢma, bir zihniyet olarak Ģehrin içlerine doğru sarkma eğilimi gösteriyordu. Çok geçmeden, asıl nüfus azınlığa düĢecek ve bütün Ġstanbul bir baĢtan
bir baĢa rant alanı haline gelecektir. Eski evler, köĢkler, bahçeler, ağaçlar vb., yeni
nüfusu için Ģehrin en kıymetli arsalarını iĢgal eden lüzumsuz varlıklardı. Yaktılar,
yıktılar, kestiler... ġurası bir gerçektir ki, birçok Ģair, günümüzde yaĢasalardı,
Gökyüzüne ağaç desen türkülerinde,
Ağaca gökyüzü,
Bir şey değişmiş olmaz
Pencereden baktığın zaman.
Ne kuşlar şaşırır dallarını,
Ne yıldızları koparmak mümkün olur.
Eksilmez etrafta yeşillik;
Bu kubbenin maviliği devam eder.
Cahit Sıtkı Tarancı
bir çam vardı önünde
doğduğum odanın
çöpten yapraklarında
güneşi
rüzgarla sallayıp
kafesten
içeri dolduran bir çam
Asaf Halet Çelebi
Kımıldanır mahallemin daralan ufku
Basma perdelerinde gün batarken
Atıp saatler süren uykusunu
Odama uzanır akasyam pencereden.
Orhan Veli
gibi Ģiirler söyleyemezlerdi. Çünkü dıĢarı bakınca ne ağaçları ve çiçekleri, ne de
gökyüzünü, karĢıdaki apartmanın kirli ve çirkin yüzünü göreceklerdi.
Pencerelerin artık tek fonksiyonu kalmıĢtır; içinde barındığımız hapishaneye
benzer mekânların birer tecrit hücresi haline gelmesini önlemek. Hâlbuki eski
Türk Ģehrinde pencere demek, peyzaj demekti. Eski Ġstanbullular, evlerinin pencerelerinden baktıklarında, ya tepeden tırnağa çiçek açmıĢ, ya dalları leziz meyvelerle yüklü yahut kuruyup kızarmıĢ yapraklarını rüzgâra ve toprağa emanet eden
güzel ağaçlar görürlerdi.
18
VI.
ÂSÛDE BAHAR ÜLKESİ
Âhiret öyle yakın seyredilen manzarada,
O kadar komĢu ki dünyâya dıvar yok arada.
Yahya Kemal
Bahçelerinde meyve ağaçlarının çiçek açtığı, duvarlarından dıĢarıya mor salkımlar
taĢan, bir köĢede çeĢmesinin Ģırıldadığı, zarif mescidinin bir çınar, atkestanesi yahut çitlembik ağacıyla gölgelenmiĢ Ģadırvanlı avlusunda güvercinlerin kanat çırptığı, haziresinin parmaklıkları arasından gelip geçene ĢaĢırtıcı güzellikte görüntüler
sunan, sokak köpeklerinin hür bir biçimde gezindiği, her köĢesinde farklı bir güzellikle karĢılaĢtığınız, birbirinin mahremiyetini ihlal etmeyen, genellikle bahçeli
olduğu için bitiĢik nizama dönüĢmemiĢ evlerin yarattığı manzarayı gözünüzde
canlandırabilirsiniz. Ressam Hoca Ali Rıza, bu manzaranın yok olmak üzere olduğunu hissettiği için kalemini, fırçasını yanından eksik etmez, Ġstanbul‟un her
gözün fark edemeyeceği güzelliklerini çizer dururdu.
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler‟de kahramanı Cemal‟in ağzından ceviz ağacının
meyvelerini çocuklardan dibindeki evliyanın bile koruyamadığını söz ederken eski
Ġstanbul folklorunun az bilinen bir tarafına iĢaret eder. Ağaçları korumanın yollarından biri de, onlara bir muhafız evliya yahut cin yakıĢtırmaktı. Necip Fazıl‟ın Bir
Adam Yaratmak adlı oyunundaki temel figürlerden biri olan incir ağacı cinler tarafından korunurdu. Oyunun kahramanı olan Hüsrev, bu incirin hayatındaki yerini
Ģöyle açıklar:
“Bu incir ağacı, bilseniz bana neler hatırlatmaz. Bütün bir çocukluk, bütün bir geçmiĢ zaman. Eski
Ġstanbul kadınlarını bilmem hatırlar mısınız? Hayal dediğiniz kudret iĢte onlardaydı. Benim bir büyükannem vardı ki bu incir ağacının dibinde, göze görünmez bir cin ve peri âlemi tasavvur ederdi.
Çocukken, beni bu incirin dibinde oynamaya bırakmazlardı. Bir gün orada oynarken ayağım kayıp
yere düĢtüm. Sabahtan akĢama kadar mutfakta, cinlerin öfkesini dindirecek Ģerbetler kaynadı. Sihirbaz değneklerine benzer kepçelerle uzun uzadıya bir kazanı karıĢtırdılar. Ġncirin dibine döktüler.
Cinler tatlıyı severmiĢ.”21
Eski Ġstanbul evlerinde cinlerle, perilerle ve meleklerle iç içe, insan muhayyilesini devamlı uyanık tutan, yarı mistik bir hayat yaĢanırdı. Ancak bizim cinlerimiz
ve perilerimiz, Hıristiyanların hortlakları, hayaletleri ve vampirleri yanında son
derece munis varlıklardı. Bu, iki ayrı medeniyetin ölüm karĢısındaki tavırlarının
farklı oluĢuyla açıklanabilir. Batıda hortlak, hayalet ve vampir hikâyeleri, ölümü
ve mezarlıkları korkunç mekânlar haline getirmiĢtir. BaĢta Ġstanbul olmak üzere,
Osmanlı Ģehirlerindeki mezarlıklarsa hiç ürkütücü değildi. Cami ve tekkelerin hazireleriyle ara sokaklara kadar sokulan mezarlıklar, parmaklıkları, koyu yeĢil servileri, herbiri bir sanat eseri niteliği taĢıyan mezar taĢları, çiçekleri, eğrelti otlarıyla
hayatın içindeydi. Ölüm korkusu, ondan kaçarak değil, ölülerle ve mezarlıklarla iç
içe yaĢanarak yenilmiĢti; iki âlem, yani bu dünya ile öteki dünya âdeta yan yana
21
Necip Fazıl Kısakürek, Tiyatro Eserleri C. 1, Eser: 1-4 (Bir Adam Yaratmak, Sabır Taşı, Ahşap Konak, Siyah Pelerinli Adam), Kültür Bakanlığı Yayınları, Ġstanbul 1976, s. 8.
19
dururdu. Yahya Kemal, Koca Mustâpaşa Ģiirinde bu gerçeği Ģöyle anlatır:
Geçer insan bir adım atsa birinden birine
Kavuşur karşıda kaybettiği bir sevdiğine
Yahya Kemal, ne zaman memleketin nüfusundan söz edilse ölüleri de hesaba
katmak gerektiğini söylerdi. Coğrafya, üzerinde yaĢayanlarla karıla karıla vatan haline gelir; mezarlar ve mezarlıklar bu sancılı vatanlaĢma macerasının somut Ģahitleridir. Her mezar, toprağa basılmıĢ bir mühür ve tarihe düĢülmüĢ bir not olarak
görülmelidir. “ġahide”ler, sadece mezarda yatanın kimliğine değil, bir medeniyete,
bir varoluĢa da Ģahitlik eder. Bu bakımdan mezarlıkları yok etmek, nüfus kayıtlarını silmek gibi, müstevlilere yaraĢır bir barbarlıktır. Yok olan mezarlar ve mezarlıklarla birlikte, bu coğrafyada yaĢayanlar ve yaĢananlar hakkında en sahih bilgiler
de uçup gider. Bir kültürün tarihini mezarlıklardan yola çıkarak yazmak mümkündür. Ömrünü Ġstanbul mezarlıklarını araĢtırmaya vakfetmiĢ bir kültür adamı
olan Fâzıl Ġsmail Ayanoğlu‟nun “Ortada mevcut yüksek sanat âbidelerimiz faraza- olmasaydı bile, mezarlıklarımızda bulunan nihayetsiz eserler, bu milleti
medeniyet göklerine çıkarmağa kâfi gelirdi” dediği söylenir.
Mezarlıklar, bugüne taĢıdıkları zengin bilgiler bir yana, benzersiz sanat eserlerinin sergilendiği galeriler gibidir. Mezar taĢlarını ayak izleri gibi takip etmek suretiyle bir kültürün yaygınlığı hakkında açık fikir edinilebilir. Bir mezarın mimarisi
ve tezyinatı, hangi dönemde yapıldıysa, o dönem hakkında tartıĢılmaz bir belge
niteliğindedir. Ayrıca süslemelerin ikonografik anlamları çözülerek din ve mezhepler tarihinin karanlık noktaları aydınlatılabilir. Mezar taĢı kitabelerini de, bir
ülkenin siyasî, iktisadî ve kültürel tarihi, hatta savaĢlar, istilalar, depremler, yangınlar vb. hakkında bilgi kaynakları olarak kullanmak mümkündür. Bu kitabelerdeki
dil bile, yapıldıkları devrin tercihleri hakkında ipuçları taĢır. Mesela XIV. yüzyıldan itibaren Türkçe yazılmaya baĢlanan mezar taĢı kitabeleri, Osmanlı kimliğinin
mahiyeti hakkında fikir vermektedir. Öte yandan, mezar taĢı kitabelerinden yola
çıkarak hat sanatındaki geliĢme seyrini; motif yapısını ve üslûpları inceleyerek tezyinattaki değiĢmeleri, tercihleri ve modaları kronolojik olarak takip etmek mümkündür. O halde her mezar taĢı, hat sanatı ve tezyinat tarihi açısından da büyük
önem taĢımaktadır. Bazı kitabeler, büyük hattatların imzalarını taĢıdığı için ayıca
önemlidir. Bazı mezar taĢları da isimleri baĢka türlü kayda geçmemiĢ hattatlar,
mimarlar, hakkâklar vb. hakkında yegâne bilgi kaynağıdır. Osmanlı mezarlıklarının bugüne taĢıdıkları bilgiler açısından insanlık tarihinde benzersiz olduğu bilinen bir gerçektir. Mezar taĢlarının dilini bilen biri, üzerinde hiçbir yazılı kayıt olmasa bile, süslemelerinden, kavuğun Ģeklinden vb. hem o mezarda yatan kiĢinin
kimliği, hem de yaĢadığı devir hakkında ĢaĢılacak zenginlikte bilgiye ulaĢabilir.
20
VII. YEDİ TEPEDE YEDİ
TAÇ
Bir zamanlar hendeseden âbide zannettimdi;
Kubben altında bu cumhûra bakarken Ģimdi,
Senelerden beri rü'yâda görüp özlediğim
Cedlerin mağfiret iklîmine girmiĢ gibiyim.
Yahya Kemal
Ġstanbul‟un tarihî silueti, Sultan II. Bayezid‟in üçüncü tepede, Eski Saray‟ın hemen yanı baĢına yaptırdığı, 1505 yılında ibadete açılan Bayezid Camii ile yeni bir
Ģekil kazanmıĢ, oğlu Yavuz Sultan Selim‟in beĢinci tepeye yaptırdığı, ancak Kanuni Sultan Süleyman tarafından tamamlanan cami ile iyiden iyiye belirmiĢti. Fakat siluetin bugünkü çizgilerine ulaĢabilmesi için Sinan‟ın üçüncü tepeyi Süleymaniye, altıncı tepeyi de Mihrimah Sultan Camii ile taçlandırmasını beklemek gerekiyordu. Acem Ali‟nin 1538 yılında ölümü üzerine mimarbaĢı olan Sinan, Haseki ve Üsküdar‟daki Mihrimah Sultan Külliyeleriyle baĢlayıp vefat ettiği 1588 yılına kadar yarım asır devam eden bu görevi sırasında, baĢta Ġstanbul olmak üzere
bütün imparatorluk coğrafyasında yüzlerce esere imza atarak baĢlı baĢına bir estetik inĢa etti.
Eski eserlerin onarımından suyollarının inĢasına, cadde ve sokakların düzenine kadar Ġstanbul‟un bütün imar iĢlerini Hassa Mimarlar Ocağı‟nda yetiĢtirdiği
mimar ve kalfalarla birlikte yürüterek sanat tarihçilerinin “Sinan Çağı” dedikleri
bir döneme ve tabii Ġstanbul‟a damgasını vuran Sinan, Turgut Cansever‟e göre,
sadece abidevi eserlerini değil, mahalle ölçeğindeki küçük mescitleri, çeĢmeleri,
köprüleri de, çevreyle, tabiatla ve Ġslâmî hayat tarzıyla uyum içinde, dünyanın
sonraki nesillerin de hakkı olduğunu bilerek, geliĢmeye açık bir mimari anlayıĢıyla
meydana getirmiĢti.22
Bu tesbitler, Ġstanbul estetiğinin temel ilkelerinin büyük ölçüde Sinan tarafından belirlendiği anlamına gelmektedir. Kubbe-mekân iliĢkilerinin en ideal formunu, “zengin ve geniĢ programlı kompozisyonun hassas dengesini”23 bulduğu bu
estetik ondan sonra da en az yüz yıl belirleyici oldu. Selçuk Mülayim, Beylikler
çağının kararsız fakat çeĢnisi bol denemeleriyle diğer Ġslâm ülkelerinde bir türlü
çıkıĢ yolu bulamayan mahalli arayıĢların sadece Sinan estetiğinde en akılcı çözüme
ulaĢtığını söylüyor. “Sinan, baĢka mimarlar tarafından daha önce kullanılmıĢ olan
bütün unsurları öyle beklenmedik, öyle büyük bir armoniye soktu ki, baĢkalarının
keĢfettiği Ģeyler bile artık onun malı oldu. Geleneğin güçlü desteğiyle ulaĢılan bu
doğal kolaylık onun sanki özel bir Tanrı vergisine sahip olduğu izlenimini” veriyordu.24
Sedefkâr Mehmed Ağa, Sinan‟ın seçkin talebelerinden biriydi; Sultanahmet
Camii, birinci tepede onun tarafından yükseltildi. Fatih‟in yaptırdığı, zaman içinde
Turgut Cansever, Mimar Sinan, Albaraka Türk Yayınları, Ġstanbul 2005, s. 107.
Selçuk Mülayim, Ters Lâle: Osmanlı Mimarisinde Sinan Çağı ve Süleymaniye, Arkeoloji ve Sanat Yayınları, Ġstanbul 2001, s. 188.
24 Selçuk Mülayim, age, s. 188.
22
23
21
yeni ilâvelerle geniĢleyen Topkapı Sarayı, Ayasofya‟ya eklenen minareler ve Sinan‟ın yaptığı Haseki Hamamı, birinci tepenin görünüĢünü çok değiĢtirmiĢse de,
bu tepede, Sedefkâr‟ın eli değinceye kadar Bizans kimliği baskındı. Sinan Çağı‟nın sona erdiğini ilan eden Nuruosmaniye Camii üçüncü tepede yükseliverince,
Tarihî Yarımada, ince minareleri, ıĢıl ıĢıl kubbeleri, yeĢil dokusu ve kızıl kiremitleriyle, temel çizgilerini bugün de koruyan siluetine kavuĢtu.25 Bu arada Hipodrom‟un Atmeydanı‟na dönüĢtüğünü, bu meydanın ve bu meydanı bezeyen Ġbrahim PaĢa Sarayı‟nın yüzyıllar boyunca Ġstanbul eğlence kültürünün merkezi olduğunu da belirtmek gerekir. Cülus yıldönümü, zafer, doğum, düğün gibi vesilelerle
düzenlenen ve günlerce süren Ģenlikler bu meydanda yapılırdı. NakkaĢ Osman ve
Levnî tarafından resimlenen surnamelerdeki bazı sahnelerde, özellikle ateĢle yapılan eğlencelerin ve ıĢık sanatlarının hayalin sınırlarını zorlayan bir zenginlikte olduğu açıkça görülür.
IĢık sanatları Ġstanbul hayatında özel bir anlam taĢırdı. On bir ay boyunca geceleri evlerine kapanmak zorunda kalan halk, kandil ve mahyalarla aydınlatılan
Ramazan gecelerinde sokaklara dökülür, caddeler sahur vaktine kadar dolup taĢar, isteyen istediği yerde gönlünce vakit geçirir, komĢular birbirlerine çat kapı iftara ve misafirliğe giderlerdi. Karanlık geceleri donanma gecelerine çeviren kandil
ve mahyaların özellikle çocuklar için nasıl bir neĢe kaynağı olduğunu modern Ģehirlerde yaĢayanların anlaması çok zordur. Halide Edip Adıvar, çocukluk hatıralarını da anlattığı Mor Salkımlı Ev‟de, sütbabasının omuzunda ilk teravih namazını
kılmak için Süleymaniye Camii‟ne giderken gördüklerini tasvir eder. Sokaklar hareket halinde yüzlerce fenerle doludur ve kalabalık bir ateĢ böceği kafilesi gibi
camiye doğru akmaktadır. Mahya‟yı ilk defa o akĢam gördüğünü söyleyen Halide
Edip, “Minareden minareye havada uzanan ıĢıktan yazılar, mavi kubbede ne garip
ve tabiatüstü bir nur tecellisi idi. Ramazan‟ı karĢılayan bu nurdan yazılar, beni
belki BelĢazaar‟ın duvarda gördüğü yazılar kadar ĢaĢırttı. Karanlık ve esrarlı dar
sokakların içinde sallanarak hareket eden o ıĢıkları o kalabalığın en boylu adamının omuzundan seyrediyordum” diyor.26
Mahya istisnalar dıĢında sadece Ramazan aylarına ve Ġstanbul‟a has bir sanattı;
yaygın rivayete göre, Sultan I. Ahmed devrinde Ramazan gecelerinin alâmet-i farikası haline geldi. Minareleri arasına mahya kurulan ilk cami, inĢası 1617 yılında
tamamlanan Sultanahmet‟ti. Balıkhane Nâzırı Ali Rıza Bey, Mevlit ve Regaip gecelerinde minarelerde kandil yakma geleneğinin II. Selim devrinde baĢladığını
söyler. 1577 yılında KocamustafapaĢa dergâhına seccadeniĢin olan ġeyh
Necmeddin Hasan Efendi de Berat ve Miraç gecelerinde Ģerefeleri kandillerle bezemiĢ, böylece Osmanlı dünyasında mübarek gecelerden “kandil” diye söz edilir
olmuĢtu. Ramazan gecelerinde minarelerde kandil yakma geleneğinin baĢlangıç
tarihi ise 1610‟dur. Önceleri bayram geceleri kandil yakılmazdı, ancak Lâle DevTepelerin altısı Haliç‟e yakın sıralanırken, yedinci Marmara‟ya daha yakındır. Aksaray semtinden surlara ve Marmara sahiline
kadar uzanan bölgedeki yedinci tepenin, tepeden çok bir sırt olduğu da söylenebilir. Sırtın en yüksek noktasında, Sadrazam
Cerrah Mehmed PaĢa‟nın yaptırdığı CerrahpaĢa Camii görülür.
26 Halide Edib Adıvar, Mor Salkımlı Ev, Atlas Kitabevi, Ġstanbul 1967, s. 47.
25
22
ri‟nde, Sadrazam NevĢehirli Damat Ġbrahim PaĢa‟nın III. Ahmed‟den aldığı bir
irade ile Kadir ve bayram gecelerinde minarelere kandillerle ıĢıktan kaftan giydirilmeye baĢlandı. Son zamanlarda sadece Kadir gecelerinde bazı camilerin minarelerine kaftan giydiriliyordu.
VIII.
ÇEŞMELER, SEBİLLER, ŞADIRVANLAR
ġimdi bomboĢ sebilden selviler bir Ģey sorar,
Hatırlatır uzayan dem çekiĢleri, rüzgâr.
Mermer basamaklarda uçuĢur beyaz tüyler.
Ziya Osman Saba
Su sanatları da Ġstanbul kültüründe özel bir yere sahipti. Ġslâm‟ın doğduğu coğrafyada su çok kıt olduğu için bir damlasını bile ziyan etmeme çabası, Müslümanları su ve sulama meselesi üzerinde önemle durmaya, hem mirasçısı oldukları
medeniyetlerin tecrübelerini en verimli Ģekilde kullanmaya, hem de yeni teknolojiler geliĢtirmeye yöneltmiĢti. Ortaçağ Ġslâm dünyasında son derece parlak geliĢmeler kaydeden ilim dallarından biri olan su bilgisi, suyun bol olduğu bölgelerde
aynı zamanda su sanatlarının doğmasına yol açtı; özellikle bahçeler bu sanatların
uygulama alanlarıydı. Heinrich Glück, Avrupa bahçelerindeki su cetvelleri, çeĢmeler, çitler ve su terazileri fikrinin Sicilya ve Endülüs kanalıyla Müslümanlardan
geldiği kanaatindedir. Doğu‟da Semerkant, Buhara, Herat; Batı‟da Kurtuba, Gırnata; Ortadoğu‟da Bağdat, ġam, Kahire; Anadolu ve Rumeli‟de Bursa, Edirne ve
Ġstanbul gibi Ģehirler, bahçelerinde suyun baĢlı baĢına bir estetik haline geldiği Ģehirlerdi. Napoli‟de hünerli su eğlenceleriyle zenginleĢtirilmiĢ Poggio Reale villasının planlarını çizen Lorenzo Medici, Glück‟ün belirttiğine göre, sürekli temasta
bulunduğu Osmanlı padiĢahı III. Murad tarafından takdir edilen bir mimardı.
Türk bahçe sanatı o sıralarda en parlak dönemini yaĢıyordu. Parklar Ġtalya‟da henüz geliĢmesinin baĢlangıcında bulunurken, Ġstanbul bahçelerinde çok büyük geliĢmeler kaydedilmiĢti. Özellikle havuzlar, fıskiyeler ve çeĢitli su oyunlarının gerçekleĢtirildiği tesisler göz kamaĢtırıyordu.
Müslümanlar, çeĢitli su oyunlarının sergilendiği bahçelerini tanzim ederken hiç
Ģüphesiz Kur‟an‟da tasvir edilen cenneti model olarak almıĢlardı. Cennette, göller,
nehirler ve havuzlar vardı. Kevser Havuzu‟nun cennette Hz. Muhammed‟e verilmiĢ özel bir havuz olduğu söylenir. Kevser‟in nehir veya göl olduğunu ileri süren müfessirler de vardır; ancak Ģairler tarafından havuz olarak kabul edilmiĢ ve
bütün güzel havuzlar ona (havz-ı Kevser) ve bütün lezzetli içecekler de onun suyuna (âb-ı Kevser, Ģarab-ı Kevser) benzetilirdi:
Düşürür Kevser’i ol havz-ı dilârâ yâde
Nice akmaya gönül su gibi Sa’dâbâd’e
23
ġairler, lezzetli suları bir cennet ırmağı olan Tesnîm‟e, içene ölümsüzlük verdiğine inanılan âb-ı hayata ve zemzem suyuna da benzetirler.27 Nedim, bir baĢka
Ģarkısında Sâdâbâd‟da yapılan ve suyu bir ejderha ağzından aktığı anlaĢılan Nevpeydâ adlı çeĢmeyi Ģöyle anlatıyor:
Mâ-i Tesnîm içelim Çeşme-i Nev-peydâ’dan
Görelim âb-ı hayât aktığın ejderhâdan
ÇeĢme ve sebil vakfiyelerinde de çok zaman Kevser havuzuna ve Tesnîm suyuna atıfta bulunulmuĢ ve genellikle “Her Ģeyi sudan canlı kılıp hayat verdik”
âyeti zikredilmiĢtir. Açıkçası, çeĢme, sebil, selsebil vb. yaptırıp insanların susuzluğunu gidermek bir çeĢit ibadet olarak görülmüĢ ve bazı hayırseverlerde çeĢme
yaptırmak bir çeĢit yarıĢ, zamanla sevap kazanma amacını da aĢarak bir zevk ve
baĢlı baĢına bir estetik haline gelmiĢti. Malik Aksel‟in ifadesiyle, Ġstanbul‟da Bizans‟ın bin yıldır sarnıç ve mahzenlerde hapsettiği sular, fetihten sonra sebiller,
selsebiller, Ģadırvanlar, çeĢmeler, fıskiyeli havuzlar, serdablar ve bentlerle hürriyetine kavuĢmuĢtur. TaĢ ve mermer iĢçiliğinin nefis örnekleri olan meydan ve iskele
çeĢmeleri, duvar çeĢmeleri, Ģadırvan çeĢmeler, sütun çeĢmeler ve çatal çeĢmeler,
Osmanlı Ģehir estetiğinin vazgeçilmez ziynetleriydi. III Ahmet ÇeĢmesi, Azapkapı
ÇeĢmesi, Tophane ÇeĢmesi, Küçüksu Valide ÇeĢmesi gibi meydan çeĢmeleri ve
sebillerin çoğu birer abide niteliği taĢıyordu. Yapıldığı yerde kendine has bir hayat
tarzı yaratıp etrafında oluĢan mahalleye adını veren çeĢmeler de vardı.
Sebil ve çeĢmeler aynı zamanda tezyinat, hüsnühat ve Ģiir gibi sanatların sergilendiği yapılardı. EĢsiz süslemeleri ve büyük hattatların elinden çıkmıĢ kitabeleriyle ayrı bir değer kazanan çeĢmeler, devrin Ģairlerinin de hünerlerini göstermeleri
için bir vesile idi. Mesela KabataĢ‟taki Hekimoğlu Ali PaĢa ÇeĢmesi‟nin deniz tarafındaki kitabesi Seyyid Vehbi tarafından yazılmıĢtı ve bütün mısraları ebcedle
1145 tarihini veriyordu. III. Ahmet ÇeĢmesi‟nin tarih mısraı ise, bizzat padiĢah
tarafından bulunmuĢtu:
Han Ahmed’e eyle dua aç besmeleyle iç suyu
PadiĢah, devrin Ģairlerine bu mısradan hareketle bir kaside yazmalarını emretti. ġairler hemen kaleme kâğıda sarıldılarsa da, “suyu” kelimesi yeterli kafiye bulmak bakımından son derece elveriĢsizdi. Seyyid Vehbi, problemi tarih mısraında
basit bir takdim tehir yaparak çözdü:
Aç besmeleyle iç suyu Han Ahmed’e eyle dua
ġair “dua” kelimesine istediği kadar kafiye bulabilirdi; nitekim oturup
üstâdâne bir tarih manzumesi yazdı ve bu manzume bizzat padiĢahın hattıyla
27
“Tesnîm‟den karıĢtırılmıĢ o kaynaktan ki, ondan Allah‟a yakın olanlar içerler.” Bk. Mutaffifîn 83/26-27.
24
çeĢmeye hâkkedildi. III. Ahmed, aynı zamanda devrin güçlü hattatlarından biriydi. Bugün susuz kalmıĢ çeĢmelerden biri olan III. Ahmed ÇeĢmesi‟nin musluklarından ilk akan kim bilir ne Ģerbetiydi? ÇeĢme ve sebiller yapıldıktan sonra törenle açılır, özellikle sebillerin musluklarından günlerce Ģerbet akıtılırdı.
ÇeĢme ve sebil kitabelerindeki tarih manzumeleri, III. Ahmed çeĢmesinde
olduğu gibi, bazan devrin büyük Ģairleriyle büyük hattatlarını aynı metinde buluĢtururdu. Bu kitabeler özellikle hat sanatı açısından büyük önem taĢımaktadır. Mesela Sultan II. Mahmud‟un yaptırdığı -ki o da bu konuda çok özel bir zevkin sahibidir- çeĢme ve sebillerin kitabelerinin çoğu ta‟lik hattının büyük ismi
Yesârizâde Mustafa Ġzzet Efendi‟nin imzasını taĢır. Rivayete göre, aynı devrin
büyük hattatlarından Mustafa Râkım Efendi, KuruçeĢme‟deki yalısının yakınlarında yaptırdığı çeĢmenin kitabesini yazması için yakın dostu Yesârizâde‟den ricada bulunur. Yesârizâde nedense nazlanıp bugün yarın diye iĢi savsaklamaya baĢlayınca bir hayli üzülen Râkım, sonunda dostundan ümidini keser ve çeĢmesinin kitabesini bizzat yazarak talik yazıda da üstâd olduğunu gösterir.28
Yesârizâde‟nin babası Yesâri Efendi‟nin hattıyla bir çeĢme kitabesi de bir gün
gurbette Yahya Kemal‟in hayalini süslemiĢtir. ġair hüzünlü bir ânında birden
Emirgân‟daki Çınaraltı kahvesini ve mermerle kaplı çeĢmenin kitabesindeki nefis
Yesâri hattını hatırlar, mutlu olur. Bu duygusunu anlattığı Hüzün ve Hâtıra adlı Ģiiri, zarif bir çeĢmeyle taçlandırılmıĢ küçük, pitoresk bir Ġstanbul köĢesinin atmosferini de çok iyi yansıtmaktadır:
Aksetti bir dakîka uzaktan hayâlime
Tenha Emirgân’ın Çınaraltı’nda kahvesi,
Poyrazla söyleşir gibi yaprakların sesi.
Hem başka hem de haylı yakın karşı mâbede,
Mermerle kaplı çeşmede, mevzun kitâbede
Baktım Yesâri hatlarının bir nefîsine,
Daldım coşup giden denizin mûsikîsine.
Eski Ġstanbul‟da sadece çeĢme yaptırmayı değil, su içmeyi de bir zevk haline
getirenler vardı. Daha ilk yudumda Karakulak mı, TaĢdelen mi, Kestane mi,
KayıĢdağı mı, SırmakeĢ mi, anlarlardı. Hatta tuzlu Ģeyler yiyip Sular‟a gitmek ve
doyasıya kaynak suları içmek enikonu yaygın bir âdetti. Ahmet Rasim, Şehir Mektupları‟nda “Tuzlu Ģeyler yiyip de Sular‟a gitmek âdeti henüz kaybolmamıĢ. Ben
bile sevk-i tabii ile sardalya yiyip gitmeyeyim mi? Ġç bre iç! Ġnsan kırbaya dönüyor.
Bereket versin, su durmuyor. Akıyor. Yoksa ben de Ġstanbul‟a davul gibi bir karınla inecektim” diyor.
Sular, Büyükdere ve Sarıyer sırtlarındaki Fındık suyu, Fıstık suyu, Çırçır suyu,
Hünkâr suyu gibi meĢhur kaynak sularıdır ve halk bu bölgeden kısaca Sular diye
söz eder. Sular‟a gitmek bir çeĢit törendir; sadece su zevkini tatmin için değil, Ģifa
bulmak için de gidilirdi. “Ah, Sarıyer!” diyen Ahmet Rasim‟in ifadesiyle “çıban
28
Yesârizâde‟nin çeĢme kitabeleriyle ilgili hoĢ bir anekdot için RuĢen EĢref Ünaydın‟ın bu kitaptaki “Yol Üstü
Birkaç ÇeĢme” baĢlıklı yazısına bakınız.
25
çıkaranlar, fıtık illetine uğrayanlar, beli ağrıyanlar, midesi dolu olanlar, baĢı dönenler” soluğu Sular‟da alırlardı. Tanpınar‟ın anlattığına göre, bu suların hayaliyle
bile iyileĢenlerin bulunduğunu, Beş Şehir‟de, Ġstanbul bölümünün hemen baĢında
anlatılan anekdottan biliyoruz.
Ahmet HaĢim de, hayatının son yıllarında uygulamak zorunda olduğu sıkı
perhiz yüzünden suya yönelmiĢ ve eski su severleri aratmayacak bir zevk geliĢtirmiĢti. ġikemperverliğini Ġstanbul‟un meĢhur sularını içerek tatmine çalıĢıyordu;
yanı baĢında irili ufaklı ĢiĢelerde, Ġstanbul‟un değiĢik kaynak sularından örnekler
bulunurdu: Karakulak, Hamidiye, TaĢdelen, Çırçır, Kestane, Kısıklı, Halkalı,
KayıĢdağı, Çamlıca, KocataĢ vb. Ġçtiği suyun hangisi olduğunu bir yudum tadarak
anlayabilen HaĢim, bu suların lezzet farklarını rahatlıkla açıklayabilirdi.
Su tercihleri, elbette damak zevkine göre değiĢiyordu. Sular‟ın sularını dünyaya değiĢmeyenler de vardı, “Suların padiĢehi Çamlıca‟dır” diyen de. Bazılarına göre de:
Suların sultânı oldı âb-ı Sultan Çiftliği.
Ġstanbul‟da suyun için her zaman önemli bir problem olduğunu da unutmamak gerekir. Bu sebeple henüz Terkos suyunun evlerdeki musluklardan akmadığı
zamanlarda çeĢmeler ve sebiller büyük önem taĢırdı; özellikle kuraklık zamanlarında çeĢme ve sebil baĢlarında büyük kalabalıklar birikir, hatta zaman zaman
kavgalar olurmuĢ. Evlere su verildikten sonra sokak çeĢmelerinin eski önemi
kalmamıĢtır. Gerçi “hayrat” olarak çeĢme yaptıranlara bugün de rastlanıyor, ama
bu çeĢmelerin çoğu kaba saba kütleleriyle çevreyi güzelleĢtirmekten ziyade kirleten kitch yapılardır. Meydan çeĢmelerine gelince, baĢka Ģehirleri bilemeyiz, ama
Ġstanbul‟da sonuncusu, Alman Ġmparatoru II. Wilhelm tarafından Sultanahmet
Meydanı‟nda 1901 yılında yaptırılan Alman ÇeĢmesi‟dir.
“Dehri suvaran” yapılar olarak önemi kalmamıĢsa da, her biri nadide bir sanat eseri olarak Ģehirleri güzelleĢtiren yapılar olan çeĢme ve sebillerin korunması
ve hiç Ģüphesiz sularının kurutulmaması gerekiyordu. Bu hususta ne yazık ki gerekli hassasiyet gösterilmemiĢtir. Ancak bir yerde bazı değerler ihmal ediliyorsa,
mutlaka onları koruyan fedakâr insanlar da çıkar. ÇeĢme ve sebillerin de meraklıları ve koruyucuları çıkmıĢtır. Mesela Ali Emîrî Efendi, “Ġstanbul‟un yıkılmakta
olan çeĢmeleri ve akmayan suları hakkında” bir rapor hazırlamıĢ ve bu raporu
sadârete sunduktan sonra sahibi olduğu Osmanlı Tarih ve Edebiyat Mecmuası‟nda
neĢretmiĢti.29 Aynı tarihlerde Boğaziçi‟nin Anadolu yakasında bir gezinti yapan ve
izlenimlerini “Yol Üstü Birkaç ÇeĢme” baĢlıklı üç yazısında anlatan RuĢen EĢref
Ünaydın‟ın gözlemleri Ali Emîrî Efendi‟nin Ģikâyetlerinde çok haklı olduğunu
gösterir. KurumuĢ sular, yosun tutmuĢ taĢlar, örümceklerin mekân tutuğu kurnalar, tozlanmıĢ kitabeler, bazılarında da zevksizce yapılmıĢ tamirat...
29
Ali Emîrî Efendi: “Ġstanbul‟un yıkılmakta olan çeĢmeleri ve akmayan suları hakkında hasbeten lillâh iki hafta
mukaddem huzur-ı ma‟âlî-nüĢûr-ı cenâb-ı sadâret-penâhîye takdim eylediğim vicdannâme-i çâkerânemin
sûretidir”, Osmanlı Tarih ve Edebiyat Mecmuası, yıl 2, nu. 20, 31 TeĢrinievvel 1335/1919, s. 477-81.
26
RuĢen EĢref, Beylerbeyi‟nde, kitabesi Yesârizâde elinden çıkmıĢ nefis bir
çeĢmenin önünde sarıklı bir adamla karĢılaĢır. ÇeĢmenin ince taĢ iĢçiliğine ve nefis kitabesine bakarak “Sübhanallah, bu iĢlemeleri sabun üstüne mi yaptın? Bu ne
vuzuhtur, a mübarek” diye söylenen bu adam, bu çeĢmeyi her hafta bir iki defa
ziyaret eden çeĢme “meclub”larından biridir. Bu meclublar, çeĢme ve sebiller
zamanın ve vandal ruhlu insanların hıĢmına uğradıkça üzülen, çaresizlik içinde
oraya buraya baĢvurmaktan baĢka bir Ģey yapamayan zevk-i selim sahibi insanlardır. Refik Halit Karay da Bu Bizim Hayatımız adlı romanında böyle bir tip çizer:
Lebib Bey. Su mimarisine özel bir ilgi duyan ve bütün Türkiye‟deki çeĢme, sebil,
Ģadırvan, su bendi, su terazisi gibi yapıları, mimarları, kitabeleri, üslûpları, inĢa tarihleri, vakıfları, hikâyeleriyle bilen ve bunların ihmal edilmiĢliklerine isyan eden
Lebib Bey, romanın önemli kahramanlarından Mazlum Sami Bey‟in yalısının müdavimlerindendir; sözün ucunu yakalar yakalamaz çeĢmelerden ve sebillerden söz
etmeye baĢlar; aksi takdirde bütün günü zehir olan bir adamdır. Meselâ:
Ah, Azapkapısı‟nda, Sokullu Mehmet PaĢa Camii arkasındaki çeĢmenin halini gördünüz mü? Felâket! Felâket! On senedir baĢvurmadığım makam kalmadı, bir türlü tamir ettiremiyorum. DüĢününüz efendim, bu bir XVI. asır Ģaheseridir; II. Mustafa‟nın zevcesi Saliha Sultan yaptırmıĢtır. Filhakika malum olmayan bir devirde restore edilmiĢse de bir daha el sürülmemiĢtir. Yanlarının birinde
üç cepheli bir sebil de vardır. Bir sebil? Hem ne nefis... Kitabesinin son mısraını teĢkil eden tarih
ebced hesabiyle 1145‟i gösteriyor, yani 1732. Ne yazık, ne yazık!30
Lebib Bey baĢka bir gün de Dolmabahçe‟deki Sipahi Mehmet Emin Ağa sebil
ve çeĢmesinden söz açar ve öyle anlatır ki, Mazlum Sami Bey‟in misafirleri, yemekten sonra bu eseri “çeĢmeler âĢığı refakatinde” görmeye karar verirler.
1740 yılında, Sipahi Ağası Mehmed Emin Ağa tarafından yaptırılan bu sebil,
barok sebillerin ilk örneği olduğu için mimari tarihimiz açısından ayrı bir önem
taĢıyor. ġimdilerde öyle yapayalnız olduğuna bakmayın; bir zamanlar sağındaki
çeĢmesi, Ģadırvanı, taĢ mektebi ve haziresiyle baĢlı baĢına bir mimari manzume
idi. ÇeĢmeyi ve yekpâre mermerden geniĢ yalaklı alçak Ģadırvanı Mehmed Emin
Ağa‟nın oğlu Hüseyin Ağa yaptırmıĢtı. Zarif demir Ģebekesi ve her biri bir sanat
eseri niteliği taĢıyan mezar taĢlarıyla manzumeye ayrı bir güzellik katan hazire, sebille taĢ mektep arasında yer alıyordu. Ve taĢ mektebin biraz gerisinde, XIX. yüzyıldan kalma nefis bir Türk evi, ahĢap bir ev...
Eğer, Osmanlıların güzel mekânlar yaratma konusundaki mahareti hakkında
bir fikriniz varsa, bu manzumenin, etrafını kuĢatan ağaçlarla birlikte nasıl bir güzellik oluĢturduğunu gözlerinizi kapatıp hayal edebilirsiniz. Aslında hayal etmenize de gerek yok; çünkü fotoğrafları var. 1937 yılında, II. Türk Tarih Kongresi vesilesiyle restore edilen ve nasılsa 1950‟lere kadar gelmeyi baĢaran manzume, maalesef, bu tarihten sonraki imar hareketleri sırasında kör kazmanın hıĢmına uğramıĢtır.
1957 yılında, Dolmabahçe meydanını tanzim çalıĢmaları sırasında önce taĢ
30
Refik Halit Karay: Bu Bizim Hayatımız, Ġstanbul 1964, s. 43.
27
mektep, mermer Ģadırvan ve ahĢap Türk evi yerle bir edilir. Hadiseye Ģahit olanların anlattığına göre, çeĢme ve sebilin sökülen taĢlarıyla haziredeki mezar taĢlarının bir kısmı, 1937 yılında yıkılan Tiyatrohâne-i ġâhâne‟nin yerindeki umumi helânın önüne, bir kısmı da stadyumun arkasında bir yere taĢınıp geliĢigüzel yığılır.
Sebil, çeĢme ve hazirenin restorasyonuna 1962‟den sonra baĢlanmıĢtır; tam dört
yıl süren bu sözüm ona restorasyon sırasında yaĢananları Nigâr Hanım‟ın torunu
duygulu ve isyan dolu bir yazısında Ģöyle anlatıyor:
Dört yıl boyunca iki adım ötedeki helâya çıkmaya üĢenen insanlıktan nasip alamamıĢ yaratıklar, hele
maç günleri, bu eĢsiz mermerlerin üstüne iĢemekten çekinmedi, utanmadı. 1966‟da restorasyon bitti
ve sebil büfe olarak kiraya verildi. Bu arada Mehmet Emin Ağa‟nın sandukası ve mezar taĢı
kontrplakla kamufle edildi. Restorasyondan dokuz yıl geçmeden, Ģimdi, sebilin durumunu, görünüz. Kapının üzerindeki kitabe, hazirenin alınlığındaki AĢere-i MübeĢĢere‟nin adları, ortadaki nefis
çifte vav, sebilin fırdolayı alınlık süslemeleri, çeĢme üzerindeki renkli mermerden mozaik süsler,
bakımsızlıktan ve anlaĢılan derzleri iyi yapılmamıĢ çatı mermerlerinden süzülen yağmur sularıyla silinmiĢ ve kararmıĢ, hazirenin hemen tamirden sonra balyozla kırılan pulat Ģebekelerinden birinin
arkasına bir kontrplâk yerleĢtirilmiĢ, sebilin kiracısı tarafından yapının Ģurasına burasına
pleksiglastan alacalı bulacalı levhalar yerleĢtirilmiĢ, yazın açık hava çayhanesi gibi kullanılan bahçemsi yerin iri iri taĢlardan yapılan kaba duvarları dama taĢı biçiminde rengârenk boyanmıĢtır.
Gılzet içinde bir dürr-i yektâ.31
Refik Halit, biraz daha iĢlese romanın en renkli kiĢilerinden biri haline gelecek olan Lebib Bey‟den bir baĢka vesileyle “çeĢme çeĢme dolaĢan manyak bir sanat meraklısı”32 diye söz ediyor. Çok zaman kahramanları hakkında yazar olarak
kendi görüĢlerini belirten Refik Halit‟in manyaklık yakıĢtırdığı Lebib Bey‟e benzer
meraklılara bugün de rastlamak mümkün. Eski Türk Ģehirlerinde sokakları ve
meydanları süsleyen zarif çeĢme ve sebillere hayatını adamıĢ Ġbrahim Hilmi TanıĢık, Ġzzet Kumbaracılar, Affan Egemen ve Kâzım Çeçen gibi fedakâr ve vefakâr
adamların kültürümüze yaptıkları hizmetin büyüklüğü her türlü takdirin üstündedir. Eğer onlar olmasaydı, herkes Refik Halit Bey gibi kayıtsız kalsaydı, tarihî Ģehirlerimiz ne hale gelirdi, düĢünmek bile istemiyorum. Bir avuç insan, zengin kültür mirasımız büsbütün yok olmasın diye insanüstü bir gayretle çalıĢmıĢ ve bu
milletin hâfızası olmuĢlardır. Ekrem Hakkı Ayverdi, Süheyl Ünver gibi “Lebib
Bey”lerin tek baĢlarına baĢardıkları iĢler, baĢka ülkelerde büyük imkânlara sahip
kurumlar tarafından yapılabiliyor.
Lebib Bey cinsinden “manyak sanat meraklıları”, hiç Ģüphesiz, heykelleri dikilecek adamlardır. Onların hiç olmazsa görüntü olarak kurtardıkları, en azından kitabelerini tespit ettikleri çeĢmelerden bazılarının Ģimdi yerlerinde yeller esiyor.
Bazılarının da kitabeleri sökülmüĢ, muslukları kırılmıĢ, kurnaları parçalanmıĢtır.
Vandallık bütün hızıyla devam ediyor. Bunun için, bir çeĢmenin ReĢat Ekrem
Koçu dilinden sorduğu sorular iç yakıcıdır:
Yüzlerine hayran baktığım,
31
32
M. Metin Nigar: “Tarziye”, Ankara Sanat, nr. 14, Ekim 1975.
Refik Halit Karay: Age, s. 163.
28
Avuçlarına, dudaklarına
Şarıl şarıl aktığım çocuklarım nerede?
Niçin kestiler suyumu?
Kim çaldı pirinç lülemi?
Ne zaman, nasıl gömüldüm topraklara?
Okunmuyor alnımın altın yazısı:
33
“Ve sakâhum Rabbuhüm şerâben tahûrâ”
IX.
EVLER VE SOKAKLAR
ġimdi, bu anlattıklarımızdan yola çıkarak Ġstanbul estetiğinin -ki bu estetik, Ġstanbul‟da yüzyıllar içinde teĢekkül eden yaĢama kültürünün dıĢa vurmuĢ halidir- ilkelerini kısaca özetlemeyi deneyebiliriz:
Ġstanbul‟un yedi tepesine yedi taç kondurulmak suretiyle, gece ve gündüz
farklı güzellikler sunan göz kamaĢtırıcı bir siluet yaratılmıĢtır. Ufuk çizgisine yerleĢtirilen bu harika yapılar, ne taraftan bakılırsa bakılsın, bu tepelerin tabii uzantılarıymıĢ gibi görünür. Abidelerin etrafındaki sivil yapılar, bu abideleri daha da görünür kılacak Ģekilde küçük yapılırdı, yani beĢerî ölçekteydi. Büyük yapılar bile
hiçbir zaman bu camilerin yüksekliğini aĢan boyutlarda inĢa edilmezdi. Küçük
mabetler de her Ģeyiyle ölçülüydü; küçük, ahĢap bir mescide upuzun bir minarenin yapıldığı görülmüĢ Ģey değildi. Külliyeler, kamu binaları ve mezarlıklarda kullanılan taĢ ve tuğla ile meskenlerde kullanılan ağaç ve bunları birbiriyle kaynaĢtıran yeĢil doku, eski Ġstanbul‟un açıklanması zor estetiğinin sırlarından biriydi.
Ġstanbul‟da, nüfusun istikrarlı olduğu zamanlarda meskenler geniĢ bahçeler
içine oturtulur, Ģehir yukarıdan bakıldığı zaman bir ormanın içine gömülmüĢ gibi
görünürdü. Külliyeler, evlerin çatılarındaki kiremitlerle ayrı bir güzelliğe bürünen,
pastel renklerin hâkim olduğu suluboya resim güzelliğindeki bu dokunun içinden
birer ıĢık kütlesi gibi taĢardı. Cetvelle çizilmiĢ gibi dümdüz, bir ucundan bakılınca
diğer ucu görünen caddeler ve sokaklar hiç sevilmezdi. Dolanıp kıvrılarak ilerleyen, bahçe duvarlarından meyve ağaçlarının, mor salkımların taĢtığı, baygın kokulu hanımellerinin, yaseminlerin duvarlara tırmandığı, zaman zaman üzeri asmalarla adeta örtülmüĢ, sebilleri, çeĢmeleri, küçük mescitleri, hazireleri, kuyuları, çıkrıklarıyla herbiri karakteristik özellikler taĢıyan ve hiçbiri diğerine benzemeyen, çoğu
zaman biraz ilerleyince birden bir mucize gibi müthiĢ bir deniz manzarasını önünüze seriveren caddeler ve sokaklar, Ġstanbul‟un vazgeçilmezleriydi.34
ġehir dokusu ĢaĢırtıcı bir üslup birliği gösterirdi, fakat her ev ayrı bir kiĢilik taĢırdı. Bazen küçücük bir arsanın üzerinde çıkmalarla geniĢletilmiĢ, masal mimarisi
gibi, eĢsiz güzellikte bir yapı yükseliverirdi. AhĢabın inanılmaz zenginlikteki plas33
ReĢad Ekrem Koçu‟nun “ÇeĢme” adlı bu Ģiiri, Acı Su (Koçu Yayınları, Ġstanbul 1965) adlı Ģiir kitabındadır.
34
“Bir şehrin yeni usulde tanzimi için o eski, dar, eğri büğrü ve bazısı çıkmaz yolları, sokakları nasıl imha lâzım geliyorsa,
zihinlerimizi de yeni ve faydalı fikirleri almağa müstaid birer tarla haline getirmek için o eski çarpık çurpuk ve ekserisinin sonu çıkmaz şeyleri oradan birer birer defetmeliyiz.” Bkz. Hüseyin Rahmi Gürpınar, Sevda Peşinde, Hilmi Kitabevi,
İstanbul 1948, s. 79.
29
tik imkânları büyük bir zevk ve incelikle kullanılırdı. Eli böğründelerle sokağa taĢırılan çıkmalar, cumbalar, bazen çatıya kondurulan bir cihannüma, herbiri yepyeni bir çözümle, komĢunun manzarasını engellemeden inĢa edilmiĢ evler... Bir
sokağın bitip diğerinin baĢladığını gösteren köĢe baĢlarındaki evler baĢka bir güzellikteydi. Üçgen planlı zemin kat üzerine yapılan katın, kare veya dikdörtgen bir
cepheyle sokağa baktırıldığını, çatıya da zarif bir cihannüma kondurulduğunu düĢününüz.
Yedi tepe üzerine kurulduğu için iniĢli çıkıĢlı bir Ģehir olan Ġstanbul‟un bol
yokuĢu vardı; yamaçlara inĢa edilen evlerin ilk bakıĢta fark edilen özelliği, birbirini
kapatmaması ve genellikle denize veya yeĢil bir alana bakan manzaranın âdilane
bölüĢülmesiydi. Bu konuda yazılı olmayan, herkesin uyduğu, uymak zorunda olduğu kurallar vardı. Bir ev boyanırken bile, o civardaki evlerin renkleriyle hemâhenk olması, uyum sağlaması gözetilirdi. Daha da önemlisi, bu Ģekilde teĢekkül
eden mahallelerde herkes oturabilirdi; zengin bir tüccarın veya bir devletlinin konağıyla fakir bir bekçinin, sıradan bir memurun evi yan yana olabilirdi. Zenginler,
mahallenin fakirlerini kollar, camisinin, mescidinin ihtiyaçlarını karĢılarlardı.
Genellikle bir camiin, bazen de bir çeĢmenin yahut ağaçlıklı bir meydanın etrafında oluĢan mahalle, camii, mektebi, hamamı, küçük çarĢısı vb. ile kendi kendine yeten bir bütünlüktü. Sakinleri, tek bir aileymiĢ gibi birbirlerine kenetlenirlerdi. Evler sokaklara birbirinin mahremiyetini ihlâl etmeksizin, fakat komĢuluk
iliĢkilerinin kolayca yürütülmesini sağlayacak Ģekilde yerleĢtirilmiĢti. KomĢuluk
demek, yardımlaĢma ve dayanıĢma demekti. “Ev alma komĢu al”, “KomĢu hakkı,
Tanrı hakkı”, “KomĢu komĢunun külüne muhtaç”, “KomĢuyu komĢudan sorarlar” gibi atasözleri, Türk mahallesindeki komĢuluk iliĢkisinin mahiyetini son derece açık bir biçimde özetlemektedir. Mahallenin bütün sokakları, cami ve mahalleyi Ģehrin merkezine bağlayan ana yola çıkardı. Sokakların çoğu çıkmazdı. Çıkmaz
sokağı, tek tek evlerin veya birkaç evin özel sokağıdır diye tarif etmek mümkündür Âdeta loĢ dehlizlere benzeyen bu dar sokakların üstleri, birinci katların çıkmaları ve cumbaları, ağaçların bahçe duvarlarından taĢan dalları ve nihayet çatıların saçaklarıyla âdeta örtülürdü. Evlerin birinci katlarındaki pencerelerin açıldığı
sokaklar, yerli ve yabancı birçok ressamı cezbeden pitoresk mekânlardı.
X. SONUÇ
YERİNE
Diyâr-ı küfrü gezdim beldeler kâĢaneler gördüm
DolaĢtım mülk-i Ġslâm‟ı bütün viraneler gördüm
Ziya Paşa
Yüzyıllar içinde oluĢan ve Ġstanbul‟u Ġstanbul yapan ölçüler ve değerler, XVIII.
asrın baĢlarından itibaren aĢınmaya baĢlamıĢtı. Avrupa Ģehirlerinde geniĢ, dümdüz caddeleri, bu caddelerin etrafına bitiĢik nizam dizilmiĢ kârgir yapıları, büyük
meydanları, bu meydanları süsleyen heykelleri, tiyatro ve opera binalarını, konser
30
salonlarını vb. gördükten sonra kendi Ģehirlerini beğenmeyen aydınların ve devlet
adamlarının psikolojisi, Ziya PaĢa‟nın ünlü beytinde çok iyi özetlenmiĢtir.
Viranelerden kurtulmanın tek yolu vardı: Yıkmak. Ġstanbul‟u Avrupa Ģehirlerine benzetmek isteyen aydınlar ve yönetici zümre, yangın ve depremlerin de yardımıyla, yüzyıllar içinde teĢekkül etmiĢ ve kendi estetiğini bulmuĢ Ģehrin çehresini
yavaĢ yavaĢ değiĢtirmeye baĢladılar. Ġstanbul‟un yok oluĢunda askerî yenilgilerle
baĢlayan göçlerin de çok büyük rolü vardı. Hiç Ģüphesiz, Ģehrin taĢıyamayacağı
bir nüfus, o Ģehrin kurdudur. Büyük bir hızla Anadolu ve Rumeli‟nin ekonomik
olarak beslediği merkez olmaktan çıkarak kendi kendini tüketmeye baĢlayan Ġstanbul, Ekim 1917 devriminden sonra Türk dünyasıyla irtibatını kaybetmiĢ, Osmanlı Ġmparatorluğu‟nun dağılmasına yol açan Birinci Dünya Harbi‟nden sonra
da Ġslâm dünyasıyla iliĢkileri zayıflamıĢtı. Merkez olarak Ankara‟yı tercih eden
modern Türkiye de Ġstanbul‟u gözden çıkarmıĢ gibiydi. Çiçeği burnunda Cumhuriyet‟in kültürü ve bu kültürün estetiği artık Osmanlı mirasının ağır yükünü taĢımayan bu çorak Anadolu kasabasında modern baĢkentle eĢzamanlı olarak inĢa
edilecekti. Osmanlı mirasına karĢı bu meydan okuyuĢun merkez üssü Ġstanbul
olamazdı. Çünkü yaratılmak istenen kültür, Ġstanbul‟un damgasını taĢıyan ve bu
dünya Ģehrinde varlığını hâlâ köklü bir Ģekilde devam ettiren kültürün alternatifi
olacaktı. Edebiyatından musikisine, mimarisinden Ģehir dokusuna kadar her Ģeyiyle farklı bir kültür, farklı bir tarih, dil ve yaĢama tarzı... Fakat üç imparatorluğa
baĢkentlik etmiĢ Ġstanbul‟un cazibesini yok etmek mümkün değildi; AnkaraĠstanbul rekabetinde, Ġstanbul‟un tartıĢılmaz üstünlüğü, Yahya Kemal‟in meĢhur
nüktesinde en çarpıcı ifadesini bulmuĢtu:
“Ankara‟nın en çok nesini seviyorsunuz üstâd?”
“Ġstanbul‟a dönüĢünü!”
31