karanlığın derin saatlerinde

Muhterem Okurlar,
Bilim, felsefe ve sanat, birer ifade biçimidir. İnsan,
aklı ile bilim ve felsefeyi, duygu, zekâ ve hayal dünyası ile de sanatı oluşturur. Ama bunlar insan varoluşunun bütünlüğü içinde ortaya çıkar ve bu bütünlüğün
izlerini taşırlar. Zira bilme de, anlama da, hayal etme
de, insani bütünlük içinde yer alan özelliklerdir.
Edebiyat geleneği güçlü bir toplum olmamıza karşın, aynı duyarlığı felsefe alanında göremiyoruz. Oysa
felsefe eksik kaldığı zaman, insan bütünlüğü bir yönüyle ifade bulmamış olur. Bu ikisi arasında bir ilişki
biçimi oluşturmak veya ikisi arasındaki ilişkiyi farklı bir
bakış açısıyla yeniden tesis etmeye çalışmak önemlidir. Zira köylerinde bile divan sahibi şairlerin olduğu bir kültür coğrafyasının evlatları olarak, edebiyat
eserlerinin içindeki felsefe, felsefe eserlerinin içindeki
edebiyat unsurlarını keşfettiğimizde, sadece felsefe
ve edebiyat arasındaki ilişkiyi aydınlatmış olmaz, aynı
zamanda kendi ontolojik bütünlüğümüzü de sağlamış
oluruz.
Bizim Külliye dergisi olarak iki sayıdan beri bu ilişkinin netleştirilmesi hususuna katkıda bulunmaya çalıştık. Umarız ki, canlı bir edebiyat geleneğine sahip
olan toplumumuz, aynı canlılıkta bir felsefe geleneğine de kavuşur.
Dergimizin felsefe-edebiyat özel sayılarını edebiyattan felsefeye, felsefeden edebiyata taşınan bir kıvılcım olarak değerlendirebilirsiniz.
Gelecek sayımızın dosya konusu “edebiyat ve politika”
48. sayımızda buluşmak ümit ve dileğiyle Allah'a
emanet olunuz.
Bizim Külliye
“…Sanat, insanı anlamada bilim, felsefe ve ahlak kadar
önemlidir.Çünkü bütün bu yönelimler insan denilen
cumhuriyetteki farklı ögelerin açılımı ve ifade bulmasıyla
varlık kazanır.” Vefa Taşdelen (Bizim Külliye, S.46)
NAZIM PAYAM
Ş
Yazar, tutkulu
çabasının
izini sürerken
gönlüne eşlik
eden zekâsıyla
kendisini her an
aklın alanında
bulup beklenmedik
bir düşüncenin,
duygunun
pimini çekebilir.
Toplumun
var olagelen
felsefesine artı
değerler katabilir.
air ve yazarlar dünyayı
yalnızca “gönülle algılama” çabası mı güderler? Bu
çabalarıyla mı insanı anlar ve
anlatırlar? Yokluyorum kendimi, yetinmiyorum! Aynı minval
üzere çoğaltıyorum sorularımı:
Büyük yazarlar, büyük şairler insan depremlerinden haber verecek his yetileriyle mi
donanmışlar? Ediplerin yazdıklarında aklın
payı yok mu hiç? Eğer yazdıkları üzerinde
yeterince akıl yürütemiyorlarsa sezgilerini
nasıl genişletip enginleştiriyorlar? Tanıklıkları nasıl ve neye dayanılarak geçerli sayılıyor onların?
Yoksa hayatla hayalin temasından oluşan, hedefinden şaşmaz bir püskürme hâli
mi bütün o yazılanlar? Peki, ya o ilk püskürme anından sonra mayalanmaya bıraktıkları
3
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
metinler hangi bilinmezlerce tamamlanıyor?
Çok kez sorularım karşısında çıkmazda kalıyor, uzun zaman başkalarının cevaplarında
arınmayı yeğliyor, okuyor, okuyorum. Ben okudukça sorular artıyor, yığılıyor önüme. Cevaplardan yıldığım kadar yılmıyorum sorulardan.
Eli boş, yüzü kara göndermediğim de oluyor soruları. Kendimce ediplerimizin sıradan bir akılla yürümelerine rağmen onların büyüklüğünün
nişanı duygularına ikiz olan bir başka yetinin
gerekliliğine inanıyorum. Galiba, diyorum, yazarlarımız hissetme zenginliği ile insana, insan
hâllerine odaklanmış zekâya sahipler.
Önyargılı bir arayışın gölgesinde eskimek
beni huzursuz edeceğinden belgeli, bilgili zemine ihtiyaç duyuyorum. Baktığım ansiklopediler zekâ için şu açıklamada bulunuyorlar:
“Zihnin öğrenme, öğrenilenden yararlana-
bilme, yeni durumlara uyabilme ve yeni çözüm
yolları bulabilme yeteneği” yahut “zihnin birçok yeteneğinin uyumlu çalışması sonucu ortaya çıkan bir yetenekler birleşimi.” Türk Dil
Kurumunun sözlüğüne göre ise zekâ: “1. İnsanın düşünme, akıl yürütme, objektif gerçekleri algılama, yargılama ve sonuç çıkarması. 2.
Olayları bağımsız olarak düşünebilme, yeni durumlara başarıyla uyabilme, eylem ve tutumları
belli bir düşünce ya da erek çevresinde toplayabilme yeteneği. 3. Algılama, belleme, çağrışım
yapma, imgeleme, yargıda bulunma, usavurma,
soyutlama, genelleme gibi ruhsal işlevlerin tümüne verilen ad.”
Ve ekliyor: “Feraset.”
Sanırım şair ve yazarların dil içinde varoluşunu sağlayan feraset anahtarı. Duygu verilerini
sanat aynasına boca etmeleri bu anahtarla gerçekleşiyor. Kendilerine mahsus feraset; onlara,
görüneni ve ötesini herkesten farklı gösteriyor
ve tereddütsüz okutuyor.
Sakın feraseti akıldan üstün tuttuğumu veya
akla alternatif aradığımı sanmayın. Öyle bir
gayretkeşliğim yok. Benim bütün çabam, başımı cenderede tutan bireysel edebî deneyimlerin
arkasındaki gücü gündemime taşımak! Sanatçıların genelleştiren, bütünleştiren, tarihle kaynaşan yetilerini eşelemek. En önemlisi de dili
bezeyenlere, dille bezenenlere merak ve hayretimi gürleştirmek.
Zekânın anlamdaşı ferasetle kısmen de olsa
sakinleşiyor, sorularımı ikiye indirgeyerek tekrar soruyorum: Şair ve yazarın dille varoluş
sırrı nedir? Hem edebiyat gibi felsefe de “dil”
alanında ortaya çıkar, varlık kazanır. Bununla
birlikte her ikisinin aynı şey olduğu söylenebilir mi?
Heidegger’in dediği gibi edebiyat ve felsefe
çok farklı dağlarda otururlar. Fakat aralarında
kapanmaz geçitlerin olduğu bilinen bir gerçek.
Kimi zaman felsefeden edebiyata kimi zaman
edebiyattan felsefeye açılmış kardeşlik geçitle-
4
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
Zekâ da sanat yetisi gibi; doğuştan… İki eksinin çarpımı
bir artı eder ya, belki de sanatçının yücelmesi, sanat
eserinin her çağın genciyle, ihtiyarıyla yaştaş olması; aklın
keşfedileni açmaya heveslenmesi; doğurgan duyguların
zekâyla anahtar-kilit örtüşmesinden.
ridir bunlar. Ama edebiyatçılarla felsefecilerin
konuyu irdelemeleri, öneri biçimleri, dayanakları, mizaçları farklı: Çatıştıkları tepeleri, çıldırtıcı kavgaları görmezden gelemeyiz.
Felsefeci; “insanın evreni ve varoluşun anlamını mitolojinin, efsanelerin, efsunların, kozmogonilerin dışında, kendi aklının ışığı ile kavrama çabası” güder. Oysa şairimiz, yazarımız
herhangi bir şeyi tanıtlama, sınırlama, sonuçlandırma kaygısı taşımaz. Onlar insan hâllerini,
serüvenleri, sonuçları, düşünce ve duyguları
söyleyiş güzelliğini göz ardı etmeksizin sergilemekle meşguldürler. Bu meşguliyetin içerisinde insanı kuşatan ve ilgilendiren her şeyi kesin
yargılara varmaksızın bulabilirsiniz. Sartre’ın
“Niçin Yazıyoruz?”da vurguladığı “zihinsel bir
birlik kazandırmak”, “okur özgürlüğüne çağrıda bulunmak” da dâhil buna.
Öyleyse bendeki sıkıntı; sanat-edebiyat
eserlerinin birilerince salt olarak duyguya yüklenmesi! O birilerinde, insanı kesin yargılara
götürmeyen, insanla inatlaşmayan edebiyata
küçümseyici bir tavır sezinlemem. Edebiyatçıların ifade biçimi, dökümleri her nedense çıplak
gerçeğin havarilerini yeterince ikna etmiyor;
gerçekle yüzleşmek istemeyenlerin sayfalara
sığınması görülüyor.
Haydi, edebî metinlere aklın katkısını ekleyelim, diyebilirsiniz? Olabilir! Neden olmasın
ki! Ama ben dikkatleri yazarlarımızın o sınırlayıcı aklı da yeşillendiren “zekâ”larına çekmek
istiyorum. Hele yeni edebî türlerde duyguya
işlerlik kazandıran zekâ halesi, yazarlarımızda
daha canlı ve parlak iken salt akla öznellik vermem aymazlık olmaz mı?
Artık yeni edebî türlerle edebiyatın sınırı
nerede bitiyor, felsefenin sınırı nerede başlıyor,
belirlemek zorlaştı. Yazar, tutkulu çabasının
izini sürerken gönlüne eşlik eden zekâsıyla kendisini her an aklın alanında bulup beklenmedik
bir düşüncenin, duygunun pimini çekebilir.
Toplumun var olagelen felsefesine artı değerler
katabilir. Felsefecilerden daha etkin kavramlar
üretebilir. Felsefecileri her zamankinden fazla
edebiyat üslubuna özendirebilir.
Hem bir felsefi düşüncenin romana, hikâyeye
konu, şiire tema olması, duygular kadar aklı da
kışkırtması, evvelinden yazarların zekâsına
mahsus bir kazanç değil mi? Evvelinde felsefeyi edebî metinlerde az mı aramıştık! Elbette
edebiyatçıları, bu yönüyle felsefecilerin ve düşünürlerin taşeronu olarak göremeyiz. Eğer öyle
olsaydı; özellikle toplumun itaatsiz, sınırları
zorlayan haylaz ve haşarı çocukları şairlerin
herkesi duymaya, görmeye, düşünmeye çağıran
sezgilerini, yöntemlerini neyle açıklayacaktık!
Zekâ da sanat yetisi gibi; doğuştan… İki eksinin çarpımı bir artı eder ya, belki de sanatçının yücelmesi, sanat eserinin her çağın genciyle, ihtiyarıyla yaştaş olması; aklın keşfedileni
açmaya heveslenmesi; doğurgan duyguların
zekâyla anahtar-kilit örtüşmesinden.
Bence edebiyat şaheserlerinin kapısı bu örtüşmeyle açılıyor. ■
5
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
YAHYA AKENGİN
Gece yarısı
yazıları, aslında
edebiyat
ve düşünce
ürünlerinin
omurgasını
oluşturur. Kalemin
gece saatlerinde
inşa ettiği yapıya
gündüzleri
eklenenler boya
badana gibi
ayrıntılar olsa
gerek.
Y
azar ve düşünürlerin hayat çizgilerine
dair notlardan bazıları durup düşündürmüştür beni hep. Bohem yaşantılarındaki skandalvari olaylardan, gece yarısı ilhamları ile yazdıklarına kadar uzanır bu ilginçlikler. Gecenin
örtüsü altında bilinçaltı kıpırdamalarının olumlu
ve olumsuz hikâyeleri olarak da düşünmüşümdür
onları. Alkol duvarına çarpanların içten ve dıştan aldıkları yaraların hem acısı hem mahcubiyeti
içerisinde yazdıklarına bir günah çıkarma gözüyle bakılabilecekler de vardır. Bu türden yazar ve
düşünürlerin hayatlarındaki çelişkilerden, yazılarına ve düşüncelerine yansıyan felsefemsi çizgide beşerî bir kimlik bulmak mümkündür. Öte
yandan sarhoşluk psikolojisini kat kat elbiseler
gibi kuşanarak kalemlerini koşuşturanların abuk
sabuk düşünce gelgitlerini, bir esrar perdesi gibi
kabullenen zavallı entelektüeller zümresinin türemesine sebep olduklarını da görebiliriz.
Söylemek istediklerimin merkezinde gece/
6
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
alkol/ fikir ilişkisi birinci dereceden bir husus
değil elbette. Gece/müzik/fikir üçgeni, gece/sessizlik denklemi etrafında, gece/yalnızlık/duygu
ve düşünce ögeleri de hayli etkin durumlardır
yazan ve düşünenler için.
Dostoyevski neden geceleyin terk etti şehrini? Orhan Veli’nin, gece ortasında dumanlı bir
kafayla hendeğe düşme kazası, karanlığın bir
neticesi olsa bile şairin gece hayatı tercihleri ile
de ilgili bir yanı yok mudur? Çünkü meyhaneye
gündüz ayık kafayla gidenin, dumanlı kafayla
gece çıkacağını herkes gibi şair de biliyordu.
Cahit Sıtkı’nın aya haber salıp Beşiktaş’taki
sevgilisinin gelmesini ferman etmesinde gece
bir cesaret kaynağı mı yoksa yeni bir şiirin ilham sahnesi midir?
“Derdim sakin ol biraz yeter artık/ Akşam
olsa diyordun işte oldu akşam/ Siyah örtülere
sardı şehri karanlık/ Kimine huzur iner gökten
kimine gam…” dizeleri ile “balkon”dan çığlık
atan Baudelaire için gece, yalnızca bir sığınak
mı yoksa içindeki hafakanlardan kurtulamayışın
köşeye sıkıştırma zamanı mıdır?
Ya Ahmet Haşim’in, güneşin kaybolup mehtabın çıkmasını dört gözle beklemesine ne demeli?
Yüzündeki şark çıbanı dolayısıyla çirkin olduğu,
beğenilmediği kuruntuları sebebiyle böyledir
deyip geçen şiir tahlilcileri meseleyi çözmüş mü
oluyorlar acaba? Yoksa Haşim, ötelerin özlemini
taşıyan bir gizli mistik midir? Onun geceyle ilişkisine bir de bu açıdan bakmaya ne dersiniz?
Mehmet Âkif’imiz, “Çanakkale”sini bir gece
ortasında zafer müjdesini aldığı Necid Çölü istasyonunda ay ışığında yazar. Çanakkale savaşlarını çıplak gözle günlerce izleyenlerden böyle
bir eser çıkmaması düşündürücü değil midir?
Necip Fazıl’da kaldırımların dili neden gündüz değil gece çözünür?
Gece yarısı yazıları, aslında edebiyat ve düşünce ürünlerinin omurgasını oluşturur. Kalemin gece saatlerinde inşa ettiği yapıya gündüzleri eklenenler boya badana gibi ayrıntılar olsa
gerek. Zaten fikir ve yazı adamlarının özgeç-
mişlerindeki küçük ayrıntılardanmış gibi görünen yazma saatleri tespit edildiğinde anlaşılır ki
vuslatlar çoğunlukla gece yaşanmış, eserler ana
rahmine o vakitlerde düşmüştür.
Mecnun’la aşkta sadakat yarışına giren Fuzuli, çölde geceleyen aşk kervanını haramilerden
korumak için yine Mecnun ve kendisinin sırayla
nöbet tuttuğunu söyler. Gece ortasında âşıklar
uyumuyor da uykudaki aşka ninniler mi söylüyor acaba, diye düşünmeden edemiyor insan.
Gece yarısı trenlerinin geçtiği kasaba ve köylerde nüfus artışı, benzer diğer yerleşim birimlerine göre daha çok olurmuş. Acaba diyorum, bir
araştırma yapılabilse de, gece yarısı trenlerinin
geçtiği meskûn mahallerde yaşamış yazarlarla
diğerlerinin verimlilik oranları tespit edilse çıkan sonuçlar gecenin bereketi lehine bir tablo
oluşturabilir mi?
Şimdi ben de bu satırları bir gece yarısında
yazıyorum ve aklıma yeni bir eser ismi gelmeye başlıyor: Gece yarısı Trenleri ve Yazıları…
ya da, Geceler Yazılar Trenler… olmadı galiba
Gece Trenle Gelen Yazılar’a ne dersiniz?
Yüzümde şark çıbanı olmadı, çirkin olduğum, beğenilmediğim duygusunu da yaşamadım. Ama ben de kendime gelerek yazmak için
daha çok gece yarılarını tercih ettim.
Yazacağını yazdıktan sonra yatağa girip kaleme aldıklarına kafasında geçit resmi yaptıranlardan da dinlemişimdir. “O kelimenin yerine
şunu yazmalıyım…” Kalkar düzeltmeyi yapar,
yatağa girer, o yana bu yana dönüp durur. “Şurasını da şöyle değiştirmeliyim…” Yine kalkar
yeni ekleme veya değişikliği yapar. Bu minval
üzere, -eğer varsa- horozların sesi ile, ya da –kulağı oradaysa– ezan sesiyle sabah olduğunu fark
eder.
Eskilerin okudukları ilaç kitaplarının bazı
yerlerine el yazısı ile şöyle bir not düşüldüğü
görülür: “Bittecrübe sabittir:” Bu alanda yaşadığım tecrübelerin vaktiyle bir şiirimde ifadesini
bulmuş hâlini yeniden paylaşmanın zamanıdır
diyerek takdim ederim…■
7
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
KARANLIĞIN
DERİN SAATLERİNDE
Karanlığın kamçıları aman vermez
Kuşanır hüzünlerimi yürürüm
Üstüne üstüne gecelerin
Bir yerde yaşamak acılara değmez
Derim ama ne çare
En cılız ümitlere sarılır
Geceden gündüzü, gündüzden geceyi beklerim
Karanlığın en derin saatlerinde
Yıldızlara efkâr katan sigaramı eklerim
Ta küçükten yüreğimin bir yerinde
Bir avuntu pırıltısı
Çeker beni yedeğinde, giderim
Saba bir şarkıya doldurur anılarımı
Bitirir bitirir yenilerim
Ve bir daha gelecek akşamı
Gün doğmadan beklerim
Sanılmasın bezginim karamsarım
Hüzünlerden çiçek yollar duyanlara yolarım
Değil mi ki insan yürekleri ezgiler için
Bir hüzünde binlerce yolcuyum
Karanlığın en derin saatlerinde
Işıklı mısralara tuzak kurmuş avcıyım
YAHYA AKENGİN
8
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
KENDİNİ YIKMAK
VE YAPAMAMAK YENİDEN
İnsanın her gün yaptığı en önemli şey
o gün intihar etmemiş olmasıdır.
Albert Camus
Ah Virginia / tanıdıktan sonra seni
Mutluluktan korkar oldum en çok
Boşlukları büyüten bir gücü var
Bunu gösterdin bana
Ne insanlar vardı şimdi yoklar
Atladılar içlerindeki uçurumların
Derinliğine ki mutsuz değildiler
Ah Virginia / tanıdıktan sonra seni
En çok mutluluktan korkar oldum
Boyun büktürür ölümcüllüğüne hayatın
Bunu gösterdin bana
Ne insanlar vardı neredeler şimdi
Ayaklarına dolanmış ağır sorularla
Hangi nehrin kıyısına vurmuş cesetleri
Ah Virginia / tanıdıktan sonra seni
Korkar oldum ne çok mutluluktan
Acıyla satın alınıyor çoğu zaman
Bunu gösterdin bana
Ne insanlar vardı yok oldular
Nehir gibi akan sözcüklerin
Uğultusunda ağır ağır
A. VAHAP AKBAŞ
9
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
ÖMER NACİ SOYKAN**
S
es çıkaran her nesne müzik aleti
olabilir. Müzik, iki sesle başlar
denir. Buna göre tek ses henüz müzik değildir. Ama acaba tek ses tek parça mıdır?
Sesin aletten çıkışı ile kulağa gelişi sırasında art arda oluşan farklı titreşimlerle
ve kulak içinde sesin ilerleyişi sırasında
oluşan titreşimlerle sesin algılanışında
bölünen ses artık çok ses olur.[1] Bu olgu,
tek sesli çok sesli müzik adlandırımının
doğru olmadığı, onun yerine makamsal
*Yazarın yakında yayımlamayı düşündüğü
Estetik ve Sanat Felsefesi adlı kitabından bir
bölüm.
** Prof. Dr. Ömer Naci Soykan, Mimar Sinan
Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Öğretim
Üyesi
1. Bu konuda daha geniş bilgi için “Müzik ve
Beden” (İnsancıl, Ekim 2000) başlıklı yazımıza
bakılabilir.
10
(modal) müzik, armonik müzik deyimlerinin kullanılmasının doğru olacağını
gösterir. Bu arada müziğin aletten çıkışında değil, fakat kulakta başladığını da
göz önünde bulundurmak gerektiği belirtilmelidir.
Ses maddi bir şeydir. Madde uzamda
yer kaplar. Ama sesin uzamda bulunuşu
tıpkı enerjininki gibidir. Burada bizim
bilgi alanımızın dışında olan enerjinin
madde olup olmadığı tartışmasına girmeyeceğiz. Ancak madde olan kütlenin
enerjinin oldukça yoğunlaşmış biçimi
olduğu biçimindeki fizik bilgisini anmakla yetineceğiz. Burada bizi, sesin
titreşim olarak kulağa dokunan gerçek
bir şey olması, dolayısıyla onun algılanışının dokunma duyusuna benzer bir etki
yaratması ilgilendirmektedir. Hangi tür-
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
den olursa olsun sanat yapıtları, görme ve işitme
duyusuyla ilgilidir. Bunun dışında kalanlar, örneğin dokunmayla bazı özellikleri anlaşılan kumaş,
ekmek ya da koklama ve tatma duyularına hitap
eden parfüm ve yeme içme nesneleri gibi ürünler
sanat değil, ancak bir zanaat ürünü olarak adlandırılabilir. Dokunma, koklama ve tatmanın bedenle
doğrudan fiziksel teması olduğu açıktır. Sesin de
bedene dokunuyor olması, bu yolla işitilmesi müziğin maddi yönünü gösterir. Burada hemen şunu
belirtmek isteriz: Müziğin maddi yönünü göstermekle ne onun diğer sanatlar arasında aşağı bir konumda olduğunu öne sürüyor ne de öyle bir imada
bulunmak istiyoruz. Biz bu düşüncemizle olgusal
bir durumu saptıyoruz. Dahası, müziğin insan üzerindeki derin etkisinin bir bakımdan onun maddi
yönüyle de ilgili olduğuna inanıyoruz.
Söz sanatları veya sözü içinde vazgeçilmez
öge olarak bulunduran tarzlar dışında kalanlar,
yalnızca algıya dayanır ve onlar algısal sanat olarak adlandırılırlar. Algının özneyi bir kavramaya
götürmesi, örneğin bir resme bakan birinin onda
gördüklerinden anlam çıkarması durumu bizim
tanımlamamızı çürütmez. Çünkü elbette algılayan
bir insandır, fotoğraf makinesinin lensi değildir.
Gerçi resim de yine fiziksel bir şey olan renk ve
çizgi sanatıdır. Ama renk ve biçimlerin gözün ağ
tabakasında (retina) oluşturduğu görüntü bir yansıdır. Oysa sesin algılanışını önceleyen olgu bir
yansıma değil, fakat bir geçiştir, bir enerji geçişidir. Bizim sözünü ettiğimiz kavrama, o olmaksızın yapıtın alımlanamamasıdır. Bir metne yalnızca
bakmakla o anlaşılmaz. Bu tanımlamalardan sonra müziğin bir algı sanatı olduğunu söyleyeceğiz.
Müzik, sözünü ettiğimiz anlamda dokunma ile
de ilgili olması, işitmenin dokunmayla meydana
gelmesi bakımından diğer algı sanatları içerisinde
en maddi en real tarzdır. O yüzden onu sanat türlerini ele alırken birinci sıraya koyduk. Schelling
de müziği, sanat dünyasının en real yanına koyar;
ama onun gerekçeleri farklıdır.[2]
Müziğin maddi yönüyle birinci sıraya konulması, onun tüm diğer sanat tarzlarını ses varlığı
olarak kendinde taşıması ya da tersinden söylenirse, tüm sanat tarzlarının köklerini, temellerini
2. Bu konuda geniş bilgi için “Kuram-Eylem Birliği Olarak
Sanat” (MVT Yayıncılık 2006) adlı kitabımıza bakılabilir.
müzikte bulması anlamına da gelir. Bu taşımanın
nasıl olduğu, diğer sanat tarzları tek tek ele alınırken onların müzikle ilgisi kurulduğunda gösterileceğinden, gereksiz tekrara kaçmamak için
burada bu değini ile yetiniyoruz. Ancak şu kadarını belirtelim: Şiirin, resmin, mimarlığın, vb.nin
müziği derken, bu deyimler bize hiç yadırgatıcı
gelmiyorsa, bunun nedeni müziğin bu sanatlarda
içkin olarak var olmasıdır.
Müziğin maddi yönü, onun insan bedenini etkilemesinde kendini açıkça gösterir. Bu durum,
daima “ruhun gıdası” görülmüş olan müziği bedenin kamçısı yapmaz mı? Yapar da yapmaz da. Burada sorun, müziğin ne zaman bedenin kamçısı, ne
zaman ruhun gıdası olduğunun saptanmasıdır.
Duyusal algıya dayanan müzik ve resim gibi
işitsel ve görsel sanatların sanatın real yanında
olmaları, kuşkusuz, ne müziğin ne de resmin salt
bir ses veya görüntü algılaması olduğu anlamına
gelmez. Biz bu sanatların insan bedeninin yapısı
ile ilgisini araştırırken, müziğin bu ilgideki yerini
bulgulamak amacıyla bu çözümlemeleri yapıyoruz. Müziğin, insan bir yana, hayvanlar üzerinde
de etkisi olduğunu biliyoruz. Bu etkinin temeli de
müziğin açıkladığımız bu maddi yönüdür; bedeni
sevk edici gücüdür. Resmin sevk edici gücü ise
hiç değilse hayvanda yoktur. Örneğin resimden
etkilenen bir inek yoktur; ama rahatlatıcı klasik
müzik parçalarını dinleyen ineklerin süt veriminin
arttığını biliyoruz.[3] Bu olgu da müziğin resimden
daha real olduğu düşüncesine haklılık kazandırır.
Kuşkusuz gerçek anlamda müziği algılamak,
ondan tat almak, belli tinsel oluşumlara gerek duyar. O hâlde burada yanıtı bizden istenecek olan
soru şudur: Düpedüz duyusal algılamadan ibaret
olan müzik ile ondan daha fazlasını insandan bek3. Hegel, ilk bakışta bizim savımıza ters düşer görünen biri
antik Yunan’a, diğeri modern çağa ait iki olaydan söz eder:
Zeux’un üzüm salkımı resmini güvercinler, gerçek sanıp
gagalamış; doğa bilgini Büttner’in maymunu, Rösel von
Rosenhof’un yaptığı bir mayıs böceği resmini kemirmiş.
(Bkz. Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik 1, s.66,
Suhrkamp 1975). Bu iki olayda da hayvan aldanmıştır. Onu
hareket ettiren şey, bu aldanmadır, yoksa onun gördüğü
renk ve biçimlerin onun üzerindeki doğrudan etkisi değildir.
Hayvanı güden şey, onun aldanmış algılama yetisidir,
görüntü değil. Oysa ineklerin müzik dinlemesinde doğrudan
doğruya etkileyen şey müziktir, sestir.
11
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
leyen müzik arasında, başka bir deyişle, bedenin
kamçısı olan müzik ile ruhun gıdası olan müzik
arasında ne gibi bir ayrım vardır? Bu ayrımın müziğin oluşumu-gelişimi içindeki yeri nedir? Bu
ve benzeri soruların yanıtı için müziğin tarihine
bakmak gerekebilir, müziğin nasıl başladığı, kaynağı sorulabilir. Sorulmuştur da. Ama tüm kaynak sorularında olduğu gibi, burada da doğrudan
doğruya verilere dayanmayan birtakım kurgusal
düşüncelerden öteye geçilmez. Örneğin, müziğin
kaynağına ilişkin bir soru, onun dille olan ilgisinde ortaya çıkar. Müzik tonların bir oyunu, ton duyumlarının bir kombinezonu mudur, yoksa o, şarkı söylemekten, dolayısıyla dilden mi doğmuştur?
Müziğin dilden mi yoksa dilden bağımsız olarak
mı doğduğu, eş deyişle, dilin mi yoksa sözel olmayan ritmik ya da melodik ses çıkarmanın mı daha
önce olduğu tarzındaki bu sorular, yalnızca çekici
oluşları nedeniyle ilgi görmekten öte bilimsel hiçbir temellendirme konusu değildir. Ancak bu, müzik ile dil arasındaki ilginin araştırılamayacağı anlamına gelmez. Tersine müzik-dil ilgisi, bedenin
müzikle olduğu kadar dille de ilgisini açıklamada
yararlı olur. Bedensel seslerin müzikalite kazanması nasıl ritmik ve melodik oluşlarıyla ilgiliyse
aynı şey, sözlerin sesletiminde, dolayısıyla onların anlam kazanmasında da söz konusudur. Daha
çok ses bilgisine (fonoloji) ilişkin bu son noktayı
bir yana bırakarak biz yine müziğe dönelim.
Bizim buradaki başlıca bir ödevimiz, tarihsel
oluşumunu da göz önünde bulundurarak müziğin
sorunumuz açısından yapısal bir çözümlemesine
girişmektir. Müziğin bedeni ve ruhu etkilemesi
bakımından söz konusu ettiğimiz iki müzik tarzı
arasındaki ayrım, yalnızca tarihsel bir sorun değil,
aynı zamanda günümüz için de geçerlidir. Hatta
bugün müziğin güdücü etkisinin, kimi teknolojik
araçların işin içine katılmasıyla geçmişten daha
çok olduğu söylenebilir.
Müzik denebilecek ilk şeyde karşımıza çıkan
ilk kategori ritimdir. Ritim müziğin ilk basamağıdır. Ancak bu basamakta kalmış bir müzik tarzı,
ilkel ya da basit müzik olarak adlandırılmayı hak
eder. Ritim ister sözlerle ister yalnızca insan sesi
ya da çalgı ile yapılsın daima hoşa giden bir şey
olarak algılanır. Ritmin hoşa giden bir şey olması
da yine insanın bedeninin yapısından, doğasın-
dan kaynaklanır. Soluk alıp verme, ses tellerinin
titreşimi, boğazın yemek borusu boyunca süren
dalgalanmaları, kalp atışları gibi organik hareketler ritimlidir. Dahası, kendinden geçme, cezbeye
tutulma, ritüeller gibi büyüsel-dinsel davranışlar,
pazaryerlerinin kurulması, göçerlerin yer değiştirmesi gibi toplumsal-ekonomik hareketler, gece
ve gündüzün, mevsimlerin dönüşümü, rüzgârın,
gezegenlerin hareketleri gibi doğa olayları ritmik
hareketlere örnektir. Bu tür çok sayıda örneğe dayanarak Spencer, ritmi evrensel bir kategori olarak görür.[4] Bireyden topluma, organizeden maddi
sistemlere dek bulduğumuz ritimli hareketin ritmik müzik yoluyla insanda meydana getirilmesini, insan bedeninin bu harekete âdeta kendi kendine uyduğunu anlamak çok kolaydır. Doğada ve
yaşam olaylarında böylesine yaygınlık kazanmış
olan ritmin insanın hoşuna gitmesi de doğaldır. Ve
yine, bir başka saptama da şudur: Yetişkin ve sağlıklı tüm insanlarda doğal hoşlanma duygusu vardır. Doğal hoşlanma duygusu üstüne hiçbir estetik
eğitim almaksızın insan ritimli seslerden hoşlanabilir. Alımlanması için yalnızca doğal hoşlanma
duygusunun yeterli olduğu, yalnızca ritim basamağında kalmış müziği, “bedenin kamçısı” diye
aşağı görmemizin nedeni budur.
Bedende kendiliğinden meydana gelen ritmik
hareketlere, bedenin içinden ve ona dışarıdan gelen ritmik seslerin katılmasıyla bedeninin uzamsal
devinimi kolaylıkla sağlanır. Böylece dans adı verilen, en ilkel toplumlarda da görülen hareketler
ortaya çıkar. Ritim bedeni ele geçirir; ritmi elinde
tutan da bedenleri. Bu, insan bedeni üstüne kurulan iktidarlar için çok elverişli bir araç olarak işlev
görür. Daha Platon, tasarladığı ülküsel devletinde
gençlerin yetiştirilmesi konusunda, en çok sesi
olan, bütün makamları çalabilen flautaya ve telli
sazlara izin vermezken aynı iktidar kaygısını dile
getirir.[5] Müzik, toplumsal iktidarın elinde, salt
bedensel varlık olarak insanları istediği yere sürekler, hatta ölüme bile. Savaşta hücum sırasında
4. Kaynak ve daha geniş bilgi için “Sanatın Kaynağı
Sorunu: Oyun ve Dans” (Felsefe Dünyası, sayı: 2, Aralık
1991, Ankara) adlı yazımıza bakılabilir.
5. Kaynak ve geniş bilgi için “Ütopyalarda Sanat-Toplum
İlişkisi” (Felsefe Dünyası, sayı:1, Temmuz 1991, Ankara)
adlı yazımıza bakılabilir.
12
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
Salt ritmik müziğin doğrudan algılanabilirliğine karşın,
yüksek müzik insandan algılanması, daha doğrusu
anlaşılması, haz alınması için, algının ötesinde başka bir
şeyi gerektirir. Bu da beğenidir, estetik beğeni duygusudur.
Beğeni duygusu, her insanda, hatta bilimcilerin söylediğine
göre bazı hayvanlarda bile var olan doğal hoşlanma duygusu
üstüne temellenir.
çalınan, ancak birkaç ses silsilesiyle yapılan basit melodiler veren borazan ve tamamen ritimden
ibaret olan trampet ve davul gibi vurmalı sazların
kullanılması boşuna değildir. Hiçbir savaşta keman gibi çok melodik telli sazlar kullanılmaz. Seslerin yalnızca kulak üzerindeki etkilerinden doğan
duyguların insanları nasıl saldırganlaştırdığının
tarihsel bir örneğini Condillac’ın şu sözlerinde
buluruz: “İskender, içki masasında bulunduğu bir
sırada, şarabın etkisiyle başı dönmüşken gazaba
yol açacak bir müzik onu silahlarına sarılmaya
zorlayıvermişti.”[6] Şarabın, alkollü içkilerin ya da
uyuşturucuların yerini bazen savaş dansları veya
günümüzde de görüldüğü gibi birtakım dinsel ritüeller, vecde getirici hareketler alabilir. Böylece,
örneklerine sık sık tanık olduğumuz toplumsal
olaylarda görüldüğü gibi, ritmik tekbir sesleriyle kendinden geçen bir yığın insan, hiçbir acıma
duygusu olmaksızın karşıt görüşlü insanlara saldırabiliyor, onları yaralıyor ya da öldürebiliyor. Bu
gibi durumlarda kendinden geçme, insanın kendisinde bulunan insani duygulardan uzaklaşması
sonucunu doğurur.
Salt ritimden ve buna ek olarak basit melodilerden oluşun müzik karşısındaki dinleyici, eğer
dar, sıkışık bir yerde ise, uzamda hareket etme
olanağı kısıtlanır, karşısında da düşman yoksa ona
hücum edemeyeceği için, bu kez hücumu kendisine yöneltir: saçını başını yolar, bedenini yaralar,
kendini paralar. O zaman bu sözüm ona müzik,
bedenin kendi kendine yönelen kamçısı olur. Ülkemizde “arabesk” ya da “fantezi müzik” denilen
6. E.B. Condillac; İnsan Bilgilerinin Kaynağı Üzerinde
Deneme, s.251, MEB Yayınları:1006, İstanbul 1992.
şey karşısında görülen bu tür kendini yaralama
olayları ya da hem ülkemizde hem batıda “pop
müzik” dinleyicisi gençlerin taşkın hareketleri,
bu düşüncelerimizi doğrulayan somut örnekleri
oluşturur. Açık alanda borazan ve trampetle kamçılanıp karşısındaki düşmana saldıran beden, bu
kez sınırlı alanda kendine saldırır. İnsan artık salt
bedensel varlık durumuna düşer. Kendine saldırma yalnızca uzamsal sınırlılıkla, hareket kabiliyetinin sınırlanmasıyla değil, aynı zamanda ritmik
hareketin birim zamandaki sayısının artmasıyla
ilgilidir. Bu sonuncu etmenin kendini paralamada
uzamsal sınırlılıktan daha çok rolü olduğu kanısındayız. Bazen bu sayı öylesine arttırılır ki, örneğin disko müziğinde olduğu gibi dakikada 120
dolaylarına çıkarılır. Bedenin bu ritme uyabilmesi
için bazı kimyasal maddelerin alındığı ve bunun
bir pazar oluşturduğu, ne yazık ki günümüzün bir
olgusudur.
Tüm sanatlar gibi müzik de insanın benliğine
seslenir. Ama bu benlik, yalnızca bedensel varlıktan ibaret değildir. İnsan ruh-beden bütünlüğüne
sahiptir. Ancak bu bütünlük insana hazır olarak
verilmez; insan onu kendisi oluşturmalıdır. Bu
oluşumun gerçekleşiminde müziğin, ama gerçek
anlamda müziğin rolü büyüktür.
Salt ritmik müziğin doğrudan algılanabilirliğine karşın, yüksek müzik insandan algılanması,
daha doğrusu anlaşılması, haz alınması için, algının ötesinde başka bir şeyi gerektirir. Bu da beğenidir, estetik beğeni duygusudur. Beğeni duygusu,
her insanda, hatta bilimcilerin söylediğine göre
bazı hayvanlarda bile var olan doğal hoşlanma
duygusu üstüne temellenir. Ama beğeni duygu-
13
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
sunun doğal hoşlanma duygusu üstüne inşa edilmesi, insanın uzun süren ve zahmetli çabalarına
bağlıdır. Müzik beğenisi, her şeyden önce belli bir
müzik kültürüne sahip olmayı gerektirir. Bilgi ve
alıştırma ile kazanılan müzik beğenisine sahip birine gelen seslerin onda uyandırdığı duygular ile
salt kulak algılamasıyla yetinen, doğal hoşlanma
duygusuna sahip olmakla sınırlı başka birinde seslerin uyandırdığı duygular arasındaki ayrımlar, bir
yandan seslerin icra edilmesindeki ayrımlara, bir
yandan da onları alımlayan estetik beğeni ve doğal hoşlanma arasındaki ayrıma dayanır. İkinciler
ham bedensel duygular, birinciler incelmiş, yücelmiş duygulardır. Bu nedenle salt kulak duyumuyla algılanana basit ya da aşağı müzik, beğeni
duygusuyla ve bunun yükseltilmesiyle alımlanana
yüksek müzik veya gerçek müzik diyoruz. Bu sonuncusunun bedene etkisi de birincisinin etkisinden çok farklıdır. Basit müzik, doğrudan doğruya
cisimsel varlık olarak bedeni etkiler, onu güderken yüksek müzik, ruh-beden bütünlüğüne sahip
olan insana, onun estetik haz alma duygusuna seslenir. Bu nedenle nara atarak, borazan çalarak savaşa gidilirken, aynı şey bir konser sırasında veya
çıkışında yapılmaz. Basit müziğin verdiği haz,
şarabın, alkolün, uyuşturucunun, hoşa giden bir
yiyeceğin ya da cinselliğin verdiği hazla karşılaştırılabilir. Bu haz türlerinin hepsinde ortak temel
bedenseldir, cisimseldir; estetik olmayıştır.
İncelmiş beğeni duygusu, yalnızca estetikle
değil, aynı zamanda etik olanla da ilgilidir. Bu
nedenle bir toplumda estetik beğeni duygusunun
yükseltilmesinin, insanlar arası ilişkilere, davranış biçimlerine de olumlu yönde etkide bulunacağı açıktır. Müziğin insan ve toplum üzerindeki etkisi, Konfüçyüsçulardan beri bilinmektedir. Hatta
onlar, bu etkiyi müzik tonlarıyla bile ilişkilendirmişler, bir ülkede düzenin bozulmasıyla, müziğin
bozulması arasında koşutluklar kurmuşlardır.[7]
Sözün kısası, genelde estetik, özelde müzik eğitimi toplumsal-ahlaksal eğitim için de bir temeldir.
Etik-estetik birliği, yalnızca felsefi ele alınış bakımından değil, aynı zamanda eğitim için de söz
konusudur. Eğitim, insanın doğal olarak çekirdek
hâlinde sahip olduğu yetilerinin üretici, yaratıcı
7. Bkz. Büyük Bilgi ve Müzik Hakkında Notlar, s.22, Millî
Eğitim Basımevi, Ankara 1963.
olacak biçimde açılıp serpilmesinin sağlanmasıdır. Bu süreç aynı zamanda insanın özgürleşmesi
demektir. Çünkü ancak üretici, yaratıcı olan insan, özgür, özü gür olur. Müzik eğitiminin insanı
özgürleştirici yönü, başlıca olarak şuradadır: Bu
sayede insan, yalnızca kulak algısına dayanan
sözüm ona müziğe kendini kapalı tutar ve bunun
kendisini gütmesini önler; böylece salt bedensel
varlık olmaktan kurtulur. Gerçek müzik yapıtlarını alımlayabilecek hâle gelmekle ve zihinsel eğitimle birlikte oluşturulan ruh-beden bütünlüğüne
sahip insan, bir yandan yargı gücünü kullanmada, diğer yandan davranış tarzını ortaya koymada elde ettiği yetkinlikle özgür olur. Bu arada,
zihinsel etkinlikle desteklenmeyen, salt müzik
eğitimi ya da genellikle estetik eğitimin yine insanı eksik bırakacağı, varlıksal bütünlüğünü sağlayamayacağı da göz önünde bulundurulmalıdır.
İnsan yalnızca bir ruh varlığı, bir melek değildir.
Aynı şekilde o, salt bir zihinsel varlık da değildir.
İnsanın eğitimi, yalnızca birtakım bilgileri onun
zihnine doldurmakla gerçekleşemez. Zihin, beden
ve ruhun üçünden yalnızca birinin aşırı biçimde
öne çıkarılıp, diğerlerinin güdükleşmesi, insanın
varlıksal bütünlüğünü sakatlar, onu yarım insan
yapar, hatta bazen o, toplum için tehlikeli bir hâle
bile gelebilir. Yalnızca, zihnin ve ruhun ya ikisinin
ya da ikisinden birinin öne çıkarılıp bedenin ihmal
edilmesi, sağlığın yitirilmesi sonucunu, yalnızca
bedenin öne çıkarılıp diğer ikisinin ihmal edilmesi
ise salt bedensel varlık durumuna düşülmesi sonucunu doğurur. Bu durumda insan bir adale varlığı,
bir “rambo” olur. İnsanın beden, ruh ve zihin birliğini oluşturabilmesi için ona uygulanacak eğitimin de bu birliğe sahip olması gerekir. Eğitim
bütün olarak ele alınmalıdır.[8]
Müzik ve estetik açıdan eğitimle geliştirilecek
olan yeti, doğal hoşlanma duygusudur. Burada insana doğaca ham olarak verilen bu duygunun beğeni durumuna yükseltilmesi söz konusudur. Beğeni eğitimle kazanılır. İnsanın hayvansal yapısı
öylesine güçlüdür ki, o, eğitilmediği takdirde hemen bir kuşakta hayvansal olana geri döner. Beğe8. Genel olarak eğitimle ilgili düşüncelerimiz için “Eğip
Bükmeyen Bir Eğitim Nasıl Olanaklıdır?” adlı yazımıza
(Arayışlar, Felsefe Konuşmaları 1, Küyerel Yayınları 1998)
bakılabilir.
14
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
ni duygusu genetik olarak kuşaktan kuşağa kendiliğinden geçmez. Bu nedenle her alanda eğitimin
sürekliliği esastır. Ancak eğitim yoluyla insanın
kazandığı ikinci doğa, onun hayvansal doğasının
yerini alabilir. Klasik eğitimde müziğin tuttuğu
yerin ne denli önemli olduğu bilinen bir olgudur.
Günümüzde ne yazık ki bu yer çok ihmal edilmiştir. Hristiyan batı, kendi kilise geleneğinden kaynaklanan müzik eğitimini yine de sürdürmektedir.
Bizde ise, okullarda müzik eğitimi, yasak savma
kabilinden haftada kırk beş dakikalık işe yaramaz,
önemsiz bir ders olarak görülmektedir. Oysa genelde sanat, özelde müzik eğitimi için uzun zamana ihtiyaç vardır. Haftada kırk beş dakikada, belki
zihinlere bazı bilgiler verilebilir ve onlar kalıcı
olabilir, ama aynı şey sanatla yapılamaz. Çünkü
sanat, bilgi verme gibi insanın zihnine, yalnızca
bir yetisine değil, tersine ruhuna, tüm benliğine
seslenir.
İnsanın varlıksal bütünlüğünün sağlanması
ve korunması için genel olarak bilinçli bir eğitim
politikasına, özel olarak da bir müzik politikasına
ihtiyaç vardır. Bu politikaların ilkeleri ve erekleri
saptanırken evrensel insanlık idesi göz önünde tutulmalıdır. Ancak bundan sonra toplumsal-kültürel
etmenler, bu genel idenin somutlaştırılmasında
kendi yerlerini alırlar. Başka bir deyişle genellikle
eğitimde ve müzik eğitiminde yerel olandan değil,
fakat evrensel olandan başlanıp yerel olana gelinmelidir. Çünkü insan, dünyanın her yerinde önce
insan, sonra Türk, İngiliz, Fransız ve benzeridir.
Bu durum, yalnız eğitimde değil, aynı zamanda
hukukta da böyle olmalıdır. Kişi hak ve özgürlükleri söz konusu edilirken buradaki kişi belli bir
kültürdeki kişi değil, her yerdeki kişi olarak görülmelidir. Ancak böyle evrensel hukuk normları
içerisinde bir genel eğitim ve müzik eğitimi politikası amaca uygun olarak saptanabilir.
Müzik politikasında evrensel olandan yola çıkılması gerekliliği savımız, yerel müziklerin göz
ardı edilmesi anlamına gelmemelidir. Biz, yerel
olsun ya da yaygınlığı bakımından tüm dünyayı
kapsamış olsun -ki biz buna “evrensel” demiyoruz- eğer o salt ritmik ve basit melodik bir yapıdan
oluşmuş ise, zengin müzikal içeriklerden yoksun
ise, o zaman onun bir müzik politikasında model
olarak alınmaması gerektiğinden söz ediyoruz.
Müzikal zenginlik ya da basitlik, onu alımlayan
ruhların zenginliği veya yoksulluğu anlamına gelir. Ruh zenginliğini kazanmanın bir yolu zengin
müzikten geçer.
Her ses ve tını müziğin gerecidir. Bu tanımı
yapabilmemizi elektronik müziğe borçluyuz. O
olmasaydı müzik, yalnızca çalgı ve insan seslerinden oluşur diyecektik. Bu müziğin önemli bir
temsilcisi İlhan Mimaroğlu, Ussachevsky’nin bir
tanımını alıntılar: “Elektronik müzik, (…) bestecinin, sesleri yakalamak, yaratmak, başkalaştırmak
ve örgütlemek için türlü elektro akustik gereçlerden yararlandığı bir yaratı uğraşı alanı olarak
ele alınmalıdır.”[9] Bu müzik beste kavramına da
bir yenilik getirmiştir. Böylece nota yazılmıyor,
ses yazılıyor. Hiçbir notaya karşılık gelmeyecek
sesler de bu suretle müziğe dâhil edilebiliyor. Bu,
gerçekten de müzikte bir devrim olarak nitelenebilir. Bu müzikle besteci ile seslendirici-yorumcu
ilişkisi de değişmiştir. Öte yandan seslerin yazılması, daha doğrusu kaydedilmesi, nota yazımını
ortadan kaldırmış değildir. “Elektronik müziğin
notası olabilir, nitekim olduğu olmuştur. Bu nota,
geleneksel notadan tümüyle ayrıldığı gibi, ona
uyabilir de. Giderek geleneksel olan ve olmayan
notalama dizgelerinin bir karması da olabilir. Ne
ki bestecinin kendi pek özel yöntemlerinin gereksinimleri dışında, elektronik müzik nota gerektirmeyen bir müziktir. Hem de bu müziğin varoluş
nedenlerinden çıkartılabilecek ilkelerin gereği,
notaya karşıt bir müziktir.”[10] Bu konuda daha ayrıntılı teknik bilgiler vermenin yeri burası değildir.
Bizi burada felsefi bakımdan asıl ilgilendiren şey,
elektronik müzikle müziğin tanımının değişmiş
olmasıdır. Böylece ‘müzik nedir’ sorusuna kökten
farklı bir yanıt verilmiştir. Ama sanırım, bu farklılık beste kavramından kaynaklanmaktadır. İster
notanın seslendirilmesi, ister doğrudan doğruya
seslerin kaydedilmesi yoluyla olsun müziğin iki
sesle başladığı tanımı doğruluğunu yitirmiş değildir. Bu iki sesin neden çıktığı, nasıl geliştiği teknik bir sorundur.■
9. İlhan Mimaroğlu, Elektronik Müzik, s. 20, Pan
Yayıncılık 1991.
10. _______; agy. s. 80.
15
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
SÜLEYMAN DOĞAN*
Hayy bin
Yakzan isimli
eser düşünce
tarihinde ilk felsefi
romanı olarak
bilinmektedir.
Robinson
Crouse isimli
eser ise felsefi
eğitimden çok
doğa içerisinde
geçen ve doğayla
mücadele eden
bir yaşantıyı ele
almaktadır.
Giriş
Dünyada felsefe alanında ilk örneği olan roman İbn-i
Tufeyl’in yazdığı Hayy Bin
Yakzan’dır.
“Uyanık’ın oğlu
Diri” anlamına gelen “Hayy bin
Yakzan” ıssız bir adada tek başına
büyüyen Hayy’ ın kendi kişisel tecrübeleriyle Hakikat’i arama çabasının
kelimelere dökülmüş hâlidir. İbn-i Tufeyl
romanında üç karakteri üç bilgi türü ile eşleştirir. Issız bir adada Hakikat’i arayan Hayy filozofu, Absal
sufiyi Salaman’da dinî kurallara bağlı âlim şeklinde
temsil edilir. Ama her üç bilgi türü de yani felsefe,
tasavvuf ve şeriat aynı ezeli Hakikat’in farklı tezahürleridir. İnsani melekelerin her fertte farklı olması,
anlama ve kavrayış düzeylerinin ve bu düzeyler nedeni ile ifade biçimlerinin değişik olması birden çok
Hakikat olduğunu anlamına gelmez. Aksine varlıktaki birlik ilkesi gereğince Hakikat’e farklı yollardan
ulaşılabileceği gerçeğini teyit eder. Hayy bin Yakzan
Yrd.Doç.Dr., Yıldız Teknik Ü. Fen-Ed. Fak., İnsan ve Toplum
Bil. Böl. ve Fatih Ü. Eğitim Fak. Eğitim Bil. Böl. Öğretim Üyesi
∗
16
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
14. yüzyıldan itibaren dünyanın belli başlı hemen
bütün dillerine çevrilmiştir. Hem felsefi içeriği hem
de anlatı-roman biçimiyle Batı düşüncesini derinden etkilemiştir. Ne yazık ki böylesine önemli bir
eseri 18.yüzyıla gelinceye kadar habersiz kalmışız.
Robinson Crusoe’ ye ilham kaynağı olan, Defoe,
Bacon, Spinoza ve More gibi pek çok düşünür ve
sanatçı üzerinde etkili olan Hayy bin Yakzan’ı okumak ve Batı düşüncesindeki etkilerini incelemek
isteyenler “Hayy bin Yakzan” adlı kitaba bakabilirler. İbn-i Tufeyl romanına bugün de hâlâ tartışılan, insanın dünyada nasıl var olduğu ile ilgili
iki varsayımı tartışmaya açarak başlar. Bunlardan
birincisine göre Hayy, Hint adalarından birisinde
birtakım doğal sebeplerin etkisiyle maddenin etkileşiminden, anasız babasız, bugün “Evrim teorisi”
olarak da bilinen natüralist bir türeme ile meydana
gelmiştir. İkinci varsayımda geleneksel öğretilerde
yer alan bir ana-babadan (Âdem-Havva) dünyaya
geliş hikâyesine dayanır. Her iki varsayımı da dillendiren İbn-i Tufeyl’in, açık bir görüş bildirmese
de yaptığı atıflardan ikinci varsayımı tercih ettiği
anlaşılmaktadır.
İbn Tufeyl (1106–1186)
Orta Çağda yaşayıp dünyaya ışık saçan düşünürlerden biri hiç şüphesiz İbn Tufeyl’dir. Endülüslü filozof İbn Tufeyl’in tam ismi Ebubekr Muhammed İbn Abdulmelik İbn Muhammed İbn Tufeyl
el Kaysî’dir. Batı dünyasında Abubacer unvanıyla
tanınmaktadır. İbn Tufeyl, Gırnata yakınlarında,
bugünkü Cadix (Guadix) şehrinin bulunduğu Vadi
Aş’ta, büyük bir ihtimalle on ikinci asrın ilk on senesi içinde dünyaya gelmiştir. İbn Tufeyl birçok
bilim dalında uzmanlaşmış ve hükümdarlardan
saygı görmüştür. Hükümdarların hekimliği görevini üstlenirken, zamanın büyük bölümünü sarayın
zengin kütüphanesinde geçiren İbn Tufeyl, özellikle tıp, felsefe, gökbilim ve şiirle uğraşmıştır. ElBiruci’nin onu ‘el-Kadı’ diye anmasına dayanarak
İbn Tufeyl’in bir süre yargıçlık yapmış olabileceği
de belirtilir.
İbn Rüşd’ün yaşlı çağdaşlarından biri olan, filozof İbn Tufeyl hem bir bilim adamı hem bir mistik
hem de bir mümin idi. Onun bilim kaynaklı felsefesi, mistisizmi ve dinî inançları Hayy bin Yakzan
isimli kendi çalışmasında ifade edilmiştir. İbn Tufeyl zamanının bilgi branşlarının çoğunu çalışmış
ve hazmetmişti; o tabiatçı ve panteist eğilimli bir
mistik idi. İbn Tufeyl’in bu çalışmasının girişi seleflerinin eleştirisini ihtiva etmekte; kendi metafiziksel varsayımlarını ve Hayy bin Yakzan’ı yazışındaki temel saikleri izah etmektedir. Tabii bilgi
ile mistik/sufi irfan arasında temel bir ayrım çizer,
fakat onun görüşünde bu ikisi karşılıklı olarak birbirlerinin zıttı değildirler. Birincisindeki sıkı eğitim
zorunlu olarak ikincisine ulaşmaya götürmektedir.
Çalışma, Hayy’ın ilk bilimsel ve kavramsal gelişimiyle başlamakta ve Zorunlu Varlıkla kaçınılmaz
birleşmesiyle sona ermektedir. (Arkan, 2002). İbn
Tufeyl zaman geçtikçe ve tetkikleriyle kendi felsefesinin ve genel felsefi geleneğin göze çarpan
yönlerinin bir resmini çizebilmiştir. 17. yüzyılda
İbn Tufeyl’in fikirlerinin katkılarıyla “Aydınlanma
Çağı” denilen yeni bir çağ başlamıştır.
“Ruhun Uyanışı” (Hayy Bin Yakzan ) adlı romanı ile İbn Tufeyl, bilgi ve varlık nazariyelerinde
ortaya koyduğu gibi insanın kendi başına, “insan-ı
kâmil” aşamasına ulaşabileceğini tüm açıklığıyla göstermiştir bize… Romanın kahramanı olan
Hayy’ı, bütün ömrünü geçirdiği ıssız bir adada
canlandırır.
Dünyada felsefi romanın olduğu kadar Robinsonad roman türünün de ilk örneği olan Hayy bin
Yakzan, Batıda değişik dillerde tercüme edilerek
çokça yayımlanmıştır. Maalesef, ülkemizin aydınları kendi değerlerini kuran bu türden eserleri
bizlere kazandırmayı yüzyıllar sonra ve yine Batı
yaptıktan sonra başarabilmiştir (!). (Önkal, 2002).
Yine İbn Tufeyl’in özellikle edebiyat alanında
da Batı medeniyetine birtakım etkileri olmuştur.
İbn Tufeyl’in meşhur eseri Hay bin Yakzan, 1349
yılından itibaren yapılan tercümeleri marifetiyle
Batı dünyasına yepyeni felsefi açılımlar getirmiştir. Bu eserin Roterdam’da yapılan 1701 tarihli bir
çevirisinde mütercim adı olarak verilen S. D. B. kısaltmasının Benedict de Spinoza’nın tersten okunuşu olduğu ileri sürülmüştür. Bu durumda ünlü batılı
düşünür Spinoza’yı da İbn Tufeyl’in tesir halkasına
dâhil etmek yerinde olacaktır. Hay bin Yakzan’ın
edebî alandaki izleri bugün bile takip edilebilmektedir. Daniel de Defoe’nin ıssız bir adada tek başına
yaşamak zorunda kalan bir adamı hikâye ettiği Robinson Crusoe adlı eseri, çeşitli yönleriyle, Hay bin
Yakzan’dan ilham alınarak yazılmıştır.
İbn Tufeyl, eserinde özellikle şu hususlar üze-
17
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
rinde durmuştur: Önce zamanının filozoflarını derinden meşgul eden, insan nefsi ile faal aklın ittisalini teemmül yoluyla halletmek, diğer yandan felsefe ile din arasında bir ahenk bulunduğunu ispat
etmek ve bu ikisini uzlaştırıp birleştirmek suretiyle
İslam dünyasında iki asırdır devam etmekte olan
felsefe-din münakaşalarına son vermek. Çünkü,
İbn Tufeyl’e göre akıl eşyanın mahiyetlerine ve bu
yoldan Allah’a ulaşmak için kâfi gelir. Bu eserin
gayesi ayrıca saf Hakikat’in ancak pek nadir olan
ruhlara mahsus olabileceğini psikolojik bir problem olarak sunmaktır. (Taylan, 1990).
Farklı iki ayna!..
İbn Tufeyl doğruya ulaşmak için bireyin işe
kendinden başlamasını, arınmasını önermektedir.
Ancak arınarak doğru bilgi öğrenilebilir. Arınmış
bir ayna ile toz toprak içerisindeki bir ayna aynı görüntüyü veremez şüphesiz… İbn Tufeyl aydınlanmaya önce kalpten başlamış. Belirtildiği üzere Rousseau da çocuk eğitiminde iyi insan yetiştirmenin,
insan sevgisinin ve merhametin önemine değinmiş
ve öncelikli olarak bu yönde eğitimin sağlanması
gereğini belirtmiştir. İbn Tufeyl gibi Rousseau da
bir çocuğun iyi bir âlim olmasından önce iyi bir insan olmasını hedeflemiştir.
Bir müddet sonra ateşi keşfeden Hayy ateşte
muazzam bir güç görür. Ateşin hem yakıcı hem aydınlatıcı ve hem de ısıtıcı özelliğini kavrayan Hayy
kıyıya vuran bir balığı içine attığında ateşin balığa
olağanüstü bir lezzet kazandırdığını görür. Ateşin
dördüncü özelliğini de keşfetmiştir. Ateş üzerine
yoğun bir şekilde düşünürken ısı sıcaklık kavramı
ile canlılardaki “can” kavramı ile ilişki kurmaya
çalışır. Yine hayvanlar üzerinde gözlemlerine devam ederek, organlarını bunların düzenlerini, “can”
denen olgunun belli bir süre tükenmeden nasıl dayandığını araştırmaya koyulur. Hayy, 20 yaşına
geldiğinde artık “hayvansal ruh” başta olmak üzere
bayağı bilgiye sahiptir.
Bu arada Hayy hayvanlarda yaptığı gözlemler
neticesinde onların birçok özelliklerinden yararlanmayı öğrenir. Derilerinden ayakkabı, kıllarından
ipler, halatlar yapar. Ve hayvanları evcileştirmeyi,
boynuzlarından aletler, silahlar yapmayı öğrenir.
Hayy da gözlemleri neticesinde nesnelerin farklılıklarından ve benzeşen yönlerinden hareketle kesrette vahdet fikrine ulaşır.
Ama Hayy’a göre her canlı türünün bireylerinde bulunan “ruh” aslında tek bir ruhun parçasından
başka bir şey değildir. Değişik kaplara bölünen su
gibi ruh da ayrı ayrı kalplere dağıtılmış gibidir. Yani
Hayy’a göre ruha ilişkin çokluk, bulunduğu yerin
çokluğudur. Hayy, deney, gözlem ve akıl yürütmeleri sonucunda karşılaştırmalar ve kıyaslar yaparak
düşüncelerini canlılık âleminden cansızlar âlemine
çevirir. Cisimlerin özelliklerini inceler, farklılıklarını araştırmaya koyulur. Cisimlerin sıcak, soğuk,
renkli ve renksiz gibi özellikleriyle birbirlerinden
ayrıştığını görür. Ama aralarında sürekli bir değişim
ve birbirlerine dönüşüm de vardır. Canlı âleminin
de “ruh” kavramından soyutlandığında bu cisimlerden farklı olmadığı sonucuna ulaşır. Demek ki
tüm nesneler birdir. Hayy artık madde kavramını
keşfetmiştir.
Hayy’ın bu deney, gözlem ve akıl yürütmeleri
neticesinde ulaştığı fikir “Allah” fikridir. Şimdiye
kadar yaptığı gözlemlerden ulaştığı kesin sonuç
şudur: Her yaratılmış nesne için bir Yaratıcı’nın
varlığı kaçınılmazdır. O güne kadar öğrendiği tüm
bilgilerin ışığında varlığın tümünün sonradan olan,
yaratılmış mahlûk ve nesne olduğu açığa çıkar. O
hâlde bunları kesin olarak yaratan aşkın bir güç
vardır. Hayy suret-form ile ilgili gözlem ve düşüncelerini yeniden ele alınca, bütün biçimlerde
ulaştığı aynı sonuca göre, daha önceleri biçimden
kaynaklandığını sandığı etkilerin, gerçekte biçimden değil, biçimi araç gibi kullanan bir Varlık’tan
olduğunu anlar. (Tümevarımın ispatlanamaması
meselesi) Bu varlık aşkındır, ilk nedendir, zorunlu
ve temel ilkedir.
İbn-i Tufeyl’in üç öğretisi
İbn Tufeyl öğretisiyle uzun süre tartışmalara
sebep olan başlıca üç sorunu çözümlemeyi amaçlamaktadır:
1-İnsan kendi başına hiçbir eğitim görmeksizin, doğayı inceleyerek düşünme yoluyla “insan-ı
kâmil” (yetkin insan), aşamasına ulaşabilir, insani
nefs faal akıl ile birleşebilir.
2-Gözlem, deney ve düşünme yoluyla edinilen
bilgiler vahiy yoluyla gelen bilgilerle çelişmez;
yani felsefe ile din arasında tam bir uygunluk vardır.
3-Mutlak bilgilere ulaşmak bütün insanların başarabileceği bir şey değildir. Mutlak bilgilere ulaş-
18
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
mak ve Hakikat’e yaklaşmak bireysel bir olaydır.
(Küken, 2001).
İbn Tufeyl bu üç sorunu eğitici felsefi romanı Hayy bin Yakzan adlı eserinde bir olay örgüsü
içinde açıklamaktadır. Hayy bin Yakzan adlı romanın kahramanı olan Hayy, bebekken ıssız bir
adada bir ceylan tarafından bulunmuş, ceylan onu
kendi yavrusu gibi beslemiş büyütmüştür. Kitapta
Hayy’ın gelişim sürecinden bir bilimsellik içinde
bahsedilmekte; çevresini tanıma, yakalama, agulama, konuşma, emekleme, yürüme, ellerini etkili bir
biçimde kullanma gibi gelişim aşamaları zamanına
uygun olarak kitapta verilmektedir. Bu durum bizi
İbn Tufeyl’in çocuk gelişimi ve eğitimini çok iyi irdelediği ve gelecek nesillere önemli bilgileri miras
bıraktığı bilgisine ulaştırıyor.
Hayy, yaşadığı çevreyi gözlem ve deneylerle
öğrenerek tabiatı okuma sürecine dâhil olur. Annesi bildiği ceylanı gözlemler, onun yaptığı gibi
otları çiğnemeye çalışır. Bu durum sosyal öğrenmenin güzel bir örneğidir. Denediği otların tadını
beğenmeyip armutları yemeye koyulur. Armut yemek hoşuna gitmiş, bu deney onu doğru bilgiye
ulaştırmıştır. Hayy gözlem, deney ve kıyaslamalara
çok küçük yaşta başlamış, doğayı ve yakın çevresini kendine yol gösterici olarak seçmiştir. Zamanla
doğayı gözlem ve kıyaslarına akıl yürütme de eklenmiş ve diğer canlıları gözleyerek kurduğu bağlantılarla varoluş nedenini, yaşama anlamını, yaratıcının varlığını kavrama düzeyine ulamıştır. Doğayı gözleyerek, ona uyum göstererek ve aklının
yetilerini sonuna kadar kullanarak mutlak bilgiye
ulaşıp insan-ı kâmil aşamasına eren Hayy aracılığı
ile İbn Tufeyl, yukarıda belirttiğim üç sorundan birincisine açıklık getirmiştir.
İnsan-kâmil aşamasına ulaşan Hayy bir zaman
sonra yaşadığı toplumla uyuşamayıp adaya çekilen
Absal isimli bir din adamıyla karşılaşır. Konuşmayı bilmeyen Hayy, beden dilini kullanarak Absal’a
zararsız biri olduğunu iletir. Ayrıca yıllarca adada
topluluk hâlindeki canlıları görüp kendi benzerini
arayan ama bulamayan Hayy bu duruma içten içe
sevinir. Absal ve Hayy dostluk kurarak birbirine
öğrendiklerini öğretir. Hayy konuşmayı da öğrenmiştir. Absal da Hayy’ın derin düşüncelerinden
faydalanır. Böylece İbn Tufeyl gözlem, deney ve
düşünme yoluyla edinilen olan bilgiler vahiy yoluyla gelen bilgilerle çelişmeyeceği tezini de ispat-
lamış olur.
Üçüncü tezde ise Absal, İbn Tufeyl’in derin
bilgisi ve düşüncelerinden etkilendiğini belirterek
onu yaşadığı yere götürmek ister. Bu isteğin amacı
oradaki halkı bilinçlendirmek ve Hayy’ın öğretisini
onlara anlatmaktır. Gittikleri adada halk onları çok
sıcak karşılamıştır. Bunun üzerine Hayy onlara bu
dünyanın geçici olduğunu, gerçek bilginin yaratıcıya ulaşma gereğinden geçtiğini anlatmıştır. Kitabın
bu bölümü Rousseau’nun çocuk eğitimindeki aldatıcı mutluluktan (zenginlik, ihtişam) kaçınma gereğini öne süren öğretisiyle bire bir örtüşmektedir.
Ayrıca Rousseau’nun okunmasını salık verdiği tek
kitap olan Robinson Crusoe’da da adada tek başına
kalan Robinson zamanında ne kadar boş şeylerle
uğraştığını, gereksiz yere hırslandığını ancak adada
tek başına kaldığında anlayabilmiştir. “Paraları görünce gülümsemekten kendimi alamadım. Benim
durumumda olan birisi için, bir bıçak ya da üç beş
buğday tanesi bunlardan daha kıymetliydi. ( Daniel
Defoe ; Robinson Crusoe, Birleşik Tomurcuk, İstanbul, 2007, s.38)
Hayy’ın halkı bilinçlendirme çabası bir süre
sonra bazı sorunları beraberinde getirmiş, halk
Hayy’ın dediklerini bir türlü anlayamamıştır. Bunun üzerine Hayy ve Absal beynin beyne olan eğilimi ile kurduğu dostluklarını eski adalarına dönerek devam ettirmişlerdir. Bu olayda da İbn Tufeyl
mutlak bilgilere ve hakikate ulaşmanın bireysel bir
olay olduğu tezini ispatlamıştır.
İbn Tufeyl’in Batı'ya etkisi
İbn Tufeyl’in tanındığı tek eser Hayy bin Yakzan
isimli felsefi eğitim romanıdır. Bu romanın içinde
barındırdığı eğitim felsefesi sonraki yüzyıllarda yaşayan birçok filozofu etkisi altına almıştır.
İbn Tufeyl’in Hayy bin Yakzan adlı eserinin etkileri üzerinde durmadan önce şunu belirtmemiz
gerekir ki İbn Tufeyl’den önce İbn Sina (980–1037)
da aynı başlık altında bir eser kaleme almıştır. İbn
Sina’nın İşraki felsefesine (Aydınlanma felsefesi)
bir anlamda geçiş yaptığı bu eserden, İbn Tufeyl’in
faydalandığı özelik; öncelikle kişilerin adlarıdır.
İbn Tufeyl, felsefi romanın girişinde İşraki hikmete ve İbn Sina’nın kıssalarına atıf yapmaktadır. İbn
Tufeyl’in eseri özgün bir eser olup hiçbir şekilde
İbn Sina’nın kıssasının basit bir genişletilmesinden
ibaret değildir. Buradan hareketle daha önceleri
19
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
Hayy bin Yakzan’ın İbn Sina tarafından da yazıldığı ancak söz konusu iki eser arasında felsefi açıdan
farklılıklar olduğu aşikârdır. (Küken, 2003).
İbn Tufeyl bu kitabıyla ne kadar iyi bir tıpçı ve
tabiatçı olduğunu bize göstermekte; gözlemle elde
ettiği bilgileri deneyle uygulayarak akıl bilgisine,
kalbini arındırıp aklını kullanarak insan-ı kâmil
aşamasına, sezgi bilgisine ulaşan Hayy’ın yaşadıklarıyla doğaya dayalı ve bireyin etkenliğini savunan öğretisini ispatlamaktadır. İşte bu şekilde oluşup yetişkin kıvama gelmiş olan bir insan, içinde
oluştuğu evreni tanıyıp öğrenmede, deneyimleri ve
sadece kendi düşüncesiyle yol alır.
İbn Tufeyl öğrenme aşamalarını insanın gelişmesiyle paralel olarak yedişer sene aralıklarla yedi
dönemi anlatmayı amaçlamıştır. Hayy’ın gelişim
sürecini aktarırken bu dönemlere uygun özelliklerle aktarmaktadır. İbn Tufeyl’in insanın doğal
gelişim ve eğilim süreçlerine göre eğitimi yedi
ana kademe hâlinde geliştirmesi bir yandan da J.
J. Rousseau’nun gelişim aşamalarını beş kademe
içerisinde incelemesine benzer. İki filozofun da doğal ortamda bireyin faal olduğu eğitimi savunup,
çocuk gelişimini dönemlere ayırması öğretileri arasındaki büyük benzerliği ortaya koymaktadır. Ancak İbn Tufeyl ile J.J.Rousseau tabiat içinde doğal
eğitimi savunurken aralarındaki fark İbn Tufeyl’de
bir başka insan olarak öğretmenin olmaması, insanın sadece tabiat aracılığıyla ve kendi doğal yatkınlıklarıyla eğitilmesidir. Rousseau ise doğa, insan ve
eşyayı öğretici olarak görmektedir.
İlk felsefi roman ve Batılı bilim
adamları
Hayy bin Yakzan isimli eser düşünce tarihinde
ilk felsefi romanı olarak bilinmektedir. Robinson
Crouse isimli eser ise felsefi eğitimden çok doğa
içerisinde geçen ve doğayla mücadele eden bir yaşantıyı ele almaktadır.
İbn Tufeyl; tıp bilgisini, oluşumu, doğa bilgisini
(fizik dünyanın bilgisini) öğrenerek bunların üzerinde felsefe yapıp roman havası içinde aktarırken
hem bütün insanlığı eğitme hem de üst düzeyde bir
felsefi görüş sunma amacıyla bu eseri kaleme almıştır. Daniel Defoe için, bu alanlarda yapılan felsefeden bahsetmek mümkün değildir.
Hayy kendine doğayı örnek alıp en iyi yol gösterici olarak tabiatın kitabını seçiyor ama Robin-
son Crouse eşya, insan ve çevreden öğrendiklerini
doğada uygulayarak gözlemleyerek yeni bilgilere
ulaşmıştır. Örneğin Hayy ev yapmayı kırlangıçlardan öğrenirken, Robinson insanlardan öğrenmiştir.
Hayy doğal düzene uymayı kendine amaç edinmişken Robinson doğayı kendi düzenine uydurmayı istemiştir.
Robinson eşit şartlara aykırı olarak tüfeğiyle istediği canlıya hükmedebilmektedir. Hayy ise hayvanların boynuz, pençe gibi uzuvlarına benzeyen
ve doğa ile uyum sağlayan araçlara sahiptir.
Hayy, hiçbir insanla karşılaşmadan ondan etkilenmeden tabiatın kucağında öğrenme sürecine
dâhil olmuştur. Robinson ise o güne kadar öğrendiklerini ıssız bir adada uygulama, gözlem ve deneylerini de katarak daha da ileriye götürebilmiştir.
Hayy 49 yaşında insan-ı kâmil aşamasına ermiştir. Robinson’da ise insan-ı kâmil aşamasından
bahsedilmemektedir.
Jean Jack Rousseau ve John Dewey’in de önem
verdiği çocukluk çağında Hayy doğayı gözlemleyerek ve deneyerek öğrenme fırsatı bulmuş, Robinson ise çocukluğunu ailesinin yanında geçirmiş,
onların sağladığı eğitim sürecin dâhil olmuştur.
Hayy önce gözlem ve deney vasıtasıyla, duyu
bilgisine; akıl yürüterek ve mukayese ederek duyu
bilgisinden akıl bilgisine; tabiatın kitabını okuyarak, kendi içinde arayışa girerek akıl bilgisinden
de sezgi bilgisine ulaşmıştır. Robinson Crouse ise
sezgi bilgisine ulaşamamıştır.
Hayy da Robinson da sosyal öğrenme modeline
önemli örnekler sunmaktadır. Hayy kendine doğayı, Robinson ise öğrenme sürecine katkıda bulunan
insanları model almıştır.
Hayy, Robinson’dan farklı olarak mutlak bilgiye ulaşma amacını taşımaktadır.
Hayy, doğaya zarar vermeden, fazla olan ürünlerden beslenerek ve yerine başka ürünler ekerek,
hayvanlara yarım ederek tabiat ile tam manada bir
uyum sergiler. Robinson ise istekleri doğrultusunda
doğal ortamı biçimlendirme amacıyla diğer canlılarla iletişime geçer.
Robinson’un adada bir kölesi vardır, İbn
Tufeyl’in tek yardımcısı doğadır.
İbn Tufeyl’in Hayy bin Yakzan isimli romanında da duyu bilgisi, akıl bilgisi ve sezgi bilgisi
sırasıyla ele alınmış, tümevarım ve tümdengelim
20
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
yöntemleri olay örgüsü içerisinde işlenmiştir. John
Dewey de eğitim felsefesi üzerinde tümevarım ve
tümdengelim yöntemleri üzerinde durmuştur.
Hayy bin Yakzan’da pragmatizm felsefesi ve
onun eğitime uzantısı olan ilerlemecilik akımı yoğunlukla işlenmiştir. Robinson Crouse’de ise tek
yönlü bir fayda söz konusudur.
Hayy’ın yaratıcı bilgisine sezgiyle ulaşmasından hareketle diyebiliriz ki Hayy bin Yakzan adlı
romanda varoluşçuluk felsefesinin de izleri görülmektedir.
Bu benzerlik ve farklılıklardan yola çıkarak
diyebiliriz ki John Dewey ve J.J. Rousseau isimli düşünürlerin felsefelerindeki deney, gözlem,
doğa, yaparak öğrenme gibi kavramlar İbn Tufeyl
tarafından Orta Çağda öne sürülmüş; önemi ancak
Yeni ve Yakın Çağda anlaşılmıştır. Öyleyse J.J.
Rousseau’nun Robinson Crouse kitabını önerme
nedeni olarak; bu kitabın daha basit bir dil ve olay
örgüsüyle yazılması, daha anlaşılır olması ileri sürülebilir.
Dünyada felsefi romanın olduğu kadar Robinsonad roman türünün de ilk örneği olan Hayy
bin Yakzan, batıda değişik dillerde çokça baskılar
yapmıştır; tercüme edilmiştir. Maalesef, ülkemizin
aydınları kendi değerlerini kuran bu türden eserleri
bizlere kazandırmayı yüzyıllar sonra ve yine Batı
yaptıktan sonra başarabilmiştir (!).■
Kaynakça:
Alkan, C., Kavcar, C., Sever, S. (1998.), Bilgi Çağında
Eğitimde Öğretmenlik Mesleğinin Yeniden Yapılanması,
Bilgi Çağında Öğretmenlik Sempozyumu Yayını:9-17., Ankara.
Apay, A. (1995)., Okul Haritaları ve Kayıt Tahminleri,
EARGED Yayını, Ankara.
Aristoteles/ Poetika, (1987), çev. İ.Tunalı, Remzi Kitabevi, İstanbul.
Bayrakdar, M., (1998)., XVII. yüzyılda İbn Tufeyl’in
fikirlerinin katkılarıyla “Aydınlanma Çağı”, İslam Felsefesine Giriş, Ankara.
Brubacher, John S., (1996), A History of The Problems
of Education, New York.
Butler, J. Donalt,(1957), Four Philosophies and Their
Practice in Education and Religion, New York.
Ç.N. Ahmed Özalp,1985, İst, İnsan Yay. “Ruhun Uyanışı ya da Hayy ibn Yakzan’ın Olağanüstü Serüveni”
Daniel Defoe ; Robinson Crusoe, Birleşik Tomurcuk,
İstanbul, 2007, s.38.
Deniz, Gürbüz; “Hayy b. Yakzân ve Kur’ânî Temelle-
ri”, İslam Felsefesinin Özgünlüğü, ed. Mehmet Vural, Ankara, 2009.
Demirel, Ö. (2007), Eğitimde Program Geliştirme, PegemA Yayıncılık, Ankara.
Dewey, J., (1933), How We Think, Boston, US.
Dewey, J. (1966), Tecrübe ve Eğitim, çev.Fatma Başaran, Fatma Varış.
Doğan, S., (2009), Ana-Baba-Çocuk Eğitimi, Selis Yayınları, İstanbul.
Erdem, M. (2004), Öğretmenlik Mesleğine Giriş, Alkım
Yayınları, İstanbul.
Ertürk, S. (1972), Eğitimde Program Geliştirme, Meteksan Yayınları, Ankara.
Erdoğan, İ., (2002), Türk Eğitim Sistemi, Sistem Yayıncılık, İstanbul.
Fidan, N. (1986)., Okulda Öğrenme ve Öğretme, Kadıoğlu Matbaası, Ankara.
Gürsoy, K., (2006), Bir Felsefe Geleneğimiz Var mı?,
Etkileşim Yayınları, İstanbul.
İbn Tufeyl; Hayy b. Yakzân, çev. Babanzâde Reşid, İstanbul, 2006.
İlimler ve Sanatlar Hakkında Nutuk, (1997),çev. Sabahattin Eyüboğlu, MEB, İstanbul.
J. J. R.(1966), Emil, Yahut Terbiyeye Dair, çev. Ülgener, Güzey, Ülken. İstanbul.
Küken, G, (2001), Orta Çağda Eğitim Felsefesi, Alfa
Yay, İstanbul.
Reçber, M. Sait; “Felsefe ve Din”, Din ve Ahlâk Felsefesi, ed. Recep Kılı, Ankara, 2006.
Rousseau, (19970), İtiraflar, XII. Kitap, s. 542, çev. K.
Somer.
Özalp, A. (1985)., İbn Tufeyl, Hayy İbn Yakzan, çev. A.
Özalp, İnsan Yayınları, İstanbul.
Sami S. Hawi,(2002)., İbn Tufeyl’in Farabi’nin Bazı
Görüşlerini Eleştirisi, çev. Atilla Arka, Sakarya Üniversitesi, İlahiyat Fakültesi dergisi.
Saruhan, Müfit Selim; İslam Meşşaî Felsefesinde Filozof, Ankara, 2010.
Sıddıki, Bahtiyar Hüseyin; “İbn Tufeyl”, İslam Düşüncesi Tarihi, 4 cilt, ed. M. M. Şerif, İstanbul, 1990.Sönmez,
V. (1985), Eğitim Felsefesi, s.37, Anı Yayıncılık, Ankara.
Şişman, M. (2004), Öğretmenliğe Giriş, PegemA Yayıncılık, Ankara.
Taylan, N. (1991), Ana Hatlarıyla İslam Felsefesi, Ensar Neşriyat, İstanbul.
Terkan, Fehrullah; Çatışmanın Dinamikleri: Din ve
Felsefe Uzlaşmazlığı Üzerine, Ankara, 2007.
Tozlu, N. (2003), Eğitim Felsefesi, MEB Yayınları, Ankara.
Varış, F. (1976), Eğitimde Program Geliştirme, Ankara
Üniversitesi Yayınları, No:53, Ankara.
Ülken, H.Z. (1967), Eğitim Felsefesi, Ülken Yayınları,
İstanbul.
Ülken, H.Z., (1991), İslam Düşüncesinin Batıya Etkisi,
İslam Düşüncesi Tarihi, editör: M. M. Şerif, İnsan Yayınları, İstanbul.
21
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
NÂZIM H. POLAT*
F
elsefeye bir sistem değil de “düşünme eylemi” olarak bakarsak onun edebiyatla ilişkisini, dilin ortaya çıkışı ile birlikte kabul etmek
gerekir. Fakat bir anlamda yanlış sayılmayacak
olan bu telakki, 16. yüzyılın tezkire yazarı Latifî
Efendi’nin şair olarak Hz. Âdem’i göstermesine
benzer. O zaman genetik bilimini dahi ilk insana
kadar götürüp günümüz insanını hep mevcudun arkasında koşan saymak da mümkündür. Fakat herhangi bir alandaki başlangıcı, bir sistem arayışı ile
başlatmak lazımdır.
Kültür hayatımızın ilk dergilerinde felsefe alanına giren yazılar elbette vardır. Edebiyatın felsefesiz olamayacağını düşünürsek ilk dergimiz olan
Mecmua-i Fünûn’u aynı zamanda felsefe dergilerine de başlangıç sayabiliriz. Ahmet Şuayp, Rıza
Tevfik ve İttihatçı Maliye Nâzırı Mehmet Cavit
Bey 1908 sonlarında çıkardığı Ulum-ı İktisadiye
ve İctimaiye Mecmuası, 1910’da çıkarılan Felsefe-i
Musikiye bu alana geniş bir ilgi doğmasına vesile oldu. Fakat bir müddet sonra felsefe, doğrudan
Kültür hayatımızın
ilk dergilerinde
felsefe alanına
giren yazılar
elbette vardır.
Edebiyatın
felsefesiz
olamayacağını
düşünürsek ilk
dergimiz olan
Mecmua-i Fünûn’u
aynı zamanda
felsefe dergilerine
de başlangıç
sayabiliriz
*
22
Gazi Üni. Fen-Ed. Fak. Öğretim Üyesi
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
kendisine ait dergilere ihtiyaç duymuştur. İhtiyacın
duyulması, daima adlandırmayla başlar. Onun için
adında “felsefe” kelimesi taşıyan dergilere bakmak gerekir. Bu hususta Baha Tevfîk’in 1910’da
çıkardığı “Din gayr-ı ihtiyarî bir felsefe, felsefe
ihtiyarî bir dindir.” sloganlı Felsefe Mecmuası ilk
sırada gelir. Bu derginin oluşturduğu felsefe merakı
daha sonra başka dergilerin çıkarılmasında yol açıcı olacaktır. Nitekim ertesi yıl, Selanik’te Muhit-i
Mesaî’nin yayımlandığını görürüz. İşte bunlar, kültür hayatımızda, felsefe-edebiyat kavşağındaki ilk
buluşmalardır.
XX. yüzyılın başlarında, Selanik, Manastır ve
Üsküp gibi Balkan şehirlerinde kültürel hareketlilik artmış, II. Meşrutiyet’in ilanıyla en üst seviyeye
ulaşmıştır. İşte bu kültürel hareketlilik sürecinde
bazı gençler bir araya gelerek bir felsefe dergisi
çıkarmak istediler. Bunların kim olduklarını biliyoruz…
Derginin ilk sayısında bu isimler -eski alfabeye göre- şöyle sıralanıyor: Mekteb-i Hukuk
ve Mekteb-i Sultanî muallimlerinden, “Zaman”
gazetesi başmuharriri İbrahim Necmi [Dilmen],
Dava vekillerinden İsmail Râtip ve Celâl Derviş,
Mahkeme-i Hukuk Reisi ve Mekteb-i Hukuk muallimlerinden İstinaf Mahkemesi Savcısı Sami Bey,
“Hukuk-ı Düvel ve Esasiye” kitabının yazarı ve
Mekteb-i Hukuk muallimlerinden Osman Sermed,
Dava vekillerinden Mekteb-i Hukuk Ceza Usulü
Muallimi Ali Kemâl, Mekteb-i Hukuk Fıkıh Usulü
Muallimi Mustafa Hazım, “İktisat Dersleri” kitabının yazarı ve Mekteb-i Hukuk Müdürü Muhittin
Adil [Taylan]. (Muhit-i Mesaî, S.1)
Muhit-i Mesaî, yazar kadrosundan da anlaşılacağı üzere daha çok hukuk meselelerine yer veren
bir yayın organı olarak düşünülmüştü. Hukukun
felsefe ile ortak tarafını açıklama gereği bile duymaksızın, felsefesiz hukukun düşünülemeyeceğini
hatırlayıp geçelim. Asıl maksat, kansız bir ihtilal
ile II. Meşrutiyete kavuşmuş olan Osmanlı toplumunu fikren yükseltmek için âdetâ bir üniversite
gibi akademik seviyede yayın yapmak idi. Tabii
bu yayın faaliyetinin geniş kitleler tarafından benimsenmesi için güncel siyasî olayların yazılması
edebiyat alanındaki gelişmeler de ele alınmalıydı.
Nitekim dergi, on beş günlük iç ve dış siyasi olayların takibi için bir “siyasi muharrir” görevlendirmişti. Edebiyat yolundaki çalışmaları ise (daha
sonraları meşhur bir edebiyat tarihçisi olarak tanıyacağımız) İbrahim Necmi [Dilmen] “Muhasebe-i
Edebiye”leriyle yorumluyordu.
Muhit-i Mesaî’nin ilk sayısı 24 Kânûn-ı evvel
1326 (6 Ocak 1911) tarihini taşıyor. Muhtemelen
Haziran 1911’de yayımlanan onuncu sayısından
sonra, dergiyi çıkaranlar, artık yazıların çoğu hatta
tamamı felsefî nitelikte olacağı için isim değişikliğini de gerekli gördüler. Yeni derginin ismi, “Yeni
Felsefe Mecmuası” oldu.
Fakat bu isim değişikliği aslında bu kadar basit bir sebebe dayanmıyordu. Hikâyesi de bu kadar
yalın değildi. Aslında derginin isim değişikliğine
gitmesi yeni edebî gelişmelerle ilgiliydi.
O sıralarda Selanik’te Hüsün ve Şiir dergisi
isim değiştirerek yoluna devam ediyordu. Genç
Kalemler, bu isim değişikliğini “Onlar düşündüler
ki Hüsün ve Şiir namı, yalnız duygu dünyasına ait
hususları ilgilendiriyor. Hâlbuki maksatları Hüsün
ve Şiir’in anlamından başka fikir ürünlerine de yer
vermekti” şeklinde bir açıklamayla duyurmuştu.
Dergi artık Edebiyat-ı Cedide sanat anlayışından uzaklaşarak Ali Canip Yöntem’in kalemiyle,
aydınlarımızın gündemine “edebiyat-ı milliye”
diye bir kavram sokmaya çalışıyordu. Kâzım Nami
[Duru] ise Türkçenin sadeleştirilmesi yolunda fikirler ileri sürüyordu (C.I, nu. 12/4). Daha da önemlisi, Ziya Gökalp, “Tevfîk Sedat” imzasıyla meşhur
“Turan” şiirini yayımlıyordu ( I. C., nu. 14/6). Bu
arada yaptıkları mühim bir şey de memlekette bütün toplumsal hayatı değiştirmek yolunda bir çalışmaya başlamaktı. “Yeni Hayat Kitapları” adlı bir
yayın serisi düşündüler.
Nihayet Genç Kalemler’in II. cildi, Ömer
Seyfettin’in kültür ve edebiyat tarihimizde tam
bir devrime yol açacak olan “Yeni Lisan” yazısıyla başlamıştır (11 Nisan 1911). Hâlbuki Muhit-i
Mesaî’de Nüzhet Hâşim [Sinanoğlu], “Yeni Lisan
Nereye Aittir?” başlıklı yazısıyla bu dil anlayışının
edebiyat ve sanat dili olamayacağını söylüyordu
(nu. 8, 12 Mayıs 1911).
Bu durumda Muhit-i Mesaî, genel görünümü
ile Genç Kalemler’in karşısında veya ona mesafeli bir duruş içinde konumlanmıştı. Hâlbuki derginin asıl sahibi [Nebizade] A[hmet] Hamdi, Genç
Kalemler’in ortaya attığı “millî edebiyat” ve “Yeni
Lisan” davasına taraftardı. Bu durumda bir isim
değişikliği ile dergiye yeni bir kimlik verilebilirdi.
23
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
Genç Kalemler, hareketine ilgi duyan gençler, “Yeni
Hayat Kitapları”nın ilki olan
“Millî Jimnastik”i çıkarmışlardı. Bu hareketi destekleyen Rumeli gazetesi (S. 514),
“herkes okusun” notuyla kitabın çıkışını şöyle alkışladı:
“Şehrimizde
münteşir
Genç Kalemler risalesinin
çalışkan, inkılapçı heyeti hergün yeni bir şey ibdâ ederek
istikbalin kendilerinden neler
beklediğini pek haklı olarak
gösteriyorlar. Bugüne kadar
sade Türkiye’de değil dünyanın hiçbir tarafında görülmeyen bir şey yapıyorlar.
Yeni Hayat kitapları umumî
ünvanı altında fenden, felsefeden, edebiyattan, lisandan,
imlâdan bahseden iki-üç formalık ucuz kitaplar neşrine
karar vermişler ve beheri yalnız 10 para olan bu
kıymetli kitapların birincisi olarak “Millî Jimnastik” namında eseri tab’ ve neşretmişlerdir.”
Düşünülen, toplum hayatını baştan başa değiştirecek, yeni bir ruh verecek düzendir. Çıkardıkları
Yeni Felsefe Mecmuası, bu düşüncenin yayın organı olacaktır.
Ziya Gökalp’in fikrini almak isterler. Ziya Gökalp, onlara “yeni hayat”tan bahseder. “Yeni hayat”
sanki belirgin bir şeymiş gibi, aralarından biri onun
ne olduğunu sorar. Gökalp, II. Meşrutiyetin önce
bir siyasî inkılâp olduğunu fakat sonrasında içtimaî
inkılap (toplumsal değişim) yapılması gerektiğini
söyleyerek devam eder:
“İçtimaî inkılâp ne demektir?
Eski hayatı beğenmeyerek yeni bir hayat ibdâ
etmek…
Bilisiniz ki hayat tâbiri gayet umumî bir mânâya
delâlet eder. Bu kelimede iktisadî, ailevî, bediî,
felsefî, ahlâkî, hukukî, siyasî, bütün hayatlar da
mündemiçtir. Yeni hayat demek ‘yeni iktisat, yeni
aile, yeni bedâet, yeni felsefe, yeni ahlâk, yeni hukuk, yeni siyaset’ demektir.
Eski hayatı değiştirmek, iktisadî, ailevî, bediî,
felsefî, ahlâkî, hukukî, siyasî husûsiyetleriyle yeni
bir yaşayış yaratmakla kâbil
olabilir.
Yine bilirsiniz ki bir hayatın mâhiyetini teşhis eden
âmiller, onun terviç ettiği kıymetlerdir.
Eski hayatın kendine
mahsus iktisadî kıymetleri olduğu gibi ailevî, bediî, felsefî,
ahlâkî, hukukî, siyasî kıymetleri vardı. Eski hayatı beğenmemek bu kıymetleri takdîr
ve tervîç etmemek demektir.
Yeni bir hayat ibdâ’ına çalışmak, bu şubelerin her birine
ait hakikî kıymetleri aramak
ve onlara revaç vermek mecburiyetindedir.
Yeni hayatçılar ‘mevhumefiction’ler arkasında koşan bu
nazariyeciler gibi bir ‘hayâlî
irem’ tasavvur etmeyecek,
muayyen bir programla sarîh
bir gayeye doğru gitmeyecek! Yeni hayat bir harekettir, hem de müphem ve mütemevviç bir harekettir; hareketin bizi hangi hedefe îsâl edeceği, ne
gibi neticeler tevlîd eyleyeceği şimdiden bilinemez,
kestirilemez.
Yeni hayatın gayesi malûm değil, programı yok.
Fakat muntazam bir usulü var. Program istikbalin
bütün safhalarını irae eden peygamberce bir keşfi
icap eder. Zaten istikbale ait bir fiili vukuundan evvel keşfettiği için ‘program pîşnüvist’ nâmını almıştır. Usul bunun gibi mağrur değildir. Yükseklerde
uçmaz. İlimlerin usulleri var, programları yoktur.
Yeni Hayatçılar iptida sâ’ylerini parçalamışlardır. Hayatın her safhasına ait kıymetler muhtelif
mütehariler tarafından hususî eserlerde yeknüviştlerde ‘monographie’ tetkîk olunacaktır.”
Gökalp, konuştuklarını bir yazı hâline getirerek önce Rumeli gazetesinde (S. 513-514) sonra da
Genç Kalemler’de (C.II, S. 8) yayımlar. Gençler,
iki hafta sonra hayallerindeki dergiyi çıkarırlar. Bu
sıralarda Baha Tevfîk’in İstanbul’da çıkardığı felsefe dergisi, henüz kapanmamıştır. Öyle ise derginin
adı bunun adından farklı olmalıydı. Muhit-i Mesaî
yerine çıkacak dergi “Yeni Felsefe Mecmuası”dır.
Derginin sloganı da gayesini tek cümle ile izah edi-
24
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
ci niteliktedir: “Yeni hayat,
müdafiidir”.
Derginin ilk sayısında deniyor ki: “Muhit-i Mesaî, bugünden itibaren Yeni Felsefe
Mecmuası namıyla intişar
edecektir. Bizim mecmuada
neşredeceğimiz makalelerin
ekseriyeti hatta cümlesi felsefî
olacağından bu ismi daha münasip gördük.” (“Karilerimize”)
Yeni Hayat anlayışı, kendi ifadelerine göre, öz olarak,
kozmopolit ve taklitçi hayatı
reddederek milliyete dönmektir. Fakat Ziya Gökalp’in de
belirttiği üzere bu ilkeleri belirgin bir doktrin değildir.
“Yeni Hayat” anlayışı
derhâl itiraza uğradı. Dergiye
“M. T.” (te) rumuzuyla İstanbul Kadıköy’den gönderilen
“Yeni Hayat Cereyanı” (S.2, s.1-7) başlıklı bir yazıda “müfrit milliyetperverlik” ve “taassub-ı millî
cereyanı” vasıflandırması yani suçlaması vardı.
Fakat derginin Tahrir Heyeti için “Yeni Hayat’ı
takviye edecek olanlar ona itirazlarda bulunacak
olanlardır.” Hemen sonraki sayıda “Yeni Hayat: M.
T. Bey’e Cevap” başlıklı bir açıklama okuyoruz:
“ ‘Yeni Hayat’ı ibda fikrinde bulunanlar şimdiye kadar vaki olan hatalarımızla bugün bulunduğumuz mevkiyi dikkate alarak hiçbir taraftan itiraz
ihtimali mevcut değil zannediyorlar. Çünkü Türkler
bulundukları içtimai heyette ekseriyet teşkil ettikleri halde şimdiye kadar ‘biz Türk’üz’ demeye cesaret edememişlerdi. Bütün diğer unsurlar, kendi
menfaatleri, kendi terakkileri için çalışırken biz ya
uyuyor veyahut da hiçbir taraftan itiraza uğramamak için Osmanlılık fikrini takip ediyorduk. Filvaki
bugünkü içtimai heyetimizin gayesi Osmanlılık olmak itibariyle bu hususta Türklerle beraber bütün
unsurların da ittihat etmesi icap eder. Şu kadar var
ki biz bu gayeye doğru giderken diğer unsurlardan daha acemi daha ahmak çıktık ve milliyetimizi
Türklüğümüzü unuttuk. Unutuyorduk ki biz Osmanlı hükümetinin bir ferdi olmamak ile beraber Türk
neslinin de hafidleriyiz. Hâlbuki diğer unsurlar
milliyetlerini unutamamışlardı. (…)
İstanbul’da Musevi pek
az olduğu halde Museviliğin
terakkisi için çalışan ve sırf
Musevilikten bahseden bir
gazete intişar ediyor. Hâlbuki
bizim [2] gazetelerimiz üzerlerine ‘Türk gazetesidir’ demekten bile ihtiraz ediyorlardı. Bu cereyan tabii muzırdı.
Çünkü ihmal ve tesamüh
[hoşgörü] böyle devam ettiği
takdirde Türklük bütün nisyana mahkûm kalacak Türkler
Türklüklerini unutacaklardı.
Nitekim bunun muzır [zararlı] bir neticesi olarak bugün
çocuklarımız hatta birçok
kasaba ve köylülerimiz Türk
olduklarını bile bilemiyorlar.
(…)
İşte Selanik gençleri Türklere de ‘Türklük’ hissini ilkah etmeyi [aşılamayı]
ve bugünkü beşeriyetin henüz milliyet devresinde
bulunduğunu izah eylemeyi vazife bildi ve derhal
çalışmaya başladı. Genç Kalemler de bu hususta
az çok meyiller gösterdi. Fakat onun kifayet edemeyeceği anlaşılarak hususi Yeni Hayat kitapları
neşre başlandı. Bugüne kadar bu kitaplardan ‘Millî
Jimnastik’, ‘Vatan Yalnız Vatan’ neşredildi. Bu kitaplarda milliyet cereyanı dehşetli bir surette mahsustur. Bilhassa ikinci kitabı bütün gençlere tavsiye
ederiz. (…)
Yeni Hayat’ı izah ederken de söylediğimiz vechile biz hiçbir şeyin mutlakiyetine kani değiliz. Bu
sebeple bulacağımız yeni kıymetleri bize tetkiklerimiz, tetebbularımız hazırlayacaktır. Biz hiçbir şeyi
doğrudan doğruya alıp kabul etmeyeceğiz. Onu
tetkik ederek son asrın icabatına muvafık olduğu
ve milliyetimizle telifi kabil bulunduğu takdirde kabulde tereddüt göstermeyeceğiz. Yani Japonların
takip ettikleri hattı takip edeceğiz. Japon gençleri
garbın terakkilerini takip ettiler. Biz de takip edeceğiz. Avrupa’ya giderek tetkiklerde bulundular.
Biz de bulunacağız. Fakat memleketlerine avdet
ettikleri vakit buralardan iktibas ettikleri malumatı
milliyetlerini, milli âdetlerinin mantıkî olanlarını
25
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
muhafaza etmek suretiyle tatbik ettiler. Biz de böyle
yapmaya çalışacağız.” (S.3/10, s. 1-5)
Burada “bilhassa” vurgusuyla tavsiye edilen Vatan Yalnız Vatan adlı kitapçık, meşhur hikâyecimiz
Ömer Seyfettin tarafından, milliyet hissini törpüleyen sistemlere ve özellikle masonluğa karşı kaleme
alınmıştır.
Yeni Hayat adına yapılan açıklamaya göre aslında M. T. Bey’in mektubu Selanik’te yazılmıştır.
Bunu iddia ile M. T. rumuzunun, Yeni Hayat’a itirazlarını daha önce Muhit-i Mesaî’de “Edebiyat-ı
Milliye ve Genç Kalemler” başlığıyla yayımlayan Refi Nevzat’a ait olduğu ima edilmek istenmiştir.
Dergi adına verilen cevaptan sonra bir de
Kâzım Nami [Duru]’nin “Yeni Hayat Etrafında”
başlıklı bir yazı ile M. T.’ye cevap verdiğini görüyoruz (S.3/10). Aslında bu cevapta, derginin
cevabından farklı fazla bir şey yoktur. Yeni bir
cevap yazısı, aslında görüş açıklamak için bir
fırsat bulmak demektir. Kâzım Nami, Yeni Hayat Tahrir Heyeti’nden farklı olarak iki nokta
üzerinde duruyor. Bunlardan biri “Turan şiirleri” konusudur. M. T., bu tür şiirlerin 4-5 asır
geriye gitmek olduğunu ileri sürmüştü. Kâzım
Nami ise milliyet fikrinin lüzumuna inandıktan
sonra her kavmin kendi altın devrini aramasının
doğal olduğu kanaatindedir. Ama bu yolla “mazideki hatıralardan ziyade istikbal mefkûrelerini tasvir edici şiirler çıkarmak gerekir. Türk milletini diriltecek bir Turan şehnamesi yazılıncaya kadar bu
gibi manzumelere ihtiyaç var”dır.
Diğer bir cevap noktası, alaturka saat-zevalî
saat üzerindedir. Bilindiği gibi o zamanlar öğlen
namazı vaktini bir günün sonu, diğerinin başlangıcı kabul eden zevalî (ezanî) saat kullanılıyordu.
M. T., bir arkadaşından, Yeni Hayatçıların toplantılarını güneşin batışını esas alan alaturka saate
göre yapmak istediklerini öğrendiğini yazmıştı.
Kâzım Nami, bir latifenin ciddi sanılmaması gerektiğini çünkü konunun teknikle ilgili olduğunu
söyler.
Yeni Felsefe Mecmuası 17 sayı çıkarılabildi.
Her sayısında, Yeni Hayat anlayışını dergi adına açıklayan, yorumlayan yazılar bulunmaktadır. Bunların tamamı, yukarıda değindiğimiz
işte bu üç nokta üzerinde toplanmaktadır:
1. Türklüğümüzü unutmamak
2. Taklide değil ibdaya (yaratmaya) çalışmak
3. Teknik meseleleri bunların dışında tutmak.
Sözünü ettiğimiz yazılardan özellikle Yenilik
(Suphi Edhem), Yirminci Asında Türk Gençliği (Rıza Nüzhet), Felsefe Karşısında Fen (Rasim Haşmet), Yeni Ahlak (Kâzım Nami), Ahlak
Hakkında (Ali Haydar [Tanır]), 20. Asırda Türk
Kızları ve Türk Kadınları (M. Zekeriya [Sertel]),
Mezahib-i İçtimaiye (Rasim Haşmet), Cenevre
Türk Yurdu ve Müslümanlık-Türklük (Nezihi Cevdet) ve İçtimaiyatın Nokta-i Nazarından Irkların
Yekdiğerine Takarrübü (Alfred Fouillée) başlıklı
olanlar önemlidir.
Yeni Felsefe Mecmuası’nın yükü, Nebizade
Ahmet Hamdi Ülkümen ve M. Zekeriya Sertel’in
omuzlarında idi. Onların basın alanında birlikteliği, Cumhuriyet’in ilk yıllarına kadar devam etti.
Nebizade, Rumeli, Zaman, Turan, Türk İli, Türk
Dili, Vatandaş gibi gazetelerde hep Türkçü çizgidedir. Atatürk, onun millî gayretlerini TBMM’de
sürdürmesi için dört dönem Trabzon’dan milletvekili adayı gösterdi, seçilmesine vesile oldu. Fakat
sonraki yıllarda, Uşak’ta açtığı Ülkü Lisesi’nin
borçlarını bile ödeyemeyecek kadar sıkıntılar
çekti. M. Zekeriya Sertel ise daha ziyade Sosyalist çizgideki duruşuyla tanınan bir fikir ve basın
adamıdır. Ne yazık ki çok sonraları kaleme aldığı
Hatırladıklarım adlı anılarında, Muhit-i Mesai ve
Yeni Felsefe Mecmuası hakkında bilgi bulamıyoruz. Muhtemelen basın hayatına yeni atıldığı o yılları artık unutmuştu.
Yayın hayatına 15 Ağustos 1327 [28 Ağustos
1911)’de başlayan Yeni Felsefe Mecmuası’nın
ömrü, bir seneyi bile bulmadı. 17. sayısı muhtemelen 1912 Nisanında hazırlandı (mevcut koleksiyonlarda son sayının kapağı bulunamadı, tam
tarihi tespit edilemedi). O sıralar Balkanların her
tarafındaki karışıklık, Selanik’te de endişe verici boyutlara ulaşmıştı. Bu durumda dergiyi devam
ettirmek imkânsızdı. Son sayıdaki bir açıklama ile
dergi, mesaisini Cenevre’de kurulan Türk Yurdu ile
birleştirdiğini duyurdu (S.17, s.1-5). Fakat derginin
kapanmasının bununla ilgili olduğunu sanmıyoruz. 3 Ağustosta Tahsin Paşa tek kurşun atmadan
Selanik’i Yunanlılara teslim etti. Bu olay, sadece
Türk siyasî tarihi için değil, kültür ve sanat tarihi
için de tam bir faciadır. Bu dönüm noktasından
sonra Türkçe Selanik’ten hicret etmiştir.■
26
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
romatizma
omuzlardan yürüyen ayazla
boyun ve göz kapaklarda buzlanma
uzun parmaklarda hep aynı sızı
çözülse tutulan sırtı bağından
ağır ve istenmeyen yükünden
kurtulan yorgun bir hamal gibi
müzmin kas ağrıları dinse bir ara
mutlu olmaya sebebi var demektir
istila altındaki mukassi tenin
ıslatamaz saçlarını yağmurda
tarifsiz bir sancı iner alnından
musibet bir sızı yürür damarlarına çok üşüdü doktor ilk çocukluğunda o
üstelik kalbi ağrır nicedir
hiç sektirmez vaktini ama
kesmedi biyotikler sancıyı
ilk gençliğinden kalmadır bu da
eski ilaçlardan yaz ona
uzak yolculuklar düşledi hep
ısınmayan çatlak topuklarıyla
ne zaman uyladı kim bilir
mazarrat romatizma dizkapaklarına
doktor bir ayin yap ona ölmeden
ince yüzünü eğme adını sorma
buymuş damarlarına sıcak bir şırınga
KALENDER YILDIZ
27
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
HİLMİ YAVUZ
T
ürkiye’de düşünce (özelde, felsefi düşünce)
üretiminin önkoşulları neler? Türkiye’de niçin bir felsefi bilgi üretiminden söz edilemiyor? Niçin bir filozofumuz yok? Bu kavurucu soruları, temel koyucu bir kavramdan yola çıkarak yanıtlamaya
çalışacağım. Bu kavram, benim deyişimle, ‘söylem
rejimleri’ kavramıdır. Düşünce üretiminin imkânları,
‘söylem rejimleri’nin belirlenmesiyle ilişkilidir. Öyleyse, ‘söylem rejimleri’nden neyi kastediyorum?
Sanırım, önce bunu açmam gerek.
‘Söylem rejimleri’nden, herhangi bir zihinsel disiplinin (bilim, felsefe, sanat), içinden ifade edildiği
formatları anlıyorum. Bir örnekle anlatayım: Belirli bir eğitim düzeyinden geçmiş bir okuryazarın,
önüne birbirinden çok farklı disiplinlere ait metinler konulduğunda, bu metinlerin hangi disipline ait
olduklarını kolayca tahmin edebilmesi, o kişinin
‘söylem rejimleri’ konusunda, ayırt edici kriterlere
sahip olduğunu gösterir. Kısaca, eğer gerçekten iyi
bir eğitimden geçmişse, mesela, bir felsefe metnine
fizik metni ya da bir roman metnine felsefe metni
demeyeceği varsayılabilir. Bazı ‘söylem rejimleri’
için, iyi eğitim görmüş olmak da gerekmez. Sıradan
bir okuryazar bile, bir mektupla bir gazete haberini
birbirinden ayırabilir.
‘Hakîmane edebiyat’
veya ‘edebî hikmet’in
felsefeyle karıştırılması
nasıl yanlışsa, fikir
kırıntılarını ihtiva
eden ilim eserlerini
veya muhakeme ve
akıl yürütme mahareti
gösteren bazı hukuk
ve ahlak eserlerini de
felsefeyle karıştırmak,
felsefe saymak aynı
derecede yanlıştır.’
28
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
Bizim zihin tarihimiz, söylemlerin birbirinden
ayırt edici sınır çizgileriyle ayrılmadığı bir ‘söylem
rejimi’ inşa etmiştir. Ve işte tastamam bu nedenledir
ki, felsefi düşünce, Prof. Hilmi Ziya Ülken’in hikemiyat ve tefelsüf diye kavramsallaştırdığı üzere, ya
edebî eserlerde hikemiyat ya da ahlaki veya hukuki
eserlerde tefelsüf, yine Ülken’in deyişiyle, ‘felsefe
kırıntıları’ biçiminde görülmektedir. Ülken, Felsefeye Giriş adlı kitabında, hikemiyat ve tefelsüfü felsefe
saymaz; onları felsefe saymanın yanlış olduğunu bildirir bize. Şöyle der: “Eski Hind edebiyatından mülhem olup Biedba’ya nispet edilen Kelile ve Dimne
felsefe değildir. Nitekim bu eserden mülhem olan Bin
Bir Gece Masalları veya Hümayunnname, Arapların
Makamat-ı Harirî’si, Şeyh Sadi’nin Gülistan veya
Bûstan’ı, La Fontaine’in hikâyeler’i veya masallar’ı
da, hatta Ebu’l-A’lâ’nın Lüzûmiyyat’ı, Mevlana’nın
Mesnevî’si, Âşık Paşa’nın Garibname’si, Dante’nin
İlahi Komedya’sı, Milton’ın Kaybolmuş Cennet’i,
Goethe’nin Faust’u vs. de felsefe değildir. Bu gibi
eserlerin içerisinde çok derin cümleler bulunur,
seçme sözlere bayılanlar bunlarda, ‘bir ilim ve felsefe kitabında olmayan hakikatlerin sıkıştırılmış’
olduğunu iddia ederek bu eserlerde üstün bir felsefi
değer ararlar.[…]Sanatın sığındığı bu tarzda düşünceye, felsefe demek kabil değildir. [...] ‘Hakîmane
edebiyat’ veya ‘edebî hikmet’in felsefeyle karıştırılması nasıl yanlışsa, fikir kırıntılarını ihtiva eden ilim
eserlerini veya muhakeme ve akıl yürütme mahareti
gösteren bazı hukuk ve ahlak eserlerini de felsefeyle
karıştırmak, felsefe saymak aynı derecede yanlıştır.’
Niçin? Çünkü Hilmi Ziya’ya göre, hikemiyat ve
tefelsüf, ‘felsefe eserlerinin ruhu olan sistemlilik,
açıklık; bilgi, varlık ve değerlere ait bütün hâlinde
bir açıklama olma vasfına’ sahip değildirler. Sistemlilik, açıklık, bütünlük! Bu kavramları sorgulamadan
önce, Ülken’in felsefe tanımının, elbette, ‘söylem rejimleri’ farklılaşması üzerine inşa edilmiş olan medeniyetler için geçerli olduğunu belirtmek gerekiyor.
Batıda felsefenin, Sokrates’ten (ya da Platon’dan)
sonra, mesela şiirden ya da mitostan farklılaşmış ve
kendine ait bir söylem rejimi inşa ettiğini -ve elbette
bu rejimin içinden yapılageldiğini- biliyoruz. Dolayısıyla felsefe, bu kendine özgü söylemin içinden
dile getirilen sistemli, açık; varlık ve değerlere ait
bütün hâlinde bir açıklama olmayı, söylemsel olarak şiirden ve mitostan ayrılıp özerkleşmesine borçludur. Zira edebî, ahlaki ya da hukuki söylemlerin
içinden dile getirilen felsefi düşünceler, ister istemez
bu söylemlerin kendilerine özgü yapılarıyla kısıtlanmış; dolayısıyla, bir dünya görüşü ya da ideoloji dü-
zeyinde sınırlı bir etkinlik olarak kalmışlardır.
Şimdi, meselenin can alıcı yanına geliyoruz:
Türkiye’de Batılı anlamda ‘söylem rejimleri’ni
mümkün kılan, farklılaşmış ve dolayısıyla modern
bir entelektüel gelenekten söz edilemediğine göre,
kavramsal, sistemli ve belirli bir merkez etrafında
yapılanmış, bütünlüklü bir felsefenin imkânlılığını
soruşturmanın yanlışlığı ortadadır.
Bu durumda, felsefenin imkânlılığı, onun, bütünlüklü değil parçalı; merkezli değil, merkezsizleşmiş
(decentered) ve sistemli olmayan ve kavramlarla
inşa edilmeyen sözle yapılandırılması imkânı öne
çıkıyor. Şimdi bu mesele üzerinde duralım.
Maurice Blanchot, 1969 yılında Garnier yayınevince basılan L’Entretien Infini’de Nietzsche’nin
ölümünden sonra yayımlanan Wille zur Macht
(Güç İstemi) adlı yapıtına değinir; bu metnin,
Nietzsche’nin felsefe yapma edimine aykırı düştüğünü söyler. Niezsche’nin yaşarken yayımladığı
metinlerin, fragmanter, yani parçalı, bölük pörçük,
merkezsizleşmiş, yapısı görmezlikten gelinerek, o
sanki bir Hegel’miş gibi, ölümünden sonra geride
bıraktıklarına sistemli, bütünlüklü, hiyerarşik bir
yapı verilmek istendiğini belirtir Blanchot.
Gerçekten de Nietzsche’nin felsefe yapma etkinliğinin dile getiriliş tarzı, parçalı yazı, yani
Blanchot’nun deyişiyle écriture fragmentaire tarzıdır. Bu parçalı yazı, sistemliliği olumsuzlar; tamamlanmamış olanı kesinler (‘affirmer’ eder); tamamlanmamış olana özlem duyar ve sonuçlanmayacak düşüncelerin izini sürer. Parçalı yazı (écriture
fragmentaire) çelişkilere aldırmaz; çoğulluğu imler;
Blanchot’nun deyişiyle sınırsız farklılığın çoğulluğunu...
Oysa Nietzsche’nin Wille zur Macht’ını düzenleyenler ne yapmışlardır? Şunu: Onun yayımlanmamış el yazmalarını, sistemli bir bütünlük sağlayacak
biçimde ayıklamışlar, çelişik ya da bütünle tutarsızlık içinde olan ya da öyle görünen bölümleri tasfiye
etmişler, karşımıza Nietzsche değil, âdeta bir Hegel
çıkarmışlardır.
Nietzsche örneği bize şunu göstermiyor mu? Felsefenin parçalı bir yazıyla, sonuçlanmayacak ve bölük pörçük düşüncelerde iz sürerek yapılması niçin
mümkün olmasın? Felsefenin parçalı, hatta çelişkili,
kopuk (discontinu) bir söylemi temellük edebilmesinin önünde hiçbir engel olmamak gerekir. Niçin olsun ki? Felsefe söylemi, Batının entelektüel geleneğinde, bütünsel de olabilmiştir, -Nietzsche örneğinde
görüldüğü gibi- parçalı da! Sistemli de olabilir, merkezsizleşmiş de! Öte yandan Nietzsche’nin felsefeyi
29
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
parçalı yazı ile yapma ediminin, Batı medeniyetinin
söylem rejimlerine ters düştüğü besbellidir. Ama
bu yaklaşımın, yani Nietzsche’ninkinin, söylemler arası farklılaşmanın gerçekleşmediği Batı-dışı
medeniyetler için geçerli ve kullanılabilir bir araç
olduğu öne sürülebilir: Hilmi Ziya Ülken’in felsefeden saymadığı hikemiyat ve tefelsüf, işte tastamam
bunu yapmaktadır: Felsefenin, edebiyat ve ağırlıklı
olarak şiir ile bilimsel, ahlakî ve hukukî söylemlerin
içinden yapılması...
Öyle anlaşılıyor ki, sadece Batı dışı medeniyetlerde
değil, Batıda da, sistemli, bütüncül ve merkezileşmiş
bir felsefe geleneği inşa edemeyen toplumlar da felsefeyi, özellikle edebiyatın içinden yapmaktadırlar.
İlk örnek, Japonya’dan. Japon düşünürü Shuişi
Kato, Le Monde gazetesinden Philippe Pons ile yaptığı
konuşmada (Le Monde, 18 Ocak 1985) “Japon kültürü, terimin Batılı anlamıyla sistematik bir felsefe üretmemiştir.” diyor ve şöyle sürdürüyor konuşmasını:
“Bir kültürün dile geliş biçimleri, bir medeniyetten
ötekine değişir. Salt bu kadar da değil! Bu biçimler,
bir uygarlığın içinde de dönemlere göre de değişiklikler gösteriyor.”
“Kuşkusuz” diyor Şhuişi Kato, “Japonya Buddhacılığın soyut düşüncesini felsefe olarak benimsedi.
Ondan sonra da felsefi düşünce sistemlerini, sürekli
olarak Kıta’dan, Çin’den aldı: Önce Konfüsyüsçülük, sonra da Yeni-Konfüsyüsçülük.” Bu sonuncusunun, özellikle 18. ve 19. yüzyıllarda Togukawa döneminde, Japonya’da iyice yerleştiğini de belirtiyor.
Yine de, ona göre bu felsefeler Japon halkının
büyük çoğunluğunca benimsenmiş değil. Kato, “Japon düşünce sistemini, Japon kültürünün değerlerini
kavrayabilmek için edebiyattan yola çıkmak gerekir.” diyor.
Japonya’da edebiyatın ikili bir işlevi var öyleyse:
Edebiyat bir yandan geleneksel olarak kendi işlevini
yerine getiriyor; öte yandan da Batıda felsefe sistemlerinin üstlendiği işlevi üstleniyor.
İlginç bir rastlantı: Bundan yirmi beş yıl önce,
Edebiyat Cephesi dergisinde yayımlanan Teori ve
Felsefe Geleneği adlı yazıma şöyle başlamıştım:
‘Türk toplumunun sistemleştirilmiş bir felsefi düşünce geleneğine sahip olmayışı, bizim düşünce tarihimizin ayırt edici özelliğidir.’
Demek ki Japonya ile Türkiye sistemli bir felsefe
geleneği üretememiş olmak bakımından benzer tarihsel- entelektüel süreçlerden geçmişler ya da geçiyorlar! Buna İspanya’yı da katabiliriz. Dilimize
Batıda Sol Düşünce adıyla çevrilen kitabında Perry
Anderson, 19. yüzyılın sonunda, İspanya’da Miguel
de Unamuno’nun etkinliklerinden söz ederken şöyle
diyor: “Unamuno, İtalyan düşünürü Croce’ye oranla
çok daha önemsiz bir düşünürdü. Genelleştirirsek,
Unamuno’nun yetersizliği İspanya’nın İtalya’ya
göre temel, sistematik bir felsefe geleneğinden çok
daha yoksun olmasından geliyordu; edebiyatta, resimde ya da musikideki ustalığına karşılık felsefe,
Rönesanstan Aydınlanmaya kadar İspanyol kültürünün yoksun kaldığı bir şeydi.”
Şimdi, Şuişi Kato’nun Japonya, benim Türkiye ve Perry Anderson’un da İspanya bağlamında
yaptığımız bu saptamalardan nereye varılabilir?
Türkiye’de de, Japonya’da da, İspanya’da da sistematik bir felsefe geleneğinden değil, ama edebiyatın
gelişmişliğinden ve onun felsefenin yerini almışlığından söz ediliyor. Burada sorulması gereken soru
şudur: Sistemli bir felsefe geleneğinin yokluğu, Perry
Anderson’un ima ettiği gibi olumsuz bir durumu mu
imliyor? Felsefenin gelip tıkandığını, açmaza düştüğünü, insan yaşamını derinden kavrayacak çözümler
üretemediğini öne süren Iris Murdoch, o çok ünlü
Against Dryness adlı yazısında -bu yazı Yavanlığa
Karşı adıyla dilimize çevrilmiştir- şöyle demiyor
muydu: “Dilbilimsel ve varoluşçu davranışçılık ile
romantik felsefemiz, sözcük dağarcığımızı daralttı
ve iç yaşama ilişkin görüşümüzü basitleştirip yoksullaştırdı.”
Edebiyat, çağdaş felsefenin bu ‘iç yaşamı basitleştirici ve yoksullaştırıcı’ etkisine karşı ne yapabilir?
Sistematik bir felsefe geleneği üretemeyen toplumlar
için çözüm yolu bu sorunun yanıtındadır. Iris Murdoch şöyle sürdürüyor yazısını: “Edebiyat özellikle
daha önce felsefenin gerçekleştirdiği görevlerin bir
bölümünü üstlendiği için bu bağlamda büyük önem
taşımaktadır. Edebiyat aracılığı ile yaşamımızın yoğunluğu duyumunu yeniden bulabiliriz.”
Sonuca geliyoruz. Edebiyat birtakım kategoriler
içinde kavramıyor dünyayı; tersine kategorilere ayrılmış olanı bir bütünlük içinde kavrıyor. Bir söylem
olarak edebiyat kendi nesnesini üretiyor. Salt bilimin ‘nesnel gerçeklik’ diye betimlediklerini değil,
dinin, büyünün, mitosun bir başka deyişle pozitivist
bir epistemolojinin ‘yanlış inançlar’ olarak betimlediklerini de kuşatıyor; onları da içine alıyor. Lenin,
“Felsefe böler.”demişti; edebiyat, felsefenin böldüğünü bütünleştiriyor.
Iris Murdoch haklı. İç yaşamımıza ilişkin görüşümüzün yoksulluktan kurtulması, sadece bilimin
değil ama din, mitos ve büyü söylemleriyle ortaya
konulan gerçekliklerin edinimini gerektirir. Bunu da
ancak edebiyat yapabilir. ■
30
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
MUSTAFA MİYASOĞLU
B
aşlangıçtan beri felsefe ile edebiyat arasında her zaman farklı ve değişken bir
ilişki olmuştur. Bu ilişki iyi ve hakikati arayan
felsefe ile iyi ve ahlaki edebiyat arasında görülen dostluk, birbirine ters olduklarında da düşmanlık şeklinde ortaya çıkmıştır. Bazen de saptırıcı felsefe ile kötü edebiyat arasında yakın bir
dostluk kurulduğu görülür. O zaman gerçeklerden söz etmek adına insanların hak ve hakikat
duygusu küçümsenebilir ve asıl hakikatin güme
gidip gözlerden saklanmasına da çalışılabilir.
Demek ki amaçları bakımından felsefi düşünce ile edebî güzellik anlayışı birbirine yaklaştıkça, insanlara ve onların oluşturduğu toplumlara sağlıklı bir dünya görüşü kazandırmak
mümkün olur. Bunun Antik Çağ site devletlerinde bir kültür hayatı ile inanç sistemine dönüştüğü de görülmüştür. Eski Yunan’ın sofist
diye nitelendirilen düşünürleriyle Homeros’un
destanlarından yola çıkılarak geliştirilen edebiyatın böyle bir özelliği vardır. Bu dönemin
felsefesiyle edebiyatının Atinalıları hakikate
ulaşmaktan alıkoyduğu Sokrates tarafından iddia edildi ve onun tasarladığı ideal devlette yeri
İslamda felsefe
olduğu veya
olmadığı konusu
hep tartışmalıdır.
Tartışılan da bu tek
tip felsefedir. Bu
yönden bakınca,
Batı tipi felsefe
Avrupa’dan başka
dünyanın hiçbir
yerinde yoktur.
Olması da şart
değil.
31
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
olmadığı savunuldu. Eflatun Devlet’te bunu anlatır.
Esasen sofist anlayışla fikir geliştiren filozofları yönlendirenlerin destanlardan yola çıkarak
eserler veren şairlerin saptırıcı bir nitelik taşıdığı
ve kötü edebiyat ile sahte bir dünya yarattıkları
iddiası, Sokrates’in düşmanları tarafından “gençlerin ahlakını bozduğu” ithamıyla yargılanmasına yol açmıştır. Benzeri iddialarla yanlış Tanrı
düşüncesini tevhit inancı ile düzeltmeye çalışan
bütün peygamberler de suçlanmışlardır. Şuara
suresinde Antik sitelere gönderilen peygamberlerin tevhit inancını nasıl savundukları anlatılır
ve Hz. Muhammet’e karşı çıkanların yapmadıklarını söyleyen şairlere uyulmaması emredilir. Bu
ithamdan da ancak hakkı ve hayrı tavsiye edenler
istisna tutulur. Demek ki İslamda da şairlerin iyisi ve kötüsü vardır.
Görüldüğü gibi, çeşitli ideolojilere veya dinlere göre iyi ve doğru kabul edilen fikirlere taraf
oldukları zaman şairler iyidir, değilse kötüdür ve
saptırıcılığı geniş kitlelere yaydıkları için de tehlikelidirler. Herkesi etkileyen şairler bu bakımdan önemsenir ve dikkat çekilir.
Tarih boyunca filozoflar edebî bir dil kullandıkça daha çok sevilmiş ve toplumlar da dünya
görüşünü şair ve devlet adamı gibi öncü ve örnek şahsiyetleri dinleyerek şekillendirmişlerdir.
Eflatun ile Aristo’dan bu yana böyledir bu… Muhiddini Arabi ile Mevlana birer şair olmasalardı,
bu kadar tanınmaları ve etkilerinin böyle yaygın
olması mümkün değildi. Yunus Emre ile Hacı
Bayram ve Hacı Bektaş Veli de şair oldukları için
çok etkili olmuşlardır. Pek çok büyük evliya, şair
olmadıkları için halk arasında daha az bilinip tanınmışlardır.
Alman dilinde ve düşüncesinde devrim yapan
üç ismin aynı zamanda bu dili çok iyi kullandığı
söylenir. Luther, İncil’i Almancaya çevirdiğinde
edebî bir dil kullandığı, Goethe ile Nietzsche’nin
de birer şair olduğu biliniyor. Cervantes ile
Shakespeare’in dile getirdiği felsefi görüşler
hem bu dilleri geliştirmiş hem de Rönesansı hazırlayan düşünceler olarak dikkati çeker. Voltaire
ile J.J. Rousseau da felsefi fikirlerini hep edebî
eserlerle ortaya koymuşlardır.
Osmanlı padişahlarının çoğunun ne kadar ba-
şarılı devlet adamı ise o kadar başarılı birer şair
olduğu söylenir. Tanzimattan sonraki fikir akımlarının hemen hepsinin öncüsü şairdir.
Batı felsefesinin gelişip etkili olmasında
edebî eserler veren filozofların çok büyük etkisi
olmuştur. Descartes kadar Bergson ve J. P. Sartre
da dili güzel kullanır. Marksizmle egzistansiyalizmin okuryazarlar arasında bu kadar yaygınlaşmasında edebiyat adamlarının büyük etkisi olduğu biliniyor. Burada felsefe kadar edebiyatın da
etkili olduğu açıktır. Her bakımdan fikir ve sanat
adamlarının işbirliği kültür hayatını geliştirir,
ama edebiyatın ayrıcalığı vardır.
Bir şair veya romancının sözcüsü olmadığı fikirlerin taraftar toplamadığı bilinir.
Tolstoy’un edebî eserleri kadar Hristiyanlığın
yeni bir yorumunu ortaya koyan denemeleri var.
Dostoyevski’nin Suç ve Ceza adlı eserinde ortaya koyduğu ve çürüttüğü “üstün insan” düşüncesini Nietzsche’nin Zerdüşt’ün dilinden yazdığı
şiirle “üst insan” olarak yeniden geliştirildiğini
görüyoruz. Bu türden bir çarpıtma Hitler ile daha
çılgın bir projeye dönüştürülür. Feministlerle
Freud’un görüşleri de Henrik İbsen’in oyunlarıyla sahnelenir.
Felsefeye karşı felsefeciler
Sokrates’ten beri bütün filozoflar kendinden
önceki felsefi birikimi eleştirir ve kavramları
kendilerine göre yeniden ele almaya çalışırlar. O
yüzden Sokrates’in felsefi düşünceyle hakikati
aramaya kalkışması değil de mitolojik inançlarla ön kabullere karşı çıkması kızdırır insanları.
Ondan sonra Rönesans dönemi düşünürleri ile
Descartes’tan Marks’a kadar pek çok filozof
farklı şeyler söyledikleri için benzer bir kaderi
paylaşır. Yoksa bu iki filozof da Batı Avrupa’da
gelişen felsefi düşünceye temelden karşı bir tavır içinde olmadılar. Felsefe ve edebiyat yoluyla
insanları sofistik veya başka yöntemlerle baskı
altına almaya karşı çıktılar.
İmam Gazali ile ıstırapları ve çilesiyle onun
çağımızdaki benzeri olan Necip Fazıl’ın felsefi
düşünceyle hakikat arayıcılığına çağdaşlarından
çok farklı baktıklarını görüyoruz. Yaşadıkları
entelektüel kriz yüzünden kurtarıcı şahsiyetlerle
dinî kaynaklardaki bilgileri değerlendirme konu-
32
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
sundaki tavırları, bütün filozoflardan tamamen
farklıdır. Çünkü onlar vahyi tanımadan hakikatin
bulunamayacağı görüşündedirler.
Kur’an ve sünnet kaynaklı olmayan düşüncelerin sıhhatinden kuşku duyan ve tasavvuf kültürünü, nübüvvetin nurunu idrak için şart gören bu
iki büyük mütefekkir, bağımsız felsefi düşünceye temelden karşıdırlar. Çünkü hakikati aramada
rehbersiz yola çıkanların metafizik âlemde yolunu kaybedeceğine ve sahte gerçekliklere mahkûm
olacağına inanmaktadırlar. Onlara göre hakiki
rehber, peygamberle onların varisi kabul ettikleri
irşada yetkili olan velilerdir. Allah’ın ipine sarılmak ve onun rengine boyanmak için bu insanları
hakkıyla tanımak, nübüvvet ve velayetin nurunu
idrak etmek gerekir. O yüzden de Yunan felsefe
geleneğinden yola çıkan eski ve yeni bütün felsefecilere karşı tavır alabilmek için onların görüşlerini ve felsefi sistemlerini çok iyi öğrenmişler,
hem kelam hem de felsefe disiplinlerinde ciddi
birikimlere sahip olduklarını yazdıklarıyla ortaya koymayı da bilmişlerdir.
Böylesine güçlü felsefi düşünce yeteneğine
sahip oldukları hâlde, felsefeye karşı felsefe geliştirebilen çok fazla felsefecinin tarihte de benzeri yoktur. İmam Gazali’nin Tehâfütü’l- Felâsife
ve El Munkızu Mine’d-Delâl adlı eserlerinin İslam düşünce tarihinde çok önemli yerleri olduğu
muhakkaktır; fakat çağımızdaki felsefe tartışmalarına fazla bir katkı sağlamadığı ortada. Ehlisünnet temelli görüşleri itibariyle ona benzeyen,
ama muhalifleri ve dolayısıyla muhatapları farklı
olan Necip Fazıl’ın Tanrıkulu’ndan Dinlediklerim adlı kitabı ile İslam Tasavvufu ve Batı Felsefesi adlı konferansında çok farklı bir tavır göze
çarpmaktadır. Bunlara dikkat edilirse, önemli bir
birikim ortaya koyduğu görülür.
İdeolocya Örgüsü adlı kitabında Necip
Fazıl’ın Eflatun’un Sokrates’ten dinledikleriyle
geliştirdiği farklı bir devlet modeli geleneğiyle
değerlendirilebilecek önerileri yeterince incelendiğinde, son iki yüzyılda emperyalist bir niteliğe bürünen Aydınlanma düşüncesinin de kökten
eleştirildiği görülür. Bu eleştiri, aslında filozofların birbirini eleştirmesi gibi değildir, vahyi
umursamayan din dışı bir düşünce anlayışının
reddidir ve bu yönüyle Nevyunaniliği temelden
eleştiren Gazali ile benzeşirler.
Necip Fazıl’ın daha çok sanatçı yönüne dikkat eden ve edebî eserleri üzerinde yeterince çalışmayan uzmanlar, bağımsız felsefi düşünce ile
Kur’an ve sünnet kaynaklı, kelam ve tasavvuf
ekollerinin öncülüğünde gelişen İslam düşüncesi
arasındaki farkın anlaşılmamasına yol açmaktadırlar. O yüzden de ilahiyat fakültelerinde İslam
Felsefesi adlı kürsüler kurulmakta ve dersler verilmektedir.
Bu bakımdan Necip Fazıl’ın fikirlerini dikkatle dinleyip yardım istediği “Tanrıkulu” adlı
muhayyel, ama velilerde ancak bulunabilecek
sezgi ve nüfuz kudretiyle konuşan şahsiyetin,
kendi şeyhi Abdülhakim Arvasi’den izler taşıdığı bellidir. Ona inanan ve bağlanabilen karizmatik bir şahsiyetin, öncü sanatçı kimliği yanında
güçlü bir felsefi düşünce yeteneğine sahip şairmütefekkir olması, Müslüman halk için bu ülkenin en büyük talihi olmuştur.
Esasen bunun da Nietzsche’nin Böyle Buyurdu Zerdüşt’ünü veya Cemil Sena’nın Ahuramazda Böyle Buyurdu kitabını andıran bir
tarzda ortaya çıktığı görülüyor. Fakat Eflatun da
Sokrates’ten dinlediklerini aktararak düşündüklerini yazmaktadır. Demek ki, felsefi düşünceler Yusuf Has Hacib’in Kutadgu Bilig’i yanında
Farabi’nin Medinet’ül-Fazıla adlı eseri ile Thomas More’un bu türün adı olan Ütopya’sından
farklı tarzda da yazılabiliyor. Elbette Nietzsche
ile Necip Fazıl’ın eserleriyle tesiri şiirlerinden
ve şiir dilinin güzelliğinden geliyor.
Bir Türk felsefesi var mı?
Batılı kaynaklardan felsefe okuyanlarda, bir
Türk felsefesi yok, hatta Türkler felsefe ile Osmanlı dönemi boyunca hiç ilgilenmemişlerdir
gibi bir telakki var. Türk müziği okumayanların
tavrı gibi…İslam felsefesi ile dil felsefesi bizim
için yerli bir kültürün zeminin oluşturur.
Türk edebiyatının ilk yazılı metinlerinden
birisinin Yusuf Has Hâcib’in Kutadgu Bilig’i
gibi felsefi bir eser olmasına rağmen, nedense
birtakım önyargılarla bu da görmezden gelinir.
Hâlbuki felsefenin varlığı veya yokluğu kültürel
zenginliğin tek ölçütü de değildir.
Osmanlılarda felsefe Batılılardan farklı an-
33
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
Elbette Mevlana gibi Osmanlı Türkleri de kendilerine
göre “hikemiyat” ve felâsife” nitelikli görüşler
geliştirmişler, bunu nazım veya nesir olarak ifade
etmişlerdir. Selçuklularla Beylikler döneminde kurulan
medreselerde bağımsız düşüncenin geliştiğini ve bütün
dünyanın düşünürlerinden faydalanıldığını biliyoruz.
laşılmıştır. Tanzimattan sonra Avrupa’da felsefe
tahsil edenlerin önemli bir kısmı, Batı tipi felsefenin tek felsefi düşünce formu olduğuna inandıkları için, Türkiye’de hiçbir zaman felsefi faaliyet olmadığı görüşünü savunurlar. Topluma ve
tarihe saygısı olmayan bu tiplere göre, Türk müziği ve resmi de yoktur, hatta bir medeni hukukumuzun varlığı bile tartışmalıdır. Bunlar beyni yıkanmış insanlardır ve Tarık Buğra’ya göre böyle
düşünen bu tipler “az gelişmiş” gönüllü sömürge
aydınıdır.
İslamda felsefe olduğu veya olmadığı konusu hep tartışmalıdır. Tartışılan da bu tek tip
felsefedir. Bu yönden bakınca, Batı tipi felsefe
Avrupa’dan başka dünyanın hiçbir yerinde yoktur. Olması da şart değil. Çünkü Eski Yunan’dan
Avrupa’ya intikal eden tek tip felsefeden söz
edenler yanında, bir de Hint, Mısır ve Mezopotamya gibi ayrı kaynaklardan gelen felsefi düşünce tarzları olduğunu ve Eski Yunan felsefesinin
kaynaklarının bunlar olduğunu savunan felsefe
tarihçileri var. O bakımdan, Batı Avrupa bu tür
felsefenin olmamasından çok, böyle olmasının
rahatsızlık doğuracağını söylemek gerekir.
Felsefe kültürünün iki yüz yıldan beri tartışılan konularından biri Batı tipi ile burada felsefecilerle kültür tarihçilerinin her zaman farklı
görüşler ve gerekçeler savunacağını bilmemiz
gerekir. Ayrıca, şiir ve hikâye anlatarak felsefi
görüş geliştirenlerle, filozofları onların yöntemleriyle eleştiren de var. Selçuklulardan sonra
Anadolu’da kurulan beyliklerin hayırlı bir yarışı
görüldü; medreselerde dinî, fikrî ve felsefi eserler verildi.
Tasavvufi düşünceyi de bir tür felsefe sayanlar olduğunu hatırlatmalıyız. Osmanlıların kendilerine özgü dinî yaşayış ve dünya görüşü geliş-
tirmesi, aslında bu toplumun temel dinamiklerine bağlı olduğu da ortadadır. Orta Asya’dan gelen dervişlerin dilinde, Hoca Ahmet Yesevi’nin
Hikmetleri vardır ve bu telakki daha sonra Yunus
Emre’nin dilinden bütün Anadolu’ya yayılmıştır,
bu da Osmanlının hakkının verilmesine sebep olmuştur.
Elbette Mevlana gibi Osmanlı Türkleri de
kendilerine göre “hikemiyat” ve felâsife” nitelikli görüşler geliştirmişler, bunu nazım veya nesir
olarak ifade etmişlerdir. Selçuklularla Beylikler
döneminde kurulan medreselerde bağımsız düşüncenin geliştiğini ve bütün dünyanın düşünürlerinden faydalanıldığını biliyoruz. Ayrıca, bu
medreselerde çok farklı düşüncelerle din anlayışlarının da tartışıldığı bir ortamın da oluşturulduğu söylenmektedir.
Birçok Divan ve tasavvuf şairiyle Tanzimat
dönemi şairlerinden bir kısmının, Âkif Paşa’nın,
hatta Abdülhak Hamid’le Rıza Tevfik’in şiirle
felsefe geliştirdiklerini biliyoruz. Tevfik Fikret
ile Mehmet Âkif de böyledir… Bunlar arasında Filozof Rıza adıyla da tanınan Rıza Tevfik’in
genç yaşta çocuklar için felsefe tarihi yayınlama
teşebbüsü görülmüş, bize özgü bir felsefenin
sözcüsü olmuştur. İttihatçı kadroyu kullananlar
felsefeyle de siyaset yapmışlardır.
Felsefe alanında Meşrutiyet ve Cumhuriyetten sonra bugünkü felsefe anlayış ve eğitiminin
temelleri atılmış, Mustafa Şekip Tunç ile Hilmi
Ziya Ülken büsbütün Batılı kaynaklara dayalı bir
felsefe eğitimi geliştirmişlerdir. Bu anlayışla eğitim veren Darülfünun ve sonra da edebiyat fakültesi felsefe bölümleri ile ilahiyat fakültelerinin
verdiği felsefe eğitimleri her zaman birbiriyle örtüşmemiş, bütünleşmemiştir. Bu farklı anlayışlar
bugün de sürmektedir.
34
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
İki farklı anlayışın ikisi tarafından da yeterince anlaşılıp değerlendirilmemiş felsefe formasyonuna sahip şahsiyetler de vardır. Necip Fazıl
ve Nurettin Topçu böyle şahsiyetlerdir. Onlar
gibi felsefe formasyonu almış “resmî ideoloji”
sözcüsü olmayan sanatçı ve düşünürlerimizin
her iki ekol tarafından da kuşkuyla karşılanması
sebepsiz değil. Resmî ideolojiye karşı yalın kılıç savaşmış bu insanları doğru değerlendirecek
felsefeci az görülür. Kültür hayatımızın bu görünmez sansürlerden kurtulması için biraz daha
zaman gerekir.
Ahmet Kutsi Tecer ile Burhan Toprak ve Cemil Sena Ongun gibi felsefe tahsili yapmış, bu
formasyona sahip şahsiyetlerin her biri başka bir
alanda sevilmişlerdir. Bu toplumun temel felsefi
meselelerinde kafa yormamış insanlara ne dönebilir. Bunların dine ilgisizliği, sonraki nesillerde
dinsizliğe yol açtı. Bu yüzden olsa gerek, “Filozof Rıza'yım dinsiz anlama!” mısraında ifadesini
bulan idrak yayıldı. Böylece, Nazım Hikmet’in
romantik komünist” şiirleriyle sosyalizmi benimseyenlere de biraz açıklanmış oldu. Çünkü
bizde şiir hep fikrin önünde gelir.
“Osmanlılarda düşünce hayatı ve
felsefe”
Felsefe yayınlarıyla tanınan Süleyman Hayri
Bolay, bu adla yayınladığı kitabında iddialı bir
çıkış yaparak Osmanlıya yanlış bakışları eleştirip doğru bir portre ortaya koymaya çalışır.
Ahmedi’nin ‘İskendernâme’ adlı eserindeki felsefi fikirlerin tahlili, İbn Kemal’in tarih görüşü
yanında “Garip ve sorgulayıcı bir Osmanlı düşünürü” olarak sunduğu Cebbar Kulu gibi konu
başlıkları dikkati çekiyor.
Osmanlı düşünürlerinin felsefe yaptıkları alanlarla ilgili bilgiler tasnif edilerek varlık,
bilgi, dil, mantık, ahlak, kelam, tasavvuf ve hukuk felsefeleri tek tek incelenmiş… Daha sonra,
Osmanlı düşünür örnekleri üzerinde durularak,
Dâvud-ı Kayseri, Şeyh Bedreddin, Molla Hüsrev, Muhyiddin Kafiyeci, Molla Fenari, Ali Tûsi
ve Kemalpaşazâde gibi şahsiyetler kısa kısa tanıtılıyor.
Ayrıca, Taşköprülüzâde, Lütfi Paşa, Matrakçı
Nasuh, Ebussuud Efendi, Kınalızâde Ali Efen-
di, Fuzuli ve Kâtip Çelebi gibi başka alanlarda
tanınan şahsiyetlerin Osmanlı felsefi birikimine
katkıları da kitapta kısaca ele alınıyor ve Osmanlılarda “Tehafüt Tutkusu” ile “Fetih Diyalektiği”
anlatılıyor.
Kitabın sonunda iktibas edilen yazısında Hilmi Yavuz’un da belirttiği gibi, Süleyman Hayri
Bolay, Hilmi Ziya Ülken ile Necati Öner’in talebesi olmasına rağmen, onlardan farklı olarak Osmanlı kültüründe dikkate değer bir felsefe birikimi olduğuna inanıyor ve bunu örnekleriyle ortaya
koyuyor. O bakımdan, bu toplumun geleceğinde
geçmişe bilerek güvenin önemi olacaksa, bu türden çalışmaların da önemi vardır. Çünkü Hilmi
Ziya ile onun yaşadığı dönemin kitapları eskidi
artık. Bir Türk felsefesi geliştirmeye çalışan Nermi Uygur ile yeni ve çağdaş düşünürlerimizi ele
alan kitapları gerekli…
Süleyman Hayri Bolay, mezuniyet tezi olan
Türkiye’de ‘Ruhçu ve Maddeci Görüşlerin Mücadelesi’ adlı kitabıyla tanındı ve hocası Hilmi
Ziya Ülken’in felsefe ve çağdaş düşünce hayatı
konusundaki çalışmalarını bir hayli geliştirerek
sürdürdü. İlahiyat Fakültesindeki dersleriyle de
pek çok Anadolu çocuğunun felsefi düşünceyi
materyalist çerçeve dışında algılamasına yardımcı olduğu gibi, yazılarıyla İbn Kemal gibi
şahsiyetlere dikkati çekerek Osmanlı Türklerinde felsefe çalışmaları sürdürenlerin tanınmasına
yardımcı oldu.
“Osmanlılarda Düşünce Hayatı ve Felsefe”
(Akçağ Yay.) farklı bir felsefe el kitabı gibi görünüyor. S. H. Bolay, Osmanlı toplumunda farklı alanlarda felsefi faaliyetlerin olduğunu ortaya
koymuş, pek çok şahsiyeti ve görüşlerini anlatarak, tartışılmaya değer bir felsefi düşünüş perspektifi sunmuştur. Osmanlı düşünür ve filozoflarının eserlerinden seçmelere de yer vermiş ve
yararlı bir el kitabı ortaya koyarak genç araştırmacılara ufuk açmıştır. Böylece, Garibnâme’de
metrik sistemle görüşünü ortaya koyan Âşık
Paşa’dan Filozof Rıza Tevfik’e kadar geniş bir
Osmanlı felsefi birikimi sergilemiştir.
Güldüren evliya da denebilen Nasreddin
Hoca’nın anlattığı fıkralar Aisop’un masallarını
andırır ve geliştirdiği fikirler yüzünden, “halk filozofu” gibi değerlendirilmesi tabiidir…■
35
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
VEFA TAŞDELEN
E
Bilmeye duyulan
sevgi, bilginin
gündelik hayatla
bağını koparmaz,
aksine gündelik
hayatta karşılıklar
bulmak suretiyle onu
anlamlandırır. Bilmeye
duyulan sevgi, bilgiyi
hayattan kıskanmaz;
onu hayatla,
hayatı da onunla
gerekçelendirir.
debiyatın kendi sistematiği içinde felsefeye,
felsefenin de kendi sistematiği içinde edebiyata yaklaştığı noktalar vardır. “Edebiyattaki felsefe” edebiyatın felsefeye, “felsefedeki edebiyat” ise
felsefenin edebiyata yaklaştığı noktalara atıfta bulunan ifadelerdir. Felsefe ve edebiyat, insani bütünlüğü yansıtır. Onlar aynı insanda, aynı insani varoluş
alanında kalırlar; bu nedenle aralarında ontolojik bir
bağ, uyum ve eğilimin olduğunu söylemek, bir karşıtlığın olduğunu söylemekten daha uygun görünüyor.
Edebiyatın felsefeye eğilim duyması, öncelikle
kendi mantığı ve sistematiği içinde kavramsal bir
nitelik kazanması, “felsefileşmesi” demektir. Bu
yakınlaşma kanallarından en önemlileri “tip”, “metafor”, “imgelem” ve “tema” alanında olur. Edebi
eserin yapısının oluşumunda bu öğelerin önemli yeri
vardır. Tip kavramı tekil bir yaşantıyı genel ve kapsayıcı bir kategoriye dönüştürürken, metafor kavramı söyleyiş biçiminde sağlanan kolaylık, esneklik,
sanatsallık, anlam ve ifade gücü ile ilgilidir. İmgelem
36
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
ve tema kavramlarında da aynı durum söz konusudur. Dolayısıyla her edebiyat eserinde güçlü ya
da zayıf kavramsal bir yapı vardır. Bu yapı değerli
madenler gibi kimisinde toprağın derinliklerinde,
kimisinde yüzeyinde bulunur. Her iki durumda
da ancak, belirli bir inceleme ve kazıyla ortaya
çıkarılabilir. Bu demektir ki, uygun bir yöntem
bulunduğu takdirde edebi dilin felsefi dile, felsefi
dilin de edebi dile çevirisi yapılabilir. “Felsefedeki edebiyat”a da, yine aynı koridordan ulaşılabilir;
metaforlar, imgesel, tipselleştirici, betimleyici ve
öyküleyici anlatımlar, felsefedeki edebiyata örnek
olarak gösterilebilirler.
Felsefe ve edebiyat arasındaki ayrım genellikle “tikel” ve “tümel”, “kavram” ve “betimleme”
konuları etrafında şekillenir. Ama kimi durumda
tikel tümelleşir, betimleme kavramsallaşır; edebiyat felsefeye, felsefe edebiyata eğilim duyar. Bu
makalede, edebiyat ve felsefe arasındaki ilişkinin
doğasını bir ölçüde aydınlatacak olan theoria ve
praxis ilişkisi üzerinde durduktan sonra, “edebiyattaki felsefe” ve “felsefedeki edebiyat”ın ne
olduğu, bu bağlamın nasıl, ne şekilde ve hangi kanallarla oluştuğu konusu ele alınacaktır.
1. Theoria ve praxis ayrımı
Gündelik hayatla felsefe arasında ne kadar ve
ne şekilde bir ilişki varsa felsefe ve edebiyat arasında da öyle bir ilişki vardır. Teori (theoria) ve
pratik (praxis) arasında felsefece varsayılan katı
ayrım, bu iki alan arasındaki ilişkinin doğasının
aydınlatılmasını güçleştirmektedir. Teori bilmeye,
pratik eylemde bulunmaya yönelik bir tutumdur.
Bu iki alanın birbirlerinden ayrılarak değil, aksine
birbirlerinden beslenerek kendilerini bir zemine
oturtmaları mümkündür. Teori eylemden, eylem
de teoriden yararlanarak gelişigüzel bir çaba olmaktan kurtulur. Bu ayrımın gerçek doğası, iki
alanın birbirinden titizlikle ayrılmasında değil,
uygun bir şekilde birbirlerine bağlanmasında ortaya çıkabilir. Gündelik hayatla felsefe, pratikle
teori arasında kesin bir ayrışmanın olduğunu düşünmek, felsefi bir tutum değildir. Bu ilişkinin en
açık ifadesini Sokrates’in “sorgulanmamış hayat
yaşanmaya değmez”[1] özdeyişinde bulabiliriz.
Sorgulayan felsefe, sorgulanan ise hayatın kendisidir. Felsefi bakışın gündelik hayatın doğası üzerine yönelmesi sadece felsefeye yeni yollar, yeni
kanallar, yeni ufuklar açmakla kalmaz, hayatın
bilinç düzeyinde yaşanmasını, düşüncenin aydınlığında derinlik kazanmasını da sağlar. Bu açıdan
bakıldığında sağduyu teori ve pratiğin, hayat ve
felsefenin birbirlerinden ayrılmasını değil, aksine
birbirine sıkıca bağlanmasını gerektirir. Onların,
iki düşman ülke gibi aralarında herhangi bir ilişkinin olamayacağını düşünmek, gerçek bir yanılgı
olacaktır.
Bilmeye duyulan sevgi, bilginin gündelik hayatla bağını koparmaz, aksine gündelik hayatta
karşılıklar bulmak suretiyle onu anlamlandırır.
Bilmeye duyulan sevgi, bilgiyi hayattan kıskanmaz; onu hayatla, hayatı da onunla gerekçelendirir. Gündelik hayatla bağını koparmış bir bilme
faaliyeti, bilgelik ya da bilgeliğe duyulan sevgi
olamaz. Bilgeliğe sevgi duyan kişi, öncelikle gündelik hayatın içinde konumlanan, pratiğin dünyasında yaşayan biridir. Felsefe ile gündelik hayat
arasındaki ilişki, yeniden düşünülmeye ihtiyaç
duyar. Felsefenin pratik bir yarar gözetilmeksizin
başlamış olması, tümüyle pratik ilgilerden kopmuş olduğu anlamına gelmez. Thales’le başlayan,
varlığa ve var olana ilişkin teorik açıklama biçimi,
gündelik hayatla bağını ve ilgisini her zaman korumuştur. Bu bağlamı en üst düzeyde Platon’un
ve Aristoteles’in eserlerinde bulmak mümkündür.
İdealar kuramı, varoluş düzlemi ile varlığın teorik
kavranışı arasındaki gerilimden doğar. Bu noktada erdem, yalnızca bilmek değildir, yalnızca eylemek de değildir; bilerek eylemektir.[2] Aynı şekilde, Nikhamakhos’a Etik’in kuramsal yapısının
gerisinde, erdemin teorik kavranışı ve bilgeliğe
1. Platon, Sokrates’in Savunması, Teoman Aktürel, Remzi
Kitabevi, İstanbul, s. 54.
2. Sokrates’in erdemin bilgi olduğu yönündeki görüşü,
bilgisiz eylemin ahlaksal bir değer ortaya koyamayacağını
öne çıkarır. Ayrıca erdemin öğretilebilirliği sorunu
da diyaloglarda geçen theoria – praxis bağlamının
kurulabileceği konulardan biridir. (Bkz. Plato, Protagoras,
Complete Works’da, ed. John M. Cooper, çev. Stanley
Lomardo – Karen Bell, Hackett Publishing Company,
Indianapolis – Cambridge, 1997, s. 760, vd.).
37
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
duyulan sevgi kadar, bilgelik sevgisiyle oğlunu
yetiştirmek, onu erdemli bir kişi olarak hayata
katmak isteyen bir babanın ilgi ve endişesiyle de
karşılaşırız.
Teori ve pratik ayrımı ne ifade eder? Böyle
bir ayrım ne zaman başlamıştır, bu ayrıma neden
ihtiyaç duyulmuştur; öncelikle bunun anlaşılması
gerekir. Teori ve pratik ayrımı, felsefenin başlamasıyla gündeme gelmiştir. Salt bilmeye duyulan
sevgi adına bilme, “bu benim ne işime yarar?”
kaygısı gütmeden bilme, felsefi düşüncenin temelini oluştururken, aynı zamanda teorik ve pratik
düşünme tutumunu da birbirinden ayırmıştır. Ancak burada şöyle bir iddiada bulunulabilir: Teori
ve pratik ayrımı bir kopuş değil, bir ayrışmadır.
Teorik tutum “neyi bilebilirim, nasıl bilebilirim?”
sorusundan hareket ederken, pratik tutumda, “bu
bilgiden nasıl yararlanabilirim?” sorusu öne çıkar.
“Teknoloji”, dünden bugüne bu ilginin bir sonucu
olarak ortaya çıkmış ve büyük sıçramasını gerçekleştirmiştir. Ayrışma, onların kendi varlıkları
içinde bir arada ve iç içe olmalarına fırsat verir,
kopmada ise iki alan arasındaki ilginin kesilmesi
söz konusu olur.
Burada teori ve pratik ayrımının bir kopuş
olmadığını gösterecek birkaç örnek üzerinde durabiliriz. Bunlardan ilki “değerlerin özdeşliği”
konusudur. Kalo-kagathia “güzel” ve “iyi” özdeşliğini ifade eden antik Yunan kültürünün öne
çıkan kavramlarından biridir, O, yalnız iyi ve güzel özdeşliğini değil, doğru ve yararlı değerlerinin
özdeşliğini de ifade eder. Bu anlayış çerçevesinde
iyi olan bir şeyin kötü, güzel olan bir şeyin yanlış
ve zararlı olacağı düşünülmez. Bu nedenle yalnız
güzel ve iyi özdeşliğini değil, duruma göre hakikati, cesareti, asaleti, erdemi de kendi içine katan
bu ifade, teori ile pratiğin, hakikat ile gerçeğin iç
içeliğini açık şekilde vurgular. Tunalı’nın ifadesiyle, “Bütün Grek düşüncesi iyi ve güzel arasında
özce bir uygunluk bulur. Güzel ve iyi aynıdır. Güzel olmayan iyi, iyi olmayan güzel olamaz; böyle
bir şey saçmadır, absürttür.”[3]
Kalo-kagathia, eski dönemlere ait bir anlayışı
yansıtsa da, felsefenin doğuşu noktasında, teori
ve pratik arasındaki ilişkinin mahiyeti hakkında
bir bakış açısı sunabilir. O, özü itibariyle teori ve
pratik arasında bir kopukluk oluşturulmasına da
karşıdır; zira değerler arasındaki ayrışmayı değil
özdeşliği vurgular, değerlerin ve alanların birbirlerinden kopmasını değil birleşmesini, bir araya
getirilmesini ifade eder. Felsefi çaba teori ve pratik arasında zıtlaşmaya, kopukluğa ön ayak olmamış, aksine her zaman hayatın dengesini gözetmiş, pratiğe ilişkin ilgileri ve kaygıları olmuştur.
Ahlak felsefesi, siyaset felsefesi, eğitim felsefesi,
insan felsefesi, sanat felsefesi, felsefenin bu kadim alanları, teori ve pratik arasındaki kopukluğu
değil karşılıklı etkileşimi gösterir. Teori ile beslenmemiş bir pratik anlamdan, pratik ile desteklenmemiş bir teori de içerikten yoksun olacaktır.
Her iki durumda da bir anlamsızlık ve temelsizlik
durumu söz konusudur; çünkü içeriğin ve anlamın
oluşabilmesi için teorinin pratikte pratiğin teoride
bir karşılığının olması gerekir. Anlamı olmamak
karşılığı olmamaktır; bunun aksi, karşılığı olmamak anlamı olmamaktır.
Heidegger, logos ve mitosun, sanılanın aksine hiçbir zaman felsefeden dolayı bir zıtlık oluşturmadığını, bilakis Parmenides gibi ilk Yunan
düşünürlerinin mitos’u ve logos’u aynı anlamda
kullandığını, mitos’un logos tarafından bertaraf
edildiği görüşünün yeniçağ akılcılığının bir önyargısı olduğunu söyler.[4] Yeni çağ, gerçekten bir
“ayrımlar” çağıdır. Bu dönemde, sanat ve zanaat,
iyi ve güzel, doğru ve yararlı, din ve dünya gibi
değerler arasında sıkı bir ayrıma gidilmiş, bu şekilde birbirinden bağımsız alanlar ve disiplinler
ortaya çıkmıştır. Görünen o ki, teori ve pratik arasındaki ayrımın bir kopma çizgisi göstermesi de,
“bilmek egemen olmaktır” anlayışına karşın modern çağın bir çözümlemesi gibi görünmektedir.
Bu ayrımla “bilme” ve “eyleme” arasındaki bağ,
pratikte teknoloji olarak güçlenmiş gibi görünse de teoride zayıflamış olduğunu düşünebiliriz.
Bunun sonucunda bilim adamı, kendisini, kendi
çabasının pratik sonuçlarından yükümlü görmez.
Şöyle düşünür: “Bunun pratikteki sonuçlarının ne
olacağını düşünmek benin görevim değil”, “ben
3. İsmail Tunalı, Grek Estetik’i, Remzi Kitabevi, İstanbul,
1996, s. 31.
4. Martin Heidegger, Düşünmek Ne Demektir?, çev. Rıdvan
Şentürk, Paradigma Yayınları, İstanbul, 2010, s. 10.
38
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
kendi alanımda kalmak zorundayım”, “bilmek bir
şey, eylemek başka bir şeydir”, “sonuçta ben de
bir insanım, ama işin etik boyutu beni aşıyor”,
“insanların onu nasıl kullanacakları, tamamen
kendileri tarafından cevaplandırılması gereken bir
sorudur.”
Modern çağın algılama biçimi nasıl ki sanatı
ve zanaatı, iyiyi ve güzeli, doğruyu ve faydalıyı,
dini ve dünyevi olanı birbirinden ayırmışsa, aynı
şekilde teori ve pratik arasındaki ayrımı da derinleştirmiştir. Daha önceki çağlarda, bu ayrımın bir
kopma, mutlak bir ayrışma noktasına ulaştığını
söylemek zordur. Tunalı, yukarıdaki ifadesinin
devamını şu şekilde getirir: “Kalo-kagathia düşüncesi, bütün Platon sonrası felsefesinden geçerek özelikle on sekizinci yüzyıl estetiğine etki
yapar.”[5] Bu etki, modern bilincin sınırlandırıcı
ve sınıflandırıcı tutumunun karşısındadır. Yaygın
anlayış, felsefeyi bir teori etkinliği olarak her ne
kadar pratik ilgilerin dışında tutsa da, o, başlangıcından günümüze bir yanıyla hep gündelik hayatın içinde olmuş, pratik alan onu hep kendi devingenliğinin özünde saklı tutmuştur.
2. Tip
Edebi eserin kuruluşunda “tip kavramı”na
önemli bir görev düşer. Gerek mitolojilerde, destanlarda, halk hikâyelerinde, türkülerde, gerekse
mesnevi, modern öykü ve roman türlerinde, belirli
tipler öne çıkar. Öyle ki, bazı yazarların, çizmiş
oldukları tiplerin gölgesinde kaldığı bile söylenebilir. Herkes Robinson Crusoe deyince bir şeyler
hatırlar, ama Daniel Defoe aynı ölçüde bilinmez.
Cervantes de çizdiği Don Kişot tipinin gölgesindedir. Kime sorarsak iyimserliğin simgesi olarak
Polyanna tipini hatırlar da Eleanor H. Porter adı
kendisi için bir şey ifade etmez. Bir sanat eseri,
yarattığı tipin gücü, derinliği, evrenselliği ve insan varoluşunu yansıtma kapasitesi ölçüsünde
güçlüdür. İlkçağdan bu yana mitolojide, edebiyatta ve sanatta çeşitli tipler hep öne çıkmıştır: Agamemon, Mephisto, Sisyphos, Alkestis, Don Juan,
Hamlet, Faust, Werter, Raskolnikov, Deli Dumrul,
Leyla ve Mecnun, Ferhat ile Şirin... Bu listeyi,
5. İsmail Tunalı, Grek Estetik’i, s. 31.
müzikten, resimden, heykelden alacağımız tiplerle daha da zenginleştirebiliriz. Bazı ressamların ve
heykeltıraşların öne çıkardığı tipler de edebi eserlerdekiler kadar ünlenmiştir; Michelangelo’nun
Musa’sı, Leonardo da Vinci’nin Mona Lisa’sı gibi.
Buna tiyatroda ve sinemada çizilen çeşitli tipleri
de ekleyebiliriz. Ancak, listeyi uzun da tutsak kısa
da, varacağımız sonuç aynıdır: Tip kavramının
sanat eserinin kuruluşunda önemli bir yeri vardır.
Edebiyatın ve sanatın aşk, acı, ayrılık, hasret gibi
büyük duyguları, çizilen tiplerde cisimleşir. Bazı
tipler fedakârlığın, bazı tipler özgürlüğün, bazı
tipler sevginin, bazı tipler acının, bazı tipler derin
sorgulamaların ve çelişkilerin ifadesi olarak ortaya çıkarlar.
Sanat eserinde tip kavramının analizini ilk yapan kişi olan Aristoteles, tiplerin, tiyatro ve şiir
eserinin yapısının, etik ve estetik değerinin oluşumunda üstlendiği rol üzerinde durur. Ona göre
şiir, geniş anlamda sanat bir “taklit” (mimesis) faaliyetidir. Taklit yetisi insanda doğuştan vardır ve
insan bu edimden hoşlanır. Aristoteles, bir taklit
eylemi olarak sanatı, etik değerler çerçevesinde
ele alır. Sanat, belirli tutku, davranış, düşünüş ve
tutumları kendi kişiliğinde cisimleştiren tiplerin,
yani “eylemde bulunan kişilerin”[6] taklididir. Ona
göre şiir sanatı, ozanların karakterlerine uygun
olarak iki yön alır: Ağır başlı ve soylu karakterli
ozanlar, ahlakça iyi ve soylu tiplerin iyi ve soylu
eylemlerini, düşük karakterli ozanlar ise bayağı
yaratılıştaki insanların eylemlerini taklit ederler.[7]
Poetika’da tipler, etik ölçüte göre değerlendirilir.
Aristoteles yalnız tipleri, karakterleri, sanatçıları
değil aynı zamanda sanatsal türleri de etik temelde
ayrıma tabi tutar. Ona göre komedya hafif, tragedya soylu duyguları anlatır. Komedya özü gereği
bir “kusur”a ve “eksiklik”e, trajedi ise “tamlığa”,
“saygınlığa”, “mükemmelliğe”, “soyluluğa” dayanır. Sevgi, şefkat, fedakârlık, cesaret gibi soylu
duyguların taklidi, ancak tragedya içinde belirli
tiplere giydirilmiş şekilde ortaya çıkar. Tragedya
kahramanlık, yiğitlik, fedakârlık, cömertlik gibi
tam ve yetkin duyguların taklididir. O, kişide acı6. Aristoteles, Poetika, çev. İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi,
İstanbul, 1995, s. 25.
7. Aristoteles, a.g.e., s. 16-17.
39
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
ma ve korku duyguları uyandırarak ruhu tutkulardan temizler.[8]
Aristoteles’ten sonra da gerek edebi, gerek
felsefi, gerekse sosyolojik anlamda tip kavramı
üzerinde duran filozoflar ve araştırmacılar olmuştur. Sözgelimi Dilthey, tip kavramının, insan doğasını anlatmadaki rolü üzerinde durmuş, insan
bilimlerinin (Geisteswissenschaften) nesnellik
ve evrensellik özelliği kazanmasında ona işlev
yüklemiştir. O, “tip kavramı” ile ilgili görüşlerini
İnsani Tarihsel Dünyanın Kendi Tekilleşmesi İçinde İlk İfadesi Olarak Sanat (Die Kunst als erste
Darstellung der menschlich-geschichtlichen Welt
in Ihrer Individuation) başlıklı yazısında ortaya
koyar.[9] Ona göre “tip” kavramı, tikel olanın genelleştiği, kavramsallaştığı, giderek bilimsel bir
nitelik kazanmaya başladığı alanlardan biridir.
Sanatsal yaratımda tipsel olanın önemi ve anlamı
büyüktür. “Sanatçının büyüklüğü, yaşamın saçıp
savurduğu bu kişilerin önemli ilgi ve yönelimlerini, özelliklerini ön plana çıkarabilmesinde, tipselliği yakalayabilmesindedir.”[10] Sadece sanatta
değil, bilimde de (insan bilimlerinde) tipsel olanı
görebilmek büyük önem taşır. Zira o, tekil olanın
genelleşmeye başladığı bir alanın ifadesidir. “Tip
kavramı ile sınıf kavramı birbirine yakın anlama
sahiptir… Tip kavramı bir sınıf içinde ön plana
çıkmış ortak yönleri gösterir.”[11] Dilthey, sahip olduğu tipsellik özelliğinden dolayı, sanatı,
insani-tarihsel dünyayı anlamanın aracı (organon)
olarak görür. Ona göre sanat tipsel olanı yansıtır.
Tipselleştirme, deneyimleri yoğunlaştırma, onlara
düşünsel yoldan nüfuz etme imkânı sağlar. “İnsani olan şeyleri bilinçli bir şekilde kavramak mutlaka tipsel yoldan olmuştur ve olmak zorundadır.
Bu yüzden tipsel kavrayış hiç de sadece sanatsal
faaliyete özgü bir şey, onun bir sonucu değildir;
tersine o her sanatsal yaratmada bile yaşam deneyimlerinden hareketle edinilmiş bir şey olarak
kendisini gösterir.”[12]
8. Aristoteles, age., s.22
9. Bkz. Wilhelm Dilthey, Hermeneutik ve Tin Bilimleri, çev.
Doğan Özlem, Paradigma Yayınları, İstanbul, 1999, s. 31.
10. Wilhelm Dilthey, age.,, s. 44.
11. _________________, s. 42.
12. _________________, s. 43.
Aristoteles’in tip kavramı, daha çok etik davranış biçiminin kişiliğinde cisimleştiği kişi ya da karakterler anlamındadır. Dilthey’da ise giderek bir
“sınıfı”, “tümel olanı” ifade etmeye başlar. Böylece Aristoteles’in etik zeminde ele aldığı tipsellik,
Dilthey’da epistemolojik bir nitelik kazanır.[13]
Burada üzerinde durulabilecek bir başka husus
da, biyografi yazımının bir “tip” çalışması, hatta
“tipselleştirici” bir çaba olduğu gerçeğidir. Zira
orada anlatılan, tekil bir karakterden çok “tipsellik” niteliği arz eden bir yaşantının hikâyesidir.[14]
O yaşam hikâyesinde, bir sınıf ya da bir topluluk
kendi varoluşunu keşfedebilir. Bu nedenle biyografi çalışmalarına, tipselleştirici bir çalışma olarak
bakmak uygun olacaktır. Nitekim Dilthey’ın, başta hocası Schleiermacher olmak üzere, “tipsellik”
özelliği gösteren; bir dönemin, bir görüşün, bir
yaşayışın karakterini yansıtan kişiler üzerinde biyografik çalışmaları vardır.
Deleuze ve Guattari, Kierkegaard’un tiplerinin
“kavramsal tipler” olduğundan söz eder.[15] Kavramsal tipler, belirli bir düşüncenin, belirli bir anlayışın, belirli bir tutumun cisimleştiği kişilikler
olarak evrensel nitelikler gösterirler. Bu durum
aynı zamanda edebiyatın ve sanatın, tekilliğin
sınırlarını aşarak evresele yöneldiği ana damarlardan biridir. Bir edebiyat eseri bütün insanlara
seslenebiliyorsa, bu ele aldığı tiplerin kavramsal
yapısından ötürüdür. Edebiyat eserleri bu tipler
sayesinde çeşit çeşit duygulara, çeşit çeşit tutkulara, çeşit çeşit tutum ve davranışlara bürünmüş
olarak karşımıza çıkarlar. Bu tipler aynı zamanda
zengin bir çağrışım gücüne de sahiptirler. Tip kavramındaki tekillik ve evrensellik karşıt durumları
13. Tip kavramı, insan dünyasında evrensel karşılığı olan bir
duygunun, bir tutumun, bir yaşantının temsilciliğini yapar.
Söz gelimi, kocasının yerine ölmeyi göze alan kadın tipi,
hem Grek hem Türk mitolojisinde fedakârlığın, bağlılığın
temsilcisi olarak yerini alır (Bkz. Euripides, Theree Dramas
of Euripides / Alkestis, çev. W. Cranston Lawton, Houghton,
Mifflin and Company, Boston and New York, 1890, s. 2194 – Dede Korkut Kitabı I / Duha Koca Oğlı Delü Dumrul
Boyı, hzl. Muharrem Ergin, Türk Tarih Kurumu Basımevi,
İstanbul, 1958, s. 177 – 184).
14. Biyografideki tipsellik boyutu için bkz. “Biyografi:
Ötekine Yolculuk”, Millî Eğitim Der., 2006, S. 172, s. 8-16.
15. Bkz. G. Deleuze – F. Guattari, Felsefe Nedir?, çev.
Turan Ilgaz, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1995, s. 64.
40
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
bir arada bulunur. Tip bir bireydir, ancak evrensel
nitelik taşıyan bir karaktere de sahiptir. Bu çözümlemeyi, Kierkegaard’un Hz. İbrahim tipinden nasıl
türettiğini,[16] bu şekilde bireyin içindeki evrenseli
nasıl belirgin kıldığını görebiliriz. İbrahim kendi
anlaşılmazlığı içinde bir “birey”, ama aynı nedenden dolayı evrensel bir tiptir. Sartre’ın “evrensel
birey” (l’universel singulier) diye altını çizdiği[17]
paradoks budur. Bu çözümlemede, evrensellik,
bireysellik, tekillik, anlaşılmazlık, birey ve Tanrı
ilişkisi gibi ileri düzeyde çözümleme gerektiren
konular belirgin bir şekilde içerik kazanmıştır.
Tiplerin içinde bir yaşantı, bir dünya görüşü,
özgün bir duyarlılık vardır. Bu açıdan, tipler, belirli düşüncelerin, belirli felsefelerin ete kemiğe
bürünmüş hâlidir. Kavramlar, tiplerde çözülür,
tiplerde varoluşsallık kazanır. Onların felsefi ya
da edebi dile çevirisi her zaman mümkündür; edebiyatta somutlaşırlar, felsefede soyut bir nitelik
kazanırlar. “Kavramsal kişilik” ifadesi, en açık
şekliyle bize edebiyat eserinde felsefi bir yapının,
felsefi bir ruhun olabileceğini gösterir. Her roman,
her öykü, çizdiği tiplerin orijinalliği, canlılığı, derinliği oranında felsefi bir nitelik kazanır. Söz gelimi, Dostoyevski’nin romanlarında çizdiği Raskolnikov, İvan, Mişkin, Krilov, Alyoşa, Zosima gibi
özgün tipler, çağdaş felsefede en fazla tartışılan,
yorumlanan tipler olmuştur. Onlar ahlak felsefesinden devlet ve toplum felsefesine, sanat felsefesinden din felsefesine varıncaya değin felsefenin
hemen her alanında karşılık bulmuşlardır. Camus,
bu tipler için şu değerlendirmeyi yapar: “Bir tek
kahramanı yoktur ki, etinde absürdün [başkaldırının, uyumsuz algılama biçiminin] dikenini taşımamış olsun. Uyumsuz dünyaya böylesine yakın,
böylesine kıvrandırıcı etkiler vermesini de hiç
16. “İman tam bu paradokstur. Tekil bireyin özel olarak
evrenselden yüksek olduğu, evrenselin astı değil üstü
olduğu evrensel karşısında haklı bulunur… O absürdün
gücüyle hareket eder; zira tekil bireyin evrenselden yüksek
olması tam olarak absürttür.” Sören Kierkegaard, Korku ve
Titreme, çev. İbrahim Kapalıkaya, Anka Yayınları, İstanbul,
2002, s. 101, 103.
17. J.-Paul Sartre, “The Singular Universal”, Kierkegaard:
A Collection of Critical Essays, ed. Josiah Thompson,
Anchor Books, New York, 1972, s. 230.
kimse Dostoyevski kadar başaramamıştır.”[18] Bu
durum, hemen hemen bütün büyük edebiyatçıların
eserlerinde görülebilir; Dante’de, Shakespeare’de,
Goethe’de, Tolstoy’da. Hiçbir büyük sanatçı yoktur ki, insanlığa ölümsüz tipler armağan etmemiş
olsun. Onlar, portresini çizdikleri tiplerle, edebiyat eserinde, örtük anlamda da olsa bir tür felsefe
yapmışlardır.
3. Metafor
Metafor konusunda ilk tanımı veren düşünürlerden biri yine Aristoteles’tir. Poetika’da şu
ifadeler geçer: “Mecaz (metaphoria) bir sözcüğe, kendi özel anlamının dışında başka bir anlam
verilmesidir.”[19] Bu durumda, örneğin “taş” sözcüğü kendi anlamının dışına çıkarak başka bir anlama, bazen katı yürekliliğe, bazen içe dönüklüğe,
bazen gözü pekliğe, bazen bedensel cazibeye işaret etmeye başlar. Peki, nasıl olur bu? Aristoteles,
yukarıdaki cümlenin devamında dört çeşit metafor
oluşturma biçiminden söz eder: (1) Cinsin (genus)
anlamının türe (species) verilmesi, (2) türün anlamının cinse verilmesi, (3) türün anlamının başka
bir türe verilmesi, (4) metaforun bir kıyasa, yani
orantıya göre oluşturulması.[20]
Köken olarak Grekçe “aktarım” (transfer) anlamına gelen metaherein’den türeyen metafor, öz
olarak bir sözcüğe ait anlamın bir başka sözcüğe
aktarılmasını ifade eder; yüzü güle, gülü yüze
benzetmek, gülle yüz arasında anlam aktarımı
oluşturmak, bir metafor örneğidir. İşaret edilen
anlamdaki genişlik ve bulanıklık, her zaman okuyucunun yorumuna, deneyimine, algılama biçimine ve empati gücüne ihtiyaç duyar. Gül ve yüz
arasında oluşturulan metafor, edebi bir ifade biçimi olarak geleneksel bir anlama karşılık gelebileceği gibi, kendisini okuyucunun yorum gücüne
emanet eden yeni bir kullanım biçimine de işaret
edebilir. Örneğin divan edebiyatımızda, “gölge”,
“ayna”, “saki”, “elif” gibi belirli simgeler kullanılmıştır. Onların genel ve özel anlamları vardır.
18. Albert Camus, Sysiphos Söyleni, çev. Tahsin Yücel,
Adam Yayınları, İstanbul, 1988, s. 121-123.
19. Aristoteles, a.g.e., s. 59.
20. Aristoteles, a.g.e., s. 60. Ayrıca bkz. Poetics, çev. S. H.
Butchers, Dover Publications, New York, 1997, s. 41.
41
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
Ortak anlam geleneğe, özel anlam da kişilerin onlara yükledikleri kişisel anlam katmanlarına işaret
eder. Öte yandan, bu simgelerin içeriklerini, yazar
kadar, belki ondan daha fazla, okuyucu kendi yaşantı ve deneyimleri ile de tamamlayacaktır.
Metafor, edebi bir söylem biçimi olmasına
karşın, kullanım alanı yalnız edebiyatla sınırlı
değildir. Filozoflar da zaman zaman, doğrudan
doğruya hakkında konuşamadıkları ya da konuşmakta güçlük çektikleri karmaşık konuları metafor yoluyla söylemeyi tercih etmişlerdir. Felsefe
sözdeki güzelliği değil, sözdeki hakikati amaçlayan bir çabadır. Onun hakikati sözdeki güzellikte
ortaya çıkmaz. Sözdeki güzelliği amaçladığında,
eser edebi bir nitelik kazanır.[21] Filozof eserini
söz sanatlarıyla bezediğinde, eser edebi bir değer
kazansa da, felsefi olma açısından zayıflık gösterebilir. Bu nedenle filozof eserlerini, çeşitli söz
sanatlarıyla değil, kavramlarla, mantıklı ve tutarlı
bir şekilde kurar. Felsefe eserindeki bu sistematik yapı, daha çok sorunun anlaşılmasına yönelik
doğrudan bir yaklaşımdır. Metafor ve diğer söz
sanatlarıyla ortaya çıkan ifade biçimi ise doğrudan değil, dolaylı söyleyişi, konuyu dolaylı yönlerde ele alışı ifade eder. Kavramsal bakış, “nedir”
sorusuyla doğrudan mahiyetini, özünü kavramak
isteyen bir bakıştır; metafor yoluyla söyleme ise
konunun çerçevesini genişletmekle birlikte tam
olarak neliğini kavramaya yönelik bir bakış değildir. Ancak onda, bir kıyaslama, bilinmeyeni bilinenle, uzak olanı yakındakiyle açıklama; bir şeyi
doğrudan kendisine giderek açıklama değil kendisine benzer olanla açıklama çabası öne çıkar.
Bu çaba konunun daha kolay anlaşılmasını sağlar.
Ancak, her söz sanatında olduğu gibi, burada da
konu daha çok okuyucunun kavrama ve imgelem gücüne emanet edilir. Bu nedenle sanat eseri,
eserde yazan kadar okuyucunun içinde yazandır
da. Fakat filozof, çabasını daha çok doğrudan kavrama işlemine yönelttiği için kavramları kullanır.
Metafora anlatımı ve anlaşılmayı kolaylaştırıcı bir
unsur olarak başvurur.
21. Ama hangi yazar eserini salt sözdeki güzelliği
bulgulamak uğrunda ortaya koyar? Söz, he zaman bir şeyi
ifade eder. Sözdeki güzellik kendi başına bir amaç değildir.
O her zaman bir şeyi söyler.
Devlet (Politeia) diyaloğunda, ifadeleri “belirsiz” ve “yanlış anlamaya” uygun hâle getirdiği
gerekçesiyle metaforun yasaklanması gerektiğini
söyleyen Platon[22] aynı diyalogta belki dünyanın
gelmiş geçmiş en ünlü ve etkisi en fazla olmuş
metaforunu, mağara metaforunu kullanır. “Mağara” içinde yaşadığımız dünyadır; oluş ve bozuluşun, algılanabilir varlıkların dünyası (kosmos
aisthetos)’dır. Bu dünyanın gerçeklerini görmeye
alışan kişi, düşünülebilir evrenin (kosmos noetos)
gerçekliklerini algılamada aynı başarıyı gösteremez. Bunun için gözlerinin keskinliğini yitirmesine ihtiyacı vardır. Şöyle sorar Sokrates: “Zihnin
gözleri ne zaman iyi görmeye başlar: gözlerimiz
keskinliğini yitirince.”[23] Ellerinden ayaklarından
bağlanmış ve sırtı mağaranın ağzına dönük bir şekilde duran kişi, duvara yansıyan gölgeleri gerçek
sanacaktır. Oysa bu kişi geri dönebilse, mağaradan çıkıp her şeyi aydınlatan güneşi görebilse, o
zaman gerçek bilginin ve hakikatin kaynağına da
ulaşacaktır.
Platon, Aristoteles, Descartes, Rousseau, Kant
gibi Batı felsefesine; Farabi, İbn Sina, Gazali, İbn
Arabi gibi İslam felsefesine mensup pek çok filozofun eserlerinde kendi düşünce yapılarını yansıtan metafor örnekleri vardır. Nihat Keklik bu durumu şu şekilde açıklar: “İlkçağ’da olsun, Türkİslam felsefesinde ve Yeniçağ Avrupa felsefesinde
olsun, birçok düşünürün zor olan felsefi konuları
22. Platon, metafordaki bu “bulanıklık”tan, okuyanın
ve dinleyenin ondan çok farklı anlamlar çıkarabileceği
gerekçesiyle, şairleri yerer, metafor sanatının yasaklanmasını
ister. Benzetme, gözün iyi görmemesidir. Buna göre teorik
bakış ise gözün daha iyi görme durumunu ifade eder. Ona
göre, metafor, bir şeyin aslına değil kopyasına, benzerine
başvurmaktır. Bu nedenle bir yanılgıdır, bir sanıdır. Tam
olarak görmek değil, gördüğünü zannetmektir. Tıpkı aynaya
yansıyan görüntü ile gerçeği arasındaki fark gibi. Platon,
“Her türlü benzetmenin aslı nedir?” diye sorduğu Devler
diyaloğunda, benzetme eylemini bu şekilde eleştirdikten
sonra, bu sefer kendisi kendi düşüncelerini anlatabilmek
için “mağara metafor”una, “er efsanesi”ne başvurur. Bkz.
Platon, Devlet, çev. Sebahattin Eyüboğlu – M. Ali Cimcoz,
Remzi Kitabevi, İstanbul, 1992, 201 vd., 281 vd.
23. Plato, Symposion, Tr. Michael Joyce, Collected
Dialogues of Plato’da, ed. E. Hamilton – H. Cairns,
Princeton University Press, 1989, s. 570. Türkçe çeviri için
bkz. Şölen, çev. Azra Erhat – Sebahattin Eyüboğlu, Remzi
Kitabevi, İstanbul, 1995, s. 78.
42
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
daha kolay şekilde anlaşılmasını sağlamak üzere
metaforlardan yararlandıkları görülmektedir.”[24]
Ayrıca, felsefe tarihine ilişkin bilgisi olan herkes, biraz düşündüğünde bizzat kendisi de bazı
metafor örnekleri hatırlayabilir. Kuşkusuz bunlardan en çok tanınanı Herakleitos’un “ırmak”[25]
ve Platon’un “mağara” metaforudur.[26] Karl
Jaspers’in felsefeyi “yolda olmak” olarak tanımlamasında da bir “yol metaforu” örneği vardır.[27]
Bir ifade gücü olan metaforu kullanmayan hiçbir
filozof yoktur, desek yeridir. Onların eserlerinde,
onlarca, yüzlerce metafor örneği ile karşılaşabiliriz. Keklik’e göre, metafor, bilimsel ve felsefi
konuların değerini azaltmaz, aksine onların daha
iyi anlaşılması suretiyle değer kazanmalarını
sağlar.[28]
Edebiyat eserlerinde yer alan metaforlar da,
felsefi açıdan anlaşılabilir, yorumlanabilir niteliktedir. Sözgelimi Mevlana’nın Mesnevisi, Divan’ı,
Feriddeddin-i Attar’ın Mantık el-Tayr’ı, Yunus
Emre’nin şiirleri, Fuzûlî’nin Leyla ve Mecnun’u,
Şeyh Gâlib’in Hüsn ü Aşkı, gerek divan edebiyatına gerekse çağdaş edebiyata ait binlerce eser, geleneksel ifade biçimleri edebiyattaki felsefe açısından yeniden okunabilirler. Divan edebiyatında
ve tasavvuf edebiyatında bu yönde bir geleneğin
olduğunu görmekteyiz. Onlardaki simgesel örgü,
kavramsal dile çevirisi yapılabilecek bir kapasite
içinde ortaya çıkar. Mevlana’nın eserleri de baştan
sona metaforlarla bezelidir. O, eserlerinde, “diğer
bütün filozoflar gibi, felsefenin her çeşit problemi
üzerinde düşünmüş ve alegorik ifadelerle kendi
görüşlerini ortaya koymuştur.”[29] Sözgelimi Çin
24. Bu filozoflara ait metafor örnekleri için bkz. Nihat
Keklik, Felsefenin Tekniği, Doğuş Yayınları, İstanbul, 1983,
s. 135
25. “Olduğu yerde kalan hiçbir şey yoktur. Aynı ırmaklara
girenlerin üzerine hep başka başka sular akar gelir. Aynı
ırmaklara hem giriyoruz hem girmiyoruz, hem biziz hem
değiliz.” Bkz. Herakleitos, Doğa adlı eserinden, akt. Walter
Kranz, Antik Felsefe, çev. Suad Y. Baydur, Sosyal Yayınlar,
İstanbul, 1984, s. 64.
26. Platon, Devlet, s. 201 vd.
27. Bkz. Karl Jaspers, Felsefe Nedir?, çev. İ. Zeki Eyüboğlu,
Say Yayınları, İstanbul, 1986, s. 47.
28. Bkz. Nihat Keklik, age., s. 142.
29. Bkz. Nihat Keklik, “Mevlana’da Metafor Yoluyla
Felsefe”, Felsefe Arkivi, yıl: 1987, S. 26, s. 55.
ve Rum ressamlar örneğinde, Platonvari bir varlık,
sanat, bilgi ve ahlak anlayışı vardır.[30] Unutmamak gerekir ki, felsefi yapının oluşumunda, kavramın yanına simge ve metafor da eklendiğinde,
edebi eserleri felsefi olarak okumanın kapısı da
açılmış olur. Kaldı ki, bu eserler, gerek konuları,
gerekse yaklaşım biçimleri itibariyle felsefi olarak
anlaşılmaya uygun yapıdadırlar. Bu durum şöyle
bir anlam da taşır: Her edebiyat eserinde açılmayı,
keşfedilmeyi bekleyen bir felsefe, kavramsal ve
düşünsel bir yapı vardır. Bu düşünsel yapı, eserin
sanatsal değeri ile koşut bir şekilde ortaya çıkar.
4. Tema
Sanat eserini oluşturan öğelerden biri de
“tema”dır. Sanatçı, eserini yazarken, bir şey söyleme, bir şey anlatma isteği duymuştur. Anlatılmak istenen bu şey (bir görüş, bir konu, bir öykü),
sanat eserinin amacını oluşturur. Aristoteles,
“öykü”yü, sanat eserinin altı öğesinden ilki olarak
görür. Ona göre tragedya, kişilerin değil, tersine
onların eylemlerinin, mutluluk ve felaket içinde
geçen hayatların taklididir. Taklit edilmek istenen
davranış, eserin öyküsünü, temasını oluşturur.
Öykü ya da tema, sanat eserinin omurgasıdır. Sanat eseri, öykünün anlatılması vesilesi ile varlık
kazanır. Asıl amaç öyküyü anlatmaktır; sanatsal
nitelik öykünün ifade biçiminde kendini gösterir.
Çünkü öykünün anlatılması yetmez, aynı zamanda güzel bir dille anlatması da gerekir. Sanat, daha
çok anlatım biçiminde ortaya çıkar; zira sanat,
“güzelleştirilmiş dil”dir. [31]
Yukarıda da değinildiği üzere, felsefeyi gündelik hayattan, teoriyi pratikten ayırmak mümkün
değildir. Gündelik hayatın dinamiği içinde teorik
bir boyut vardır. Teori de kendisini bir deneyime,
bir yaşantıya dayandırır, pratikle geliştirir. İnsanlar
sağlığı ve hastalığı, hayatı ve ölümü, gençliği ve
yaşlılığı, varlığı ve yokluğu düşünürken, bunları
yaşarken, teorik safhalardan da geçerler. İnsan bir
bütünse, insan dünyası da bir bütündür, hayat da
bir bütündür. Bu bütün içinde kesin ayrımlar yap30. Bkz. Mevlana, Mesnevi I, çev. Abdülbaki Gölpınarlı,
Milli Eğitim Bakanlığı Yayınevi, İstanbul, 1988, s. 277 280.
31. Aristoteles, age., s. 23, 24.
43
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
mak insanı anlamada uygun bir yaklaşım olmayacaktır. Praxis merkezli kültürümüzde, insanın ve
hayatın bütünlüğünü korumak daha da önemlidir.
İki alan arasına kesin ayrımlar konulduğunda praxis ve edebiyat ağırlıklı toplumun felsefe ile teması da kesilmiş olacak, bu ayrım ortadan kaldırıldığında ise felsefe sadece edebiyata değil hayatın
diğer alanlarına da girme imkanı bulacaktır. Buradan hareketle söyleyecek olursak, nasıl ki gündelik yapıp etmelerde her zaman teorik, düşünsel
bir zemin varsa, aynı şekilde her edebiyat eserinde
de duruma göre güçlü ya da zayıf felsefi bir temel
olacaktır; hak ve haksızlık, iyilik ve kötülük, sevgi ve nefret, özgürlük ve tutsaklık gibi.
Öykü, bir eylemin, bir davranışın, bir olup bitişin, insan dünyasındaki bir yaşantının anlatımıdır. Sözgelimi fedakârlığın, sadakatin, dostluğun,
iyiliğin, güzelliğin, acının, sevincin, ayrılığın anlatımı. Bu temalar temelde etik bağlamda ortaya
çıkarlar. Bu nedenle, Aristoteles sanatı etik bir
çerçeve içine alırken felsefi yaklaşım açısından
önemli bir konuya işaret eder: Sanat, bir davranışın, bir eylemin taklididir.[32] İnsan dünyasındaki
eylemler, hayvan dünyasındaki devinimler gibi
değildir, her zaman belili moral değerler çerçevesinde ortaya çıkarlar. Öykünün veya temanın etik
içerimi kendi içinde derin felsefi sorgulamalara
dönüşebilir. Dostoyevski’nin hemen her eserinde
gördüğümüz, sadece belili eylemlerin anlatımı değil, bu eylemlerin kökenindeki değerlerin felsefi
sorgulanışıdır da. Bu açıdan öykü, yalnızca olayın kabaca anlatımı değildir; onun istenildiğinde
felsefi açıdan analizi de yapılabilir. Her eylemin,
her yaşantının felsefi dilde bir karşılığı, bir anlamı
ve çevirisi vardır. Bu nedenle öykünün felsefeden
arınmış olabileceğini söyleyemeyiz; istenildiğinde felsefi dile çevirisi de yapılabilir. Bu nedenle
öykü bir kavramın bir bedende, bir tip üzerinde cisimleşmesi, hayatiyet kazanmasıdır. Her edebiyat
eserinin temelinde bir düşünce, bir kavram, evrensel nitelik gösteren bir duygu vardır. Bu nedenle
her edebiyat eseri az ya da çok felsefi bir değerde ortaya çıkar. Öykü bir kavramın açılımı, izahı
ve yorumudur. Onu salt praxis alanında görmek
32. Aristoteles, age., s. 13, 23.
mümkün değildir. Bir başka deyişle edebiyatın da
kavramsal bir yapısının olduğunu söylememiz gerekir. Sonuçta sevgi ve nefret, güzellik ve çirkinlik, sevinç ve acı da evrenseldir. Aşk evrenseldir,
edebiyatın vazgeçilmez duyguları evrenseldir.
5. İmge
Sanatı sanat yapan husus, gerçekten de onun
“güzelleştirilmiş bir dil” olmasıdır. Sanat, her zaman “güzel” değerini amaçlayan bir etkinliktir.
Güzel değeri onun “hakikati”ni oluşturur. Sanat
eseri, bir güzellik değeri ortaya koyabildiğinde,
kendi hakikatine de ulaşmış olur. Sanat dilinin
güzelleştirilmiş bir dil olarak ortaya çıkmasında
ise söz sanatlarının önemli bir yeri vardır. Sanatın
dili ancak bu söz sanatları vasıtasıyla süslü, güzel
ve etkileyici bir yapıya kavuşur. Burada dikkat
çekebileceğimiz bir başka husus da, daha önce ele
aldığımız metafor, tip, tema gibi unsurlar da dahil
olmak üzere, bütün söz sanatlarının kendi içinde
yoğunlaştıran sanatsal öğe, imge öğesidir. İmge
sanat eserinde sanatsallığın boyutunu oluşturmada önemli bir yer tutar. Zira o sanatçının yaratıcılığının, kapasitesinin ortaya çıktığı alanlardan
biridir. İmge, özgün ve sanatçıya ait bir kurgudur. Sanatçı bu kurguya kendini, kendi öznel deneyimlerini katar. Geleneksel sanat öğelerinden
farklı olarak içinde kişinin kendi kişisel algıları
ve kurguları vardır. Bu hâliyle özgün bir yapıdır.
İmge, bir işaretler, metaforlar, bir atıflar sistemidir. Çeşitli söz sanatlarının yaratıcı bir organizasyonudur. İmgede zihinsel bir kurgu oluşturmak, o
kurgusal yapı ile bir şey anlatmak, bir duyguya,
bir düşünceye, bir yaşantıya, bir gerçekliğe göndermede bulunmak esastır.[33] Bu nedenle, imge,
çeşitli söz sanatlarının bileşkesi durumundadır,
sanatçının özgün bir yaratısıdır. Bu yaratı, geleneksel bir temaya işaret edebileceği gibi, tümüyle
sanatçının kendi öznel deneyimine de yaslanabilir. Bu nedenle, hep bir “sis” içinde ortaya çıkar.
“İmgelerin sisi” ifadesi bu belirsizliğe karşılık
gelir.[34] Ama aynı zamanda bakma ve görme edi33. İmge ve gerçeklik bağlantısı ve için bkz. Ömer Naci
Soykan, Türkiye’den Felsefe Manzaraları 2, İnsancıl
Yayınları, 2003, s. 115, vd.
34. Bkz. Şahin Yenişehirlioğlu, İmgelerin Sisi, Alkım
44
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
minde bakan kişideki kapasite ve potansiyele de
işaret eder.
Dağ, orman, su, deniz, toprak, el, yüz, meyve,
vücut, kalem, kapı; kısaca her bir sözcük imge
olabilir. Onları imge hâline getiren, kendilerine yüklenen anlam, kendilerine ilişkin yapılan
kurgulamadır. Sözgelimi, “kapı”yı imge hâline
getirmek için, bu sözcük etrafında bir senaryo
üretmemiz, benzeşimlerden, atıflardan ve çağrışımlardan yararlanmamız, kendisine ilişkin yeni
ifade imkânları bulmamız, bütün bunları kendi
içsel gerçekliğimizle yoğurmamız gerekir. İmgenin kendi başına, sözcüğün ifade ettiğinden daha
fazla bir anlamı yoktur. Onlar, kendilerine anlam
verenin ve kendilerine verilen anlamı anlayanın
niyetine ve yorum gücüne göre bir anlam zenginliğine ve çağrışım gücüne kavuşurlar. İmgelerin
anlam sınırları o kadar genişleyebilir ki, okuyucunun kavrama gücü yazarın oluşturduğu kurgunun dışına çıkıp kendine yeni anlam yeni çağırışım alanları bile bulabilir. Bunda okuyucunun
donanımı etkin olur.
İmgelerin kavramsal dile çevirisi mümkündür. Bu durum, çağdaş sanat akımlarında daha
da belirgindir. “Zira artık düşünce, sanatta da
kavramsallaşmaktadır.”[35] Platon’un mağara metaforu, zincire vurulmuş bir şekilde duvara yansıyan gölgeleri seyreden köleleriyle imgesel bir
kurgudur. Aynı şekilde, “ayna metaforu” da imgesel bir tasarımdır: “İstersen bir ayna al eline, dört
bir yana tut. Bir anda yaptın gitti; güneşi, yıldızları, ayı, dünyayı, kendini, evin bütün eşyasını, bitkileri, bütün canlı varlıkları.”[36] Görüleceği üzere
sadece edebiyat eserlerinde değil felsefe eserlerinde de pek çok imgesel yapı ile karşılaşabiliriz.
İmgelerin felsefi dile ya da felsefi, dilden edebi
dile çevirileri mümkündür. Sartre, Baudelaire
hakkında yazdığı biyografik çalışmada, onun şiirlerindeki imgeleri yorumlar. Sözgelimi, kişinin
kendi varlığında keşfettiği ontolojik acıyı, “kurban” imgesiyle, gözün kendini görmemesi gerçeğinden harekette, fenomenolojik bir analize tabi
Yayınları, Ankara, 1993, s. 48, vd.
35. Şahin Yenişehirlioğlu, age., s. 82.
36. Platon, Devlet, s. 282.
tutar.[37] Aynı şekilde Dostoyevski’nin “Büyük
Engizisyoncu” tipinde cisimleşen yarı kavramsal
yarı imgesel anlatı da felsefi olarak yorumlanmaya ihtiyaç duyar.[38] Heidegger, “varlığın kendini
konuşması”ndan söz ederken, Hölderlin’in imgelerine çok şey borçludur.[39] Onun “kır yolu”
(Holzweg) başlığı da imgesel bir çağrışım içinde
ortaya çıkar. Öte yandan kübik, sürrealist ve postmodernist tarzda çalışan ressamların eserlerinde
ortaya çıkan, bütünlüklü bir manzaradan çok her
zaman farklı yorumlara gereksinim duyan fragmental yapı, imgesel figürlerden oluşur.
Filozoflar, her zaman düz bir anlatım yolu benimsemezler, eserlerinde imgesel ifadelere de yer
verirler. İmge, yalnız sanatsal bir duruma değil,
felsefi bir kavrama, bir düşünceye de işaret edebilir. İmgesel anlatıma bir başka örnek olarak,
Augustinus’un kötülük sorunu (teodise) bağlamında ortaya koyduğu ifadeleri verebiliriz: “Tüm
yarattıklarınla çeşitli türlerden nesnelere bölünmüş, gerek gerçek bedenlere sahip nesnelerden,
gerek hayalimin bedenler giydirdiği ruhlardan
büyük bir kütle oluşturdum. Bu kütleyi, gerçekten olduğu kadarıyla değil de, çünkü ne kadar
büyük olduğunu bilemezdim, ama kendime göre
her yüzüyle sonlu çok büyük bir kütle olarak dü37. Bkz. Jean-Paul Sartre, Baudelaire, çev. Bertan Onaran,
De Yayınları, İstanbul, 1964, s. 14-16.
38. Fyodor M. Dostoyevski, Karamazov Kardeşler II,
çev. Nihal Yazla Taluy, Millî Eğitim Bakanlığı Yayınları,
İstanbul, 1989, s. 144, vd.
39. “Heidegger için sanat, edebiyat ve politika ‘Dasain’ın
kendini anlama (selbstverstehen) tarzları, Dasain’ı
belirleyen hatlar ve yollar olarak, varolanın varlık içinde
kendisini nasıl gösterdiğini kavramaya yardımcı olurlar;
yani bunlar hep olmuş ve olacak olan, ezeli ve ebedi bir şey
değil de sadece oluşan, yani kendisini ‘olay’ olarak gösteren
hakikatin görülebilmesine aracılık ederler.’ (Pöggeler/
Allemann, Heidegger Üzerine İki Yazı, Çev. Doğan Özlem,
Gündoğan Y., Ankara, 1994, s. 66) “Hiçliği hissetmenin
getirdiği o andan kısa ve ürperti dolu süreyi kapatan,
varolanlar-dünyasına bizi döndürten bir mırıldanış,
hatta sakin kafayla bakıldığında abuksabuk olarak
nitelendirilecek, çıkardığımız seslerin müziğidir belki de
şiirin kökeni. Heidegger’i dinlersek, insanın vazgeçilmez
öğesi ve Varlığın barınağı olan dili dahi önceleyen şey bu
anlamıyla şiirselliktir.” (H. Ü. Nalbantoğlu, “Çağdaş Yaşam
ve Çağdaş Sanat Üzerine Heidegger’den Bir Dolanım”,
Defter Dergisi, Yıl: 1995, S.25, s. 37).
45
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
şündüm. Seni ise Tanrım, bu kütleyi her yanıyla
çevreleyen, her yanından ona giren ama her açıdan sonsuz kalan olarak görüyordum. Enginliği
ile sınırsız bir şekilde her yere ve her yana uzayan
bir tek deniz ve içinde de istediğiniz kadar büyük
ama sınırlı büyüklükte bir sünger düşünün. Bu
süngerin bütün gözenekleri sınırsız denizle kaplanmış olacaktır.”[40]Augustinus, bu sembolik, imgesel ve metaforik ifadeleriyle, çok sonraları Karl
Jaspers’in düşünce dünyasına katacağı “kuşatıcı
varlık” anlayışını da güçlü bir şekilde öncelemiş
olur.[41]
Sonuç
Felsefe gündelik dilden kopmadır. O, bu kopuş sürecinde kendi dilini inşa eder. Sanatın ve
edebiyatın dili, “güzelleştirilmiş”, “sanatsal hâle
getirilmiş” bir dil olmasına karşın yine de gündelik bir dildir. Onun gündelik bir dil olmasının
anlamı, kendini gündelik yaşantıda, yapıp etmeler alanında, pratiğin dünyasında bulmasıdır; yaşayan ve yaşanan bir dil olmasıdır; varoluşu kuran, anlatan ve anlamlandıran bir dil olmasıdır.
Edebiyat ve felsefe arasındaki ilişki bu denklem
üzerinde kuruludur.
Felsefe ve gündelik hayat arasında bir ilişkinin olabileceğini söylemek, bazen felsefeden
edebiyata, bazen de edebiyattan felsefeye doğru
bir ilişkinin mümkün olabileceğini söylemektir.
Felsefe ve edebiyat arasındaki ilişki esas olarak
theoria ve praxis ilişkisidir. Edebiyat kendi yapısını kurarken, kendi temasını şekillendirirken
çeşitli edebi sanatlardan, imgelerden, metafor40. Augustinus, İtiraflar, çev. Dominik Pamir, Kaknüs
Yayınları, İstanbul, 2007, s. 144. İmge, Augustinus’un da
belirttiği gibi “belleğin koca sarayında” şaşkınlık verecek
bir tarzda ortaya çıkar (Bkz. Augustinus, age., s. 226). Onun
oluşumunda bir yandan geçmişteki yaşantılar, deneyimler,
algılamalar rol oynarken diğer yandan da nesnelere
ve oalylara vermek istediğimiz biçim, hayallerimiz ve
arzularımız etkin olur. Bunların hepsi imgesel yaratıcılık
içinde yer alır. Ama asıl olan sanatçının sanatsal bir yaratı
içinde olduğu bilincidir.
41. Öte yandan “yaratım” fikri de bu varlık anlayışında
temel bir konumda bulunur. Buna göre Augustinus, evrenin
Tanrı’nın kendisi değil, onun bir yaratımı olduğunu söyler.
(Bkz. Augustinus, age., s. 222 – 223).
lardan, sembollerden yararlanmaktadır; bunlar
temelde kavramsal içerimleri olan unsurlardır.
Edebiyat bu unsurlarla nasıl felsefeye yaklaşıyorsa aynı şekilde ve aynı unsurlarla felsefe de edebiyata yaklaşır. Bu nedenle, belki de hiçbir felsefi
eser, baştan sona felsefi bir yapıda ortaya çıkmaz.
Kendi içinde sözü ve anlatımı kolaylaştıracak ifadeler, metaforlar, söz sanatları, imgeler hep bulunur. Bundan daha önemlisi, felsefi ifade biçimi
olan nesir, edebiyatın içinden çıkmıştır. Zira baktığımız zaman, ilk felsefe metinlerinin şiir formunda yazıldığını, şiirsel bir duyarlılıkla ortaya
çıktığını görürüz. Sözgelimi Empedokles’in ve
Herakleitos’un, ifadeleri sanatsal, felsefi veya salt
bilimsel değildir; onlar mitolojinin sisinden sıyrılmak isterken, görüşlerini edebi bir tarzda ifade
etmişlerdir. Aynı şekilde, Platon’un diyaloglarında gündelik işlerden, çeşitli varoluş hâllerinden
sıklıkla söz edilir. Çocukluktan, gençlikten, ihtiyarlıktan, çeşitli varoluş hâllerinden söz edilir;
diyalog ortamını oluşturan kişilerin şakalaşmalarına bile yer verilir. Yer yer yumuşak, yer yer
sert tartışmalar ortaya çıkar. Bu açıdan diyalogların ne kadarının felsefe, ne kadarının edebiyat
olduğunu söylemek o kadar kolay değildir. Belki
şu söylenebilir: Onlarda felsefeden çok edebiyat
vardır.
Çağımızın varoluşa duyarlı felsefe hareketleri
de felsefelerinde edebiyata, edebiyatlarında felsefeye yer vermişlerdir. Hatta, “ Felsefe ve edebiyat arasındaki ilişkinin en güzel örnekleri, varoluşçu edebiyat çerçevesinde ortaya çıkmıştır”
denilse yeridir.[42] Kierkegaard’un öncülüğünü
yaptığı bu hareket Karl Jaspers, Martin Heidegger, Gabriel Marcel, Jean-Paul Sartre ve Albert
Camus ile daha belirgin bir karakter kazanmıştır. Kierkegaard’un düşüncesini doğrudan felsefi
değil edebi nitelikli anlatılara dökmesi, Sartre’ın,
Mercel’in Camus’nün roman ve tiyatro eserleri
vasıtasıyla görüşlerini geliştirmesi, bütün bunlar
felsefenin edebiyata duyduğu eğilimin örnekleri
42. Ali Osman Gündoğan, “Edebiyat ile Felsefe İlişkisi
Üzerine”, ankara.edu.tr/dergiler/37/743/9490.pdf, s. 202.
46
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
olarak görülebilir. Öte yandan, sadece romanda,
öyküde ve tiyatroda değil, resim sanatında da
“kavramsal sanat” olarak adlandırılan çabalar
öne çıkmıştır. Hatta çağdaş sanatın önemli ölçüde felsefi tarzda, felsefi bir yaklaşımla ortaya
çıktığını söylemek zor olmayacaktır. Bu şekilde
edebiyat ve felsefe arsında pek çok kesişim noktası oluşmuştur. Değişmez bir felsefe formu, değişmez bir felsefe yapma biçimi varsaymak yanıltıcı olacaktır. Filozof sayısınca felsefe yapma
biçiminin, filozof sayısınca farklı felsefe yolunun
bulunduğunu söylemek doğru olacaktır. Felsefe
teorik bir tarzda ortaya çıkabileceği gibi bir edebiyat eserinde, bir romanda, bir öyküde, bir tiyatro eserinde de ortaya çıkabilir. Kierkegaard’dan
beri, neyin edebiyat, neyin felsefe olduğunu ayırt
etmek daha da zorlaşmıştır.[43] Özellikle, anlamın
ve tezin yadsındığı, bunun adının yine de felsefe
olduğu çağımızda bu ayırt edici güçlük daha da
ileri boyutlara taşınmıştır. “Susku”nun bile felsefi
bir içerime sahip olabileceği hususu çağımızdaki
kadar hiçbir zaman yüksek sesle dile getirilmemiştir.
Bu makalede tartışılan konu edebi metinlerin felsefi bir içerime sahip olup olamayacağı, felsefi metinlerin ne ölçüde edebiyatın ifade
imkânlarından yararlandığı veya yararlanabileceği konusu, başlıktaki ifade ile edebiyattaki felsefe
ve felsefedeki edebiyat sorunsalıdır. Edebiyattaki felsefeyi ve felsefedeki edebiyatı keşfetmek,
köylerinde bile divan sahibi şairlerin bulunduğu
kültür dairemiz açısından yeni bir ufuk, yeni bir
imkan, yeni bir açılım, dahası felsefi ortamımızın oluşmasına ve işlerlik kazanmasına önemli
43. “Edebiyat, varoluşun özelliklerine felsefeden daha
çok yaklaşır. Soyut kavramlar ve öğretiler özel ve somut
durumlara uygulanmadıkça faydasız ve boş olarak kalır;
bu nedenle Kierkeggaard, sözgelimi estetik yaşama ilişkin
görüşlerini bizi somut durumlarla karşılaştırarak ifade
eder. Onun “soyut felsefe” diye eleştirdiği felsefi tarz,
varoluşu dikkate almaz. Bu nedenle, kendisini hemen her
fırsatta, “somutun filozofu, konkre düşünür” gibi sıfatlarla
deklare eder.” (Bkz. Kierkegaard’da Benlik ve Varoluş,
Hece Yayınları, Ankara, 2004, s. 45)
katkılar sunan bir çaba olarak görülebilir[44]. Zira
“Kendi kültür tarihimize baktığımızda, çoğu zaman felsefi tema ve problemlerin aynı zamanda
yüksek seviyede estetik faaliyetler içerisinde gizlendiklerini görürüz. Bu, Doğu kültürlerinde büyük fikirlerin güzel söylenmesi geleneğinden, ya
da yine büyük fikirlerin akla olduğu kadar gönüle
de hitap etmesi gerektiği endişesinden doğmuştur.
Böylece biz, bu gerçeğe dayanarak, her ne kadar
edebi bir üslupla söylenmiş olsa da bu söyleyişi felsefi değerlendirmelere tabi tutabilir, felsefi
anlamda sistematik ele alışlara konu edinebiliriz.
Nitekim bizde, Yusuf Has Hacip, Mevlanâ, Yunus, Nâbi, Şeyh Galib, yakın zamanlarda Akif ve
Ziya Paşalar, Abdülhak Hamid, Yunan felsefesinde Platon, Batı’da Pascal, Bergson ve hemen hemen bütün ekzistans felsefesi geleneği mensupları, edebiyat ile felsefenin o kutlu izdivacının,
eserlerinde gerçekleştiği örnekler”dir.”[45] Edebiyat ve felsefe iki ayrı dil olmasına karşın yine de
birbirine çevirileri yapılabilir niteliktedir; kuramsal dil betimsel dile, betimsel dil de kuramsal dile
dönüştürülebilir. Bu durum suyun katılaşması ve
sıvılaşması gibi bir şeydir. Kavramsal yoğunluk
felsefeyi, varoluşşal hâllerin ifadesi edebiyatı doğurur. Bu anlamda onlar birbirlerinde, aynı eserde içerilmiş hâlde bulunurlar. ■
44. Kültürümüzde felsefe ve edebiyat birlikteliği söz
konusudur. Bunun bir sonucu olarak tefekkürün dışında
bir edebiyat, edebiyatın dışında da bir tefekkür hâli
düşünülmemiş, böyle bir ayrışmaya gidilmemiştir. Bunun
bazı gerekçeleri vardır ve öncelikli olanı şudur: Teori ve
pratik, sanat ve zanaat arasında bir ayrışmaya gidilmemiş,
buna gereksinim duyulmamış, hatta bu türü bir çaba
gereksiz ve yararsız görülmüştür. Bunların bir arada ve
birbirlerini destekleyerek şekilde bulunmaları istenmiştir.
Bunun en açık ifadesi, ilimsiz amelin kör, amelsiz ilimin boş
olduğu yönündeki yaygın kanıdır. Bu ikisi birbirini destekler,
besler ve tamamlar; ideal ölçüt budur. Bu nedenle kültür
tarihimizde felsefi görüşler hep edebi tarz içinde verilmiş,
düşüncelerin güzel ve etkileyici bir üslup içinde verilmesine
özen gösterilmiştir.
45. Kenan Gürsoy, Bir Felsefe Geleneğimiz Var mı?
Etkileşim Yayınları, İstanbul, 2006, s. 46.
47
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
KAN ÇELİĞİ
BİR CÜMLEDİR YÜZÜN
1. Sen şehre girerken
Şehrin kâhini söyledi dün
Bütün güzelliklerin sana ilhak edeceğini
Hayret göz bebeğini düşürdü
Korku bila sokakta sıktı göğsünü
Ve ustura ağızlı kader çıkageldi
Alnımızdaki çizgilerle tamamlamak için resmini
Girerken şehre sana açılan kapıdan
Dünya eylemini erteledi şeytan
Atlasın en mavisini kesip biçti gök
Çiçek meclisinde telaşlıydı yer
Çünkü güzellik sendin
Gül sana benzeyen
Büyüsünü bozmak için eski mevzu ve masalların
Yürüdün az ve uz burçların araladığı yoldan
Ve hançerenden sıyrılan şöyle tercüme edildi şehir lisanına
“Kaş göz benden bugün söz benden
Sizde düş düş üstüne
Gerisi kül ve duman”
2. Sen şehir ve
Düşmeden camlara suretin
Canlara düştü sevdan
Dünya yükünü boşalttı seni gören
Örümcek mahallini temizlerken yaşlılarımız
Gençlerimiz çaprazına kuşandı yaşamak ve ölmeyi
Eliften ünlemler çarpışır göğüs göğse
Kan çeliği bir cümledir şimdi yüzün
48
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
Yüzünden bölünen gece ile gündüzün
Akrebi yelkovanını zehirlediği yerden
Uzaklaştığında sır döken bir ayna vardı
Dokunmazsan masumiyetini kaybeden beyaz
Ve hangi dala konacağını bilmeyen mevsimlerden
Benim güzüme denk düşen bir bahara sinecekti nefesin
Saçlarına boyayacaktı kendini yaz
Sevdanın ele gelmeyen yanında ben
Bir kâğıt bir kalem
Hicri sancıları içinde ömrün
Akla ziyan harflerle sokulurken sana
Kamaştırdı hislerimi
Metal çerçevesinde hüzün
3. Sen şehri terk ettiğinde
Dağarcığında kaç hatıra
Dalında kaç zeytin
Güneşe nispet kapısından
Işığını kapatıp gittin
Yayıldı ardından ovaya
Eski rakımına döndü şehir
Güzellik eski yüzüne
Eski ilhamına şair
4.Şimdilerde
Cennet özürlü âdemoğluyuz
Cebimizde dünya günlüğü
Kuru sıkı sözler meydanında
Gezdirir dururuz gömlek kravat ve tüylerimizi
Burada saat yönünde her şey
Eylemine devam ediyor
MAHMUT BAHAR
49
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
AHMET İNAM
ile edebiyat geleneği ve felsefe üzerine
Edebî anlatıma dayatılmaya çalışılan felsefe tavrı
ya da felsefe terminolojisi, edebî metnin dokusuna
uyum sağlayamazsa ortaya bir ucube çıkar.
Felsefe ve edebiyat gibi içinde farklı anlayışların,
tavırların, yolların etkinliklerden söz ederken
toptan konuşmamak gerek. Hangi felsefe hangi
edebiyata açık olmalıdır? Hangi edebiyat hangi
felsefeye açık kılınmalıdır?
VEFA TAŞDELEN
AHMET İNAM
1947 Sandıklı
doğumlu.
1971’de ODTÜ Elektrik Mühendisliği Bölümünden mezun oldu. 1980’de 'Edmund
Husserl’de Mantığın Yeri' başlıklı teziyle İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesinde
felsefe doktorasını tamamladı.
1980’den bu yana ODTÜ’de
felsefe ve mantık dersleri vermektedir. 1989’da felsefe profesörlüğüne atandı. Ahmet
İnam'ın sekiz yüzden fazla yazı
ve makalesi ile otuzu aşkın kitabı vardır.
Edebiyat kuramı, eleştirisi ile
ilgili çalışmalarını 1967’den
beri sürdürüyor. Şiirimsi denemelerinin yanında yayımlanmış bir romanı da bulunuyor.
Hocam, konuşmamızda daha çok edebiyat ve felsefe geleneğimiz arasındaki ilişki üzerinde durmak istiyorum: Edebiyat yapmakla felsefe yapmak arasında nasıl bir ilişki var
sizce? Bu ikisi arasındaki ilişkinin dünü, bugünü ve yarını
konusunda neler söylemek istersiniz?
Önce, böyle bir ilişkinin olması için yapılması gerekir, edebiyatın da, felsefenin de. Edebiyat ve felsefenin ilişkiye girdiği
alana Türkçede bu iki sözcüğün harmanlanmasıyla ortaya çıkabilecek bir sözcükle edebsefe diyelim. Yaptığınızın edebiyat
ve felsefe olması gerekir ki bu ikisi edebsefe alanında karşılaşabilsinler. Demek ki sorun öncelikle, değer, değerlendirme
sorunu. Nitelik sorunu. Edebî değeri olmayan bir metinle, felsefi değeri olmayan bir metin, edebî ve felsefi etkinlikler, yaratmalar, ürün ortaya koymalar açısından karşılaştırılamazlar.
Çünkü bunlar edebsefe alanına giremezler. Demek ki kültürün
bir alanı olarak edebsefe, kendini edebî ve felsefi değeri olan
ürünlerle ortaya koyabilir. Homeros, Hesiodos, Eski yunandaki başarılı tregedya yazarları, şairler, felsefeyi etkilemişlerdir.
Felsefe edebiyattan beslenerek edebsefe alanını oluşturmuştur.
Edebiyatı gelişmemiş bir kültürde felsefenin çiçek açması bana
çok zor görünüyor. Dilin işlenmiş olması gerek. Bir dil kuyumculuğu olarak edebiyatın önemini görmek gerekiyor. Edebiyat
da felsefeden beslenir elbette. Ama zaman zaman kucaklaşsalar
da bu iki alan iki ayrı alandır. Edebiyat yapıtlarına başarısızca
50
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
Şiir, olağan dilin, günübirlik sıradan hayatın ötesine dille,
duyuşla, düşünme ve düşünce ile hayat tarzıyla gidebilme
olanağının adıdır. Son dönemde, Heidegger bu olanağı
sezenlerden biridir.
yamanmış edebiyat, edebiyatın ruhunu elinden
alan sıkıcı “felsefe attırmaları” edebsefeyi besleyemez. İkisi birbirini yok etmeden edebsefenin
pınarından beslendiğinde örneğin Nietzsche’nin
Zerdüşt’ü gibi çarpıcı bir yapıt çıkıyor ortaya.
Zerdüşt ne edebiyat ne de felsefe yapıtıdır; çünkü hem edebiyat hem de felsefe yapıtıdır; edebsefe yapıtıdır.
Felsefe ve edebiyat başlangıçta birdi. Aynı
kaynaktan çıkmışlardır. Önce şiir vardı çünkü.
Önce şiirle düşündü insan, şiirle duydu. Bu konu
üzerinde kitaplarımda çalışmalar bulunabilir.
Şiir benim için, edebsefenin pınarıdır. Şiirden
yalnızca edebiyat türü olan, genellikle nazım
biçiminde yazılan ürünleri anlamıyorum. Şiir,
olağan dilin, günübirlik sıradan hayatın ötesine
dille, duyuşla, düşünme ve düşünce ile hayat tarzıyla gidebilme olanağının adıdır. Son dönemde,
Heidegger bu olanağı sezenlerden biridir.
Antik Yunan’da şiir keşfedilmişti. Elbette
destanların nazım formundan söz etmiyorum.
Kültürün içine tıkılmış, sürüklenerek yaşamanın “dışına” çıkıp, bu yaşamı yorumlayabilme,
bu yorumun maharetle geliştirilen dille yapılması, şiir dinleyicilerinin, tragedya izleyicilerinin
şiiri içlerinde duyup, düşünebilmeleri şiirle yaşanan bir yaşam olduğunu düşündürüyor.
Form olarak, biçim olarak şiir söyleyen kültürler vardır ama bu, onların biraz önce söylemeye çalıştığım anlamda şiiri keşfetmiş olduklarını göstermez. Şiir bir inşadır, bir üretimdir,
bir meydana getirmedir, poiésistir. Şiiri keşfetmiş kültürlerde, şehircilik, mimari, heykelcilik,
resim gibi sanatlarda ürünler görülür.
Örneğin Osmanlı belli bir dönem içinde şiiri
keşfetmişti. Selçuklu Anadolu’da şiiri yaşayan
Yunus’u, Mevlana’yı gördü. İran kültürü çok es-
kilere giden tarihi içinde şiiri keşfetmişti. Çin
de.
Antik Yunan’da şiir felsefeyi doğurdu. Sokrat
öncesi düşünürleri, bu anlamıyla şairdiler. Ama
edebiyatın şairi değil, edebsefenin şairi idiler.
Giderek şiir Platonun bir kısım diyaloglarında
başarıyla yaşadı. Aristoteles’in metinlerinde geri
çekilmeye başladı, yerini felsefe doldurdu. Şimdilik bu öyküyü burada keseyim. Gün gelir belki
kitap boyutunda anlatıveririm, örnekleriyle.
Edebî metinlerin felsefi açıdan okunmasını
nasıl karşılıyorsunuz; bu yapılması gereken
bir şey midir?
Filozofun arayışına, tavrına, tarzına bağlı olarak, edebiyat yapıtları felsefe gözlüğüyle
okunabilir ama felsefe kitabı gibi okunmamalıdır. Kimi felsefi tutumların, tavırların, bakışın,
düşünme tarzının altında yukarıda anlatmaya
çalıştığım anlamda şiirin keşfedilmesi gerekebilir. Örneğin Heidegger’in Hölderlin okumaları,
felsefi tavrın şiirsel kökenini bulmak için yapılmıştır diye düşünüyorum.
Hangisi ötekine daha açık olmalı; edebiyat
mı felsefeye, yoksa felsefe mi edebiyata?
Bu soruya bir başka bağlamda yazdığım bir
dörtlükle yanıt vereyim:
Uyuyorsun uyanığım
Uyuyorum uyanıksın
Buluşmamış hiç uykular
Ben yanığım sen yanıksın
Felsefeyle edebiyatın uykuları buluşursa yatağa girip sevişerek uyurlar. Buluşmazsa hasret
duyarlar birbirlerine, yanarlar. Elbette bu birbi-
51
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
rine sevdalı felsefe ve edebiyat için geçerlidir.
Birbirinden nefret eden edebiyat kızıyla, felsefe
delikanlısı vardır. Örneğin, Viyana Çevresi’nin
felsefe anlayışı genel çizgileriyle edebiyattan
uzaktır. “Bilimsel Felsefe” yolcuları edebiyata
açılmazlar.
Edebiyatın felsefeye açık olmasında çok dikkat edilmesi gereken ince noktalar vardır. Edebî
anlatıma dayatılmaya çalışılan felsefe tavrı ya
da felsefe terminolojisi, edebî metnin dokusuna
uyum sağlayamazsa ortaya bir ucube çıkar. Felsefe ve edebiyat gibi içinde farklı anlayışların,
tavırların, yolların etkinliklerden söz ederken
toptan konuşmamak gerek. Hangi felsefe hangi
edebiyata açık olmalıdır? Hangi edebiyat hangi
felsefeye açık kılınmalıdır?
Bu iki etkinlikte kendi “doğal” akışları içinde ürünler ortaya koymalıdır. Kendi felsefi yürüyüşümüz, kaynağındaki şiirle buluşmak isteyip edebiyata yaklaşabilir. Edebî yürüyüşümüz
zaman zaman “ef kârlanıp”, kendini düşünceye
vurabilir. İki sevgili edebsefe denen yatakta sevişiyorlarsa bu sevişmeden bir ucube doğmamalıdır.
Edebiyat geleneğimizin, felsefe geleneğimizin oluşması ve gelişmesi açısından taşıdığı
imkân nedir? Böyle bir imkândan söz edebilir
miyiz?
Edebiyat geleneğimiz, Batılı anlamda felsefe
geleneğimizden daha eski, daha zengindir. Halk
şiiri, manilerimiz, destanlarımız, bilmecelerimiz, halk öykülerimiz, divan şiirimiz, on dokuzuncu yüzyıldan Cumhuriyete değin uzanan şiir
birikimimiz, Cumhuriyet sonrası şiirimiz, öykü,
roman, deneme eleştiri çalışmaları oluşturmaya
çalışacağımız felsefe geleneğinin oluşmasına
katkıda bulunabilir belki, belli bir tür felsefe çalışanlar, çalışacaklar için.
Bir “deneme” geleneğimiz var. Felsefecilerimiz bu türe eğilim duyuyorlar. Nermi
Uygur’un güçlü bir denemeci yönü var, sizin
de öyle. Başka felsefecilerimiz de var bu türde
eserler veren. Deneme, bir tür olarak felsefe
geleneğimizin oluşumuna katkı sağlayabilir
mi? Deneme yazma ile felsefe yapma arasında
nasıl bir ilgi kuruyorsunuz?
Nermi Hocanın önünde hazır bir deneme geleneği yoktu. Cilalı sözlerle felsefe yapmaya kalkışmalar, iç geçirmeler, lafı gereksiz yere sürdürüp söylediğini felsefe olduğunu sanarak deneme
yazanlar varsa, bunlarla gelenek oluşturulamaz
elbette. Nermi Hoca belki biraz Ataç’tan etkilendi. Macit Gökberk’in duru Türkçesi, o dönem
Batı klasiklerinden yapılan çeviriler, daha önemlisi Nermi Bey’in Batı edebiyatını klasiklerden
başlayarak özgün metinleri okuyarak edindiği
dil bilinci onun başarılı örnekler vermesini sağladı. Dürüstlükle konuşmak gerekirse Hocanın
özellikle son zamanlarda yazdığı metinler edebî
gücüne eskisi gibi sahip olamadığını gösteren
metinlerdir. Felsefeye yol gösterebilecek bir deneme birikimimiz olduğunu sanmıyorum. Zaman zaman Bilge Karasu’nun, Ferit Edgü’nün,
Enis Batur’un dolu yaşantı birikimiyle yazdıkları metinlerdeki deneme tavrı dikkat çekici gelmiştir bana.
Doğru dürüst felsefe yapamadığımızda çoğunlukla deneme yazdığımız söylüyoruz. Deneme ucuz felsefenin adı olmamalı. Bence felsefe denemeden değil, deneme felsefeden beslenmeli. Montaigne sıcaklığı yer yer Ataç’ta ve
Nermi Uygur’da görülür. Ben deneme görüntüsü altında farklı metinler yazdım, yazmaktayım. Bir kısmına “tüttürmeler” dedim. Bir
kısmı eskilerin mensur şiir dediği türdendir.
Bir kısmı “makale”dir. Bir kısmının ise ismi
kolay kolay konulamaz, sadece metinlerdir.
Uzun yıllardan beri Uğur Mumcu Vakfı’nda
yazma dersleri veriyorum. Bir ara deneme
dersleri vermeye çalıştım. Talep olmadı. İnsanımız daha çok öykü anlatmayı seviyor. Biraz
salya sümük duygusallıkla yapmaya çalışıyor
bunu. Söz söylemedeki düşünce ağırlığına pek
tahammül yok. Düşünce ve duyguları nasıl
harmanlayabileceğimizi pek bilmiyoruz.
Bu ülkede Batılı anlamıyla felsefeyi köklerinden kavramış yaratıcı gençlerin Türkçe ile
ortaya koydukları başarılı ürünler ortaya çıkmaya başladığında, bu topraklardaki derin bir yaşanmışlıktan gelen birikimi dillendirecek yaratıcı deneme yazarlarını da görmeye başlayacağız
demektir.■
52
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
NAMIK AÇIKGÖZ
ile edebiyat ve felsefe üzerine
Modernizm, ayrıştırır; her parçaya ayrı anlam
yükler; öyle bırakır… Bütüne dönemez; çünkü
yolunu kaybetmiştir. Bu yüzden, toplumsal doku
birliği ve ortak irfan göz önüne getirildiğinde,
günümüz şairleri, Osmanlı şairlerinin
tırnağı olamaz.
KEMAL BATMAZ
NAMIK AÇIKGÖZ
15.07.1956 tarihinde Manisa’da doğdu. İlk,
Orta ve Lise tahsilini Turgutlu’da tamamladı.
1976 yılında Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih
Coğrafya Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı
Bölümü Eski Türk Edebiyatı Kürsüsü’nü
kazandı ve buradan 1980 yılında mezun oldu.
Yüksek Lisans’ını aynı kürsüde, 1982 yılında
bitirdi.
1982 yılında Fırat Üniversitesi Fen-Edebiyat
Fakültesi Osmanlıca Okutmanlığı’na atandı.
1987-1992 Yılları arasında Fırat Üniversitesinde
Öğretim üyesi olarak çalıştı. 1994 yılında, Muğla
Üniversitesi’ne atandı. Bu üniversitede, Rektör
Yardımcılığı, Bölüm Başkanlığı, Sosyal Bilimler
Enstitüsü Müdürlüğü gibi görevler üstlendi.
Prof. Dr. Namık Açıkgöz’ün yayımlanmış
9 kitabı, yurt içi ve yurt dışında bilimsel
dergilerde yayımlanmış 60 civarında bilimsel
makalesi, yurt içi ve yurt dışında düzenlenen
bilimsel toplantılarda sunulmuş 30 kadar tebliği
bulunmaktadır.
-Divan şiirinde hikemî gazeller yer almakta. Bu
gazellerde işlenen konular ile Osmanlı halkının ya da
saray çevresinin hayata bakışı hakkında neler söylenebilir?
Sizin “Divan şiiri”, benim klasik şiir” dediğim dönemde, hikmet, sadece gazellerde değil, mesela terkib-i
bendlerde, teci’-i bendlerde de vardır. Bağdatlı Ruhi’yi
unutmayalım.
Osmanlı halkı ile saray çevresinin hayata bakışı arasında hiç fark yoktu. Her iki muhit de aynı örf kaynağından ve aynı irfan sofrasından beslendiği için, hayatla ilgili endişeler, hassasiyetler, kahırlar, hüzünler, sevinçler
aynıdır. Bunun sonucu olarak insan-toplum, insan-tabiat,
insan-Tanrı ilişkisindeki sırların dile getirildiği hikmet
de aynı olacaktır.
Osmanlıda
yöneten-yönetilen,
aristokrat-halk,
burjuva-işçi ayrımı yoktur. Sosyal nizam gereği piramidal bir yapılanma elbette vardır ama piramidin zirvelerinde yer alanlarla tabanda bulunanlar aynı örften ve
aynı irfan sofrasından beslendikleri ve aynı saflarda yan
yana durup “kulluk” eşitlemesini yaşadıkları için sosyal
farklılaşma yaşanmamıştır. Bu da hayatı aynı algılamayı
doğurmuştur.
53
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
Koskocaman padişah da şiirlerinde felekten
şikâyetçidir; ümmi şair de… Şair sadrazam da ayrılık acısını terennüm eder, yeniçeri şair de... Şeyhülislam şair de “tevhidçi”dir, kalenderî şair de,
maden mukataacısı şair de…
Kısacası, Osmanlıda tepeden tırnağa örfi ve irfani bir doku birliği vardır ve bu da hayatı algılayışa, duygu birliğine yol açmıştır.
Sebk-i Hindî, Sebk-i Irakî üslup farklılıkları,
Divan şiir sanatında nasıl algılanmalı? Bunlar
hangi sosyolojik ya da felsefi altyapının tetiklemesidir?
Sebk-ı Iraki veya Sebk-i Horasani dediğimiz,
yani, Necatilerin, Hayalî Beylerin, Fuzulîlerin,
Bakîlerin kullandığı üslupta, tek kat dolaylandırma vardır; Sebk-i Hindî’de ise birkaç kat… Sebk-i
Hindî, İran ve Hind coğrafyasında, siyasi baskıların sonucu doğmuş olabilir ama Osmanlı toprağında, bir siyasi baskı neticesi doğmamış, sadece
Sebk-i Hindî üslubu taklit edilmiştir. Bu üslubun Osmanlı şairi için cazibesi, yeni imge kurgulamalarıdır.
Buna klasik edebiyatçılar olarak “mazmun” diyoruz.
Hani, Ece Ayhan İkinci Yeni şiiri için “Türk şiirinin
ayak değiştirmesidir.” diyordu ya; Sebk-i Hindî de,
Osmanlı şiirinin ayak değiştirmesidir. Sebk-i Iraki
veya Horasanî ile yorulan klasik imgelem, Sebk-i
Hindî ile kendisini tazeleme yoluna girmiştir. Yani,
Sebk-i Hindî’nin arkasında sosyolojik değil, şiire has
bir felsefî değişiklik ihtiyacı yatar. Bizdeki 17. yüzyıl
-Sebk-i Hindî geleneğindekileri kast ediyorum- yeni
bir toplum ve insan projesiyle çıkmamıştır ortaya.
Mesela Nâilî’nin insan tipolojisi ile önceki yüzyılda yaşayan Hayalî Bey’in insan tipolojisi arasında
hiçbir fark yoktur.
Divan şairinin Osmanlı teb’ası içindeki yerini
ve işlevini sosyolojik anlamda izah eder misiniz?
Günümüz sanatçılarıyla karşılaştırmak mümkün
müdür?
Klasik şiir, Osmanlı teb’asını -buna modern
çağların “birey”i demek de mümkün- dil düzeyinde dokuyan, hayatı algılamayı paylaştıran veya en
azından bir ortak üretim olarak sergilenmesine vesile olmuştur.
Klasik şiir, irfan toplumunun toplumsal dokusundaki bir ortaklığın sonucudur. Üretirken de,
tüketirken de ortaklık… Klasik şiir, aynı dili kul-
lanmaktan öte, aynı irfan ve duygu dilini yansıtması bakımından önemlidir. 16. yüzyılda yaşayan
Mesihî mahlaslı Ermeni şair ile Bakî duygudaştı.
Tıpkı Mimar Sinan ile Sultan Ahmed Camiini yapan Sedefkâr Mehmed Ağa’nın duygudaşlığı veya
Itrî ile Harputlu Hamparsum’un duygudaşlığı gibi
bir duygudaşlıktır bu. Osmanlı dokusal birliğini
meydana getiren, etnisite, din ve mezhep gibi tabii
veya gayriiradi olgular değil, iradi olan duygudaşlıktır. Dil ve şiir de buna aracı olmuştur.
Günümüz şairleri, aynı duygudaşlığın oluşmasına katkıda bulunamamışlardır. Bilakis duygudaşlık
oluşturmak için değil, duygudaşlığı berhava etmek
için çıkmışlardır ortaya. Edebiyatımızdaki kompartımanlaşma, sonradan olma değildir; bizzat şairlerin kurgulamaları sonucu ortaya çıkmıştır. Bugün
her şairin ideolojik cemaati vardır. Bu modernleşme ideolojisinin bir sonucudur. Çünkü modernite,
olguyu, organizmayı, tabiatı ayrıştırmadan anlayacak kapasiteye ve zihnî donanıma sahip değildir.
Modernizm, ayrıştırır; her parçaya ayrı anlam yükler; öyle bırakır… Bütüne dönemez; çünkü yolunu
kaybetmiştir. Bu yüzden, toplumsal doku birliği ve
ortak irfan göz önüne getirildiğinde, günümüz şairleri, Osmanlı şairlerinin tırnağı olamaz.
Divan şairinin “zaman”a bakışı nasıldır? Zaman onlar için tasavvufi bir algılayış içinde mi
vardır, herkes gibi midir, yoksa daha başka bir
algılayış mı söz konusudur? Bu noktada Divan
şairi döneminin bilgi birikiminin ne kadarına sahiptir?
Klasik şairlerin felsefi alanda en derin oldukları
konu, “zaman” konusudur. Her şeyden önce, klasik
şairler, insandan soyutlanmış bir “objektif zaman”
anlayışının çok çok fevkindedirler. Cumhuriyet döneminde, yani “modern zamanlar”da, Tanpınar “Ne
içindeyim zamanın / Ne de büsbütün dışında / Yekpare geniş bir anın / Parçalanmaz akışında” derken,
klasik şairlerin zaman anlayışını, müphemiyet çerçevesinde ifade etmiştir. Tevhit terbiyesi almış olsaydı,
Tanpınar, gerçeği bu müphemiyetle değil, açık ve berrak bir şekilde ifade edebilecekti.
Klasik şairler, zaman’ı, tevhitçi anlayışla algılarlar. Zaman, Mutlak Hakikat’ten ayrı düşünülemez.
Zaman, an, olmanın ve oluşun bir parçasıdır. Bundan dolayı, klasik şair, ölçülebilen objektif zaman’ı
değil, insanla özdeşleşebilen sübjektif zaman’ı an-
54
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
latır. Nâbî, “Şeb-i yeldâyı müneccimle muvakkit ne
bilir / Mübtelâ-yı gama sor kim geceler kaç saat?”
diye sorarken, sübjektif zaman endişesi taşır.
Bir de reel zaman konusu var. Yani mevsimler,
gündüz, gece falan… Klasik şair için, reel zaman
sadece imge kurgulamasında basit müracaat alanlarıdır. Duyguya göre zaman… Sevinçliyse bahar,
üzüntülüyse hazan veya kış… Gece ve gündüz de
böyledir klasik şair için.
Bence klasik şairlerin zaman ile olan ilişkilerinde üzerinde durulması gereken husus, şiir cümlelerinde kullandıkları zaman hususudur. 1999’da
sunduğum bir tebliğimde, klasik şairlerin şimdiki
zamanı ve gelecek zamanı şiirlerinde pek kullanmadıklarını tespit etmiş; daha çok geçmiş zamanın
kullanıldığını söylemiştim. Bunda da, gelecek ve şimdiki zaman eklerinin çok geç ekleşip şiir dilinde yeteri
kadar işlenmediğini ifade etmiş fakat bu iki zamanın
kullanılmamasının sebebi olarak edebî gerilime uygun olmadıklarını söylemiştim. Tekrar yaşanamayacak bir an’ın edebî gerilime daha uygun olduğu için;
fakat şimdiki ve gelecek bir an’ın gerilime yol açacak
olayın /olayların gerçekleşmesine ve dolayısıyla gerilimin ortadan kalkmasına uygun olduğu için, şairlerin bu
iki zamanı kullanmadıkları görülür. Bu yeni şiirde de
böyledir. Bu iki zaman çekiminin kullanıldığı şiir daha
azdır. Tabii acemi şairler hariç.
Divan şairinin soru sormayı bir sanat hâline getirmiş olması (istifham, tecahül-i arif) bende sordukları
soruların cevabını bildikleri fikrini doğuruyor. Öncelikle cevabını bildikleri soruları sorma ihtiyacı, sanat
yapmanın dışında, neden? Daha değerli bir şeye işaret
etmek istemeleri mi söz konusudur? Böyle bir kültürel
yapıyı nasıl çözümlemek gerekir?
Âşıkâne-rindâne şiirler de söylese, hikemî şiir vadisinde de yürüse veya dinî-tasavvufi duyguları da öncelese, tüm şairler, Mutlak Hakikati bilen şairlerdi. Hadi,
bilmeseler bile, toplumun, yani şiirin muhataplarının
bildiklerini kabul ederlerdi. İstifham ve tecahül-i arifane ile şairler, muhataplarına, “Bildiğinizi biliyorum
ama beklediğin şekilde sormuyor; kendi kurgulamam ile soruyorum.” demişler ve okuyucuyu şaşırtarak onların zihinlerindeki şiir alanını; yani şaşkınlık ve keşif alanını harekete geçirmişlerdir. Yani
lafzi birliktelik değil, zımni, manevi bir birliktelik
-Jung’un “kolektif alt şuur” dediği- sergilemek için
bu iki belagat yolunu tercih etmişlerdir.
Bazı felsefi soruların cevaplarını bildikleri
hâlde okuyucu ile paylaşmadıklarını da düşünebilir miyiz; özellikle mutasavvıf şairlerin? Bu anlamda bir bilgi birikimi söz konusu olabilir mi ya
da Divan şairinin tüm soruları cevabını bulmuş
mudur?
Şairlerle toplumun bilgi birikiminin aynı olduğunu başta ifade etmiştik. Klasik şairlerin toplumdan gizledikleri veya onlardan ayrı düştükleri hiçbir
şey yoktur. Çünkü şair de toplum da aynı bilgilere
sahiptir. Şairlerinki, sadece bilineni, söz hünerleriyle
yeniden ve taze bir şekilde söylemektir. Hatta biraz
daha ileri gidip fincancı katırlarını ürkütelim; tüm klasik şairler, Yunus Emre’nin çoğaltılmışıdırlar. Dünya
ile, zaman ile, insan, toplum, kavramlar ve Allah konusunda Yunus’tan daha orijinal bir şeyler söyleyen
şair yoktur. Sonra gelenler, Yunus’un söylediklerini
retorik değiştirerek söylemişlerdir; o kadar… Sadece
retorik değişiklik… Yoksa Yunus söylenmesi gereken
her şeyi söyleyip tüketmiş; kendinden sonra geleceklere, sadece işin retorik boyutunu bırakmıştır.
Divan şiiri Türk estetiğini oluşturan unsurlara
neler katmıştır?
Klasik Türk şiiri estetiğini tek başına düşünmek
yanlıştır. Klasik şiiri, klasik mimari, klasik musiki
ve tezhip ile beraber düşünmek gerekir. Bunların
ortak noktası, sanatın temeli olan ritm’dir. Şiirdeki ritm (ölçü) ile mimaride veya tezhipte tekrarlanan kalıplar, musikideki usul (düm tek, teke, tekâ)
görünüşü ve tezahürü farklı da olsa, aynı ritm’dir.
Bu yüzden, klasik şiirin estetik katkısı, tek başına
olmamış; diğer güzel sanat şubeleriyle birlikte olmuştur ve bu da müthiş bir ritm bilincidir. Estetik
seviyesi yerlerde sürünenlerin bir türlü anlayamadıkları ve güya alay ettikleri “fâilatün”ler, veya
“düm tekâ düm tek”ler, basitte mükemmelliğin tezahür ettiği olgulardır.
Klasik şairler, beş duyu ile algılanan fiziki realite ile mecaz arasındaki yoğun ilişkiyi kurma
eylemini de yerleştirmişlerdir. Yani, soyut ile somut arasındaki ilişkide, akıl ve mantık çizgisini
şiirleştirerek, hakikati şiirleştirme başarısı da göstermişler ve böylece, Mutlak Hakikat’in, aslında
bir şiir olduğu bilincini yerleştirerek hakikatle
mecaz arasındaki perdeyi kaldırmışlardır. Aradaki perde kalkınca, her şey şiir olmuştur. Bundan
daha büyük bir estetik katkı olur mu!■
55
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
KENAN GÜRSOY*
ile Felsefe-Edebiyat ilişkisi üzerine
İnsanın evrensel bir insanlık tecrübesini kendi içinde
yaşayabilir olması, onun başka insanları
yaşayabilmesi anlamına gelir. Bir sanatçının,
bir elektronik mühendisini aktarabilmesi veya
bir tiyatro sanatçısının, mesela Einstein’ı
oynayabilmesi, Jan Dark’ı oynayabilmesi, bu
kişilerin tecrübelerinin evrenselleştirilebilir
bir tarafı olması anlamına gelir.
LEVENT BAYRAKTAR
KENAN GÜRSOY
1950 tarihinde Ankara'da dünyaya geldi.
Yüksek öğrenimini Rennes, Paris ve Sorbonne üniversitelerinde tamamladı. 1977
yılında Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Felsefe Bölümünde asistan olarak
göreve başladı. 1979 yılında felsefe doktoru, 1982 yılında yardımcı doçent, 1983
yılında doçent unvanını aldı. 1984 yılında
Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya
Fakültesi Felsefe Bölümüne geçti. 1989 yılında profesör oldu. 1997 yılında Galatasaray Üniversitesinde göreve başladı. 20002009 yılları arasında Galatasaray Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Dekanlığını
yürüttü. 2005-2009 yılları arasında TRT 2
kanalında yayınlanan Düşünce İklimi adını
taşıyan programı sundu. 15 Eylül 2009 tarihinde ise Türkiye'nin Vatikan Büyükelçisi
olarak atandı. Eserlerinde daha çok Türk
tasavvufu, varoluşçuluk felsefesi, fenomenoloji, etik ve karşılaştırmalı dinî etik gibi
konular üzerinde yoğunlaşmıştır.
Hocam, “Felsefe ve Edebiyat”[1]• adlı yazınızda, edebiyat
ve felsefe arasındaki ilişki söz konusu olduğunda, felsefi-edebî
dediğiniz bir alanı işaret ettiğiniz görülüyor. Bu kavramı biraz
açabilir misiniz?
Öyle bir edebiyat ki, gerçekleştirilirken tefekkür oluyor, öyle
bir tefekkür ki kendini ancak edebiyatla ifade edebiliyor. Mesela,
Platon’un mağara benzetmesi. Platon, başka başka diyaloglarında
daha felsefece ifade etmiş olduğu bu fikri, bir de metaforla anlatmaya niçin ihtiyaç duyuyor? Mağara benzetmesinin epistemolojik
açıdan, ontolojik açıdan ve etik açıdan bir önemi olduğu muhakkak. Fakat, bu benzetmenin insan açısından, egzistansiyel bir önemi de var. Burada olduğu gibi, felsefi-metafor (yani felsefi-edebî)
bütünleşmesinde, insan açısından bir değer olduğunu, egzistansiyel bir anlam taşıdığın söylemek gerekir. İşte tıpkı Platon’un bu
benzetmesine dikkat çektiğimiz gibi, Türk edebiyatında da, divan
edebiyatında, mesnevi tarzında, şiirde, romanda, egzistansiyel tefekkür dediğimiz bir noktanın ortaya çıktığı ve aydınlandığı yer
olarak bazı değerlendirmeler yapmamız mümkün olabilir.
Burada yeni bir formdan bahsediyorsunuz. Felsefi-edebî
alan. Bu, insanlık idrakini zenginleştiren bir form. Bu yeni form
* Türk Yurdu dergisinin Roman Özel Sayısı (Mayıs-Haziran 2000) için
hazırlanan bu söyleşi, Bizim Külliye dergisinin Edebiyat - Felsefe İlişkileri
Özel Sayısı için yeniden gözden geçirilmiştir.
1. Gürsoy, Kenan, “Felsefe ve Edebiyat”, Felsefe ve Sanat Sempozyumu
Bildirileri, Yayına hzl. : Ömer Naci Soykan, Ara Yayıncılık, İstanbul,
1990 s.71-78.
56
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
kabul edildiğinde, görüyoruz ki, felsefece yönelebileceğimiz yeni eserler karşımıza çıkıyor. Faydaları açısından edebî-felsefi alanın durumu bu. Yani
kendi kültürümüze de yönelebilmek vs. Bunun dışında bu formun müstakilliğini ve meşruluğunu
değerlendirebilir misiniz?
Edebî-felsefi bir formun var olduğuna dikkat çekmek kendi içinde de bir anlam taşımaktadır. Ne edebî
ne felsefi, ama kendi içinde bir anlam taşıyacak. Bir
taraftan hayatın içine çekeceksiniz, hayatı anlatan
ifadelerin içine çekeceksiniz, o hayatı yaşayan, o
hayatın çilesini çeken, o hayatta farklı davranışlar
gösteren, kendisiyle bütünleşen, kendisine ihanet
eden, kendisini düşünen, kendisini seven, kendisinden nefret eden ama kendisini düzeltmeye çalışan,
başka insanlarla münasebetinde hüsrana uğrayan,
bir insanı anlatmış olacaksınız. Ama bir taraftan da
öyle bir şey hissettireceksiniz ki, işte bütün bunlardan bir metafizik anlam çıkartmak mümkün olacak.
Bunlardan hareketle bir metafiziğe doğru yükselmek
mümkün olacak. Bunları kendi başına bıraksaydınız,
sadece bir duygusal, fikirsel dalgalanmaya bıraksaydınız, okurda böyle bir intiba uyandırmaya bırakmış
olsaydınız belki olmayacaktı. Ama ne katacaksınız,
bilmiyorum. Ne tip bir şey duyacak okur veya yazar
bilmiyorum. Ama o şey olduğunda bütün bu olaylar
bir derinliğe doğru, bir metafizik yükselişe doğru
kendilerini yönlendirecekler. O noktanın getirdiği
mana açısından bu edebiyat eserini, bu romanı tekrar
değerlendirmek mümkün olabilecektir. Demek ki bir
şey var. O şeyi daha belirgin yakalamamız lazım.
sanatına ilişkin o ürün ne ise, onun vasıtasıyla, iletme, iletişilebilme özelliğinin taşınması, onun tefekkür ufkuna bir şey katıyor. Yani bu iletişimin içinde
var olması, böyle bir iletişimin içerisinde kendisini
açığa çıkartması, böyle bir anlatım tarzında kendisini
açığa çıkartması, hem anlatan insan açısından hem
okuyan insan açısından, bu iletişimin bizzat kendisi
tefekkür açısından bir anlam taşıyor.
Bu bizde özellikle önemli. Çünkü bizdeki, özellikle tasavvuftaki, sohbet tarzında, ifade edilmese
bile, bu ifadelerin içinde ya da ötesinde iletişimden
kaynaklanarak oluşan bir hâli diğer kişiye onun istiap
haddince geçirebilmek gibi bir özellik var. Belki bir
ifadeyi kullandığınız zaman, bütün şahıslar, bilimsellikte olduğu gibi, aynı şeyi anlayacak değiller. Ama
herkes onu kendince, kendi içinde, kendi aynasında,
yeniden yorumlayarak bir şeyleri fark edecek ve bu
fark ettiği şey de onun içinde, yeniden kendine dönerek, onun gelişmesine, manevi anlamda ilerlemesine
katkıda bulunacak. Yani onun da bir tür egzistansiyel tefekkür içinde varolmaya devam etmesine ve bu
egzistansiyel tefekkür içerisinde ilerlemesine imkân
sağlayacak. İşte iletişim, romanda eğer böyle düşünülebilirse, yani iletişimin felsefi anlamda bu iletişimin kendisinin bir anlam taşıdığı fark edilirse, böyle
bir metafizik egzistansiyel oluşumun yaşanması açısından da bir şeyler katıyorsunuz, bir şeyleri gerçekleştiriyorsunuz demektir.
İletişimin bizzat kendisi, felsefi-edebî diyebileceğimiz o formun tefekkür bakımından önem kazanması için önemli bir etken.
Hocam, metafizik bir anlama doğru yükselebilen bir edebiyat eserini, tekrar değerlendirebilmemiz için gereken o şey nedir?
Felsefe tarihi içinde değerlendirilebilir olmak,
felsefe sorusunu ele alıyormuş gibi düşünmek, ele
aldığını fark etmek. Bir felsefe sorusunu, felsefecileri
tatmin edecek şekilde ortaya koymak, kendisinden
sonra çıkabilecek tefekkür sorularının var olduğunu
göstermek ve bu tefekkür sorularının neler olduğunu
iyice görmek, o eseri daha çok felsefi kılan şeyler.
Kendi içine hapsedilmiş kalmışsa, yani bir tefekkür
tarihi boyutunda bir anlamı yoksa felsefeciye hitap
edip de, buradaki soruları ona yakalatmıyorsa, kendisinden sonra çıkacak muhtemel sorular üzerinde onu
düşündürtmüyorsa, o zaman bu değeri yok.
Burada, tam da analitikçilere karşı fakat onlara
benzeyen bir iş mi yapmış oluyoruz? Analitikçiler
dili incelemenin gerekli olduğunu düşünüyorlardı. Biz, neden bu kadar insana yabancılaşıyorsunuz, neden insandan ayrı, onun bir kere söyleyip
bırakmış olduğu, ya da içine zaman zaman katılıp,
çıkmış olduğu dilin içinde bu kadar dönüp duruyorsunuz, diye onlara serzenişlerde bulunuyorduk.
Ama bir başka manada onların yaptıklarını tekrar
mı yapmış oluyoruz?
O iletişimin içinde bir egzistansiyel boyutun olduğunu, bu egzistansiyel boyutun sadece iletişime
kendisini döken insan açısından değil, fakat onun
verilmekte olduğu insan açısından da önemli olduğunu düşünüyoruz. Ve iletişime katılımla, yani romanı
yazmakla, bu tefekkürün içinde derinleşildiğini düşünüyoruz. Bu derinleşmenin de hem yazan hem de
muhatap açısından önemli olduğunu fark ediyoruz.
Burada, analitikçilerin düşmüş olabilecekleri ya-
Anlatım tarzı veya iletişimin, bu tefekkürün ortaya çıkışında bir yeri var mı?
Roman vasıtasıyla, ya da geniş manada edebiyat
57
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
nılgıya düşmeyerek, bunun da bilimsel olmadığını,
yani nesnelleştirilemeyecek olduğunu, objektifleştirilemeyecek olduğunu, bu iletişimde herkesin kendine
göre bir egzistansiyel boyut yakaladığını fark etmiş
olacağız.
Böyle bir boyutun yaşanması ve oluşturulabilmesi işi ne zaman mümkün olabilir?
Böyle bir felsefi-edebî form dediğimiz bir formla
karşı karşıya bulunduğumuz zaman. Yani, bu edebî
eseri vermekle gerçekleştirilen iletişim zeminin bizzat kendisinin bu tefekküre ilişkin bir zati kıymeti
var. Egzistansiyel tefekküre ilişkin, metafizik tefekküre ilişkin, kendinde bir değeri var.
Bir romanda anlatılan şey, her zaman olabilecek, herkesin başına gelebilecek bir insanlık tecrübesi. Dolayısıyla bir roman kahramanı herhangi
bir zamanda herhangi biri olabileceği gibi, biz de
olabiliriz. Yani onun şahsında bir insanlık tecrübesi
yaşanıyor. Onun yaşadığı metafizik veya metafizik
olmayan buhranların hepsi evrenselleştirilebilecek,
paylaşılabilecek ortak temalar olabiliyor. Roman
kahramanları vasıtasıyla, romanın yazarı bir tecrübeyi aktarmış oluyor, okuyucuyu bir tecrübenin
içine sokmuş oluyor, diyebilir miyiz?
Bu tecrübeyi romanlaştırırken, bunu bir edebî
eser hâlinde aktarırken de kendi yaptığı tecrübe sadece felsefi değil, felsefi olmak bakımından içinde
zorunlu olarak bulunması gereken evrenselliği de barındırdığını görüyoruz. Yani felsefenin aramış olduğu
evrensel ufka yönelme hâdisesi bireysel tecrübeden
hareketle, üstelik de sanat diliyle ifade edilerek, evrenselleştirilmiş oluyor. Objektifleştirilmeden, ama
bütün bir insanlık tecrübesini aldığı ölçüde geliyor.
İnsanın evrensel bir insanlık tecrübesini kendi içinde yaşayabilir olması, onun başka insanları yaşayabilmesi anlamına gelir. Bir sanatçının, bir elektronik
mühendisini aktarabilmesi veya bir tiyatro sanatçısının, mesela Einstein’ı oynayabilmesi, Jan Dark’ı
oynayabilmesi, bu kişilerin tecrübelerinin evrenselleştirilebilir bir tarafı olması anlamına gelir. O sanatı
ortaya koyarken bir egzistansiyel tefekkür inşa etmiş
olmuyor mu acaba. Çünkü burada bir evrensellik
ruhu var, projesi var.
Egzistansiyel bir tecrübe, metafizik bir tecrübe ve
aynı zamanda evrenselleştirilebilir, evrensel bir ufka
doğru yükseltilebilir bir tecrübeyi bir dil ile, edebiyat
ile ifade etmiş oluyorsunuz.
Bu insanlık tecrübesinin dile geldiği zemin ede-
biyat oluyor. Burada anlatılan şey de, belki felsefi
söylem olarak felsefi antropolojinin yapmak istediği
şey gibi görünmüyor mu? Ya da buna yakın. Çünkü
felsefi antropoloji de bir insan modeli arıyor ya da
model olabilecek insanın özelliklerini arıyor. Daha
da fazla insan nedir sorusuyla uğraşıyor.
Evet, burada yapılan da felsefi antropolojide
söylenen şeyin yaşanıyor, olunuyor olmasıdır. Felsefi antropolojide yine bir mesafe var. Ama burada
bunu içselleştiriyorsunuz, o sanatın ruhunun içine
giriyorsunuz. Ve bir de bunu orada yaşıyorsunuz,
yaşatıyorsunuz. O iletişim, bu yaşanmışlığı veriyor.
Felsefi antropolojinin aradığı fakat dışarıda kalarak
seyrettiği bu hâdiseyi, felsefi-edebî tür dediğimiz, bu
evrenselleştirebilir insanlık tecrübesinin yaşanması
hâli dediğimiz yerde siz, düşünür ya da edebiyatçı
olarak yaşıyorsunuz.
Bu, okuyucuya da aktarılabilir bir hâl midir?
Yazardaki aktarılabilir olması peşin fikri, onun
böyle evrensele yönelen bir tefekkür olmasına
imkân vermiş. Ama aktarılabilmiş mi. Tabi, o, başka bir hüner. Aktarılabiliyor olması ve kendisine
aktarılanın bunu alabiliyor olması istenilen bir şey
ama gerçekleştirilebilmiş mi, bilmiyorum. Aranmış
olması, bir tefekkür için yeterlidir. Mevlana’nın,
Yunus’un, Sartre’ın, Camus’nün, ulaşmaya çalıştıkları şey bu. Ulaşmış olduklarının kanıtı ne olabilir? İşte Platon’u, işte Mevlana’yı yüzyıllardır
okuyoruz ve hiç bıkmadık. Mesela Mevlana’da
herkes kendi evrensel yönelişini, deruni tecrübesini, tekrar, yine bu evrensel boyutuyla, o iletişimin
içinde, o ruha da katılarak, hatta o ruhu da yansıtarak okumaya devam ediyor.
Hocam, bir de, psikolojik film, psikolojik roman kavramı var. Ama felsefi roman veya felsefi
sinema kavramı yok. Sizce bunun sebebi ne olabilir?
Bu form tespit edilmedi demek ki. Bu formun
tespit edilebilmesi için bir felsefecinin bu formun gereklerini belirlemesi gerekiyordu. Psikolojik terimini
egzistansiyalist terimi ile değiştirirseniz mesela, bu iş
hallolabilir belki.
Zaten genellikle psikolojik romanlarda egzistansiyalist temayüller olduğunu görüyoruz. Bu
ihtiyaç hissedilmiş ve oradaki şahsiyetlerin evrenselleştirilebilir yönleri psikoloji kavramı altında mı
zikredilmiş?
Evet, burada ifade edilmek istenen odur. Psiko-
58
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
lojik dediğimiz o filmleri, romanları, egzistansiyel
anlam taşıyan filmler, romanlar şeklinde adlandırabilirsiniz. Bunun kanıtı da, anlamada, aktarmada,
psikoloji biliminin sınırlarını aşan, psikolog olanın
sınırlarını aşan filmler ve romanlar olmalarıdır. Psikolojiyi ve felsefeyi birleştiren şeyin daha çok egzistansiyel olduğunu düşünürsek, bunlara egzistansiyel
demek daha uygun olur. Bu, sadece bir bilimin sınırları içinde kalmaz, fakat ona derinleşme imkânı verir. Hiçbir zaman net bir bilim metodunun damgasını
vuramayacak kadar derinleşme imkânı verir. Yani,
sosyolojik dediğiniz zaman, âdeta bir bilimin konusunun içine itelemiş, bir edebiyat sosyolojisi yapmış
olabilirsiniz veya edebiyatın içinde sosyolojiye meraklı bir bilim adamının yaptığı işi yapmış olabilirsiniz. Psikoloji dediğiniz zaman psikoloji bilimi
açısından düşünürsünüz. Antropoloji dediğiniz
zaman antropoloji bilimi açısından düşünürsünüz.
Fakat felsefi ufkun, felsefileştirmenin bir özelliği
de -tabii felsefileştirilebilir olanlar için bunu söylüyorum- felsefece bakmak isteyişin bir özelliği
de, bu bakışın ucunu hiçbir zaman kapatmazsınız.
Yani ufku daima açık olur. Noktayı koymazsınız.
Öyle bir cümle hazırlarsınız ki onun noktası tam
olarak konmamış olur. Yani bir bilimin alanı içine
hapsedecek kadar tam bir belirlenim getirmezsiniz. O
bakımdan, nereden bakarsanız bakın, bir edebî esere
felsefece bakmanın, felsefece bir şeyler aramanın
gerekli olduğunu düşünüyoruz. Böyle yaparken de
başka türlü anlaşılamayacak olan bu edebî-felsefi
formunun kavranmasının gerekli olduğun düşünüyoruz ve eğer bu formu iyi keşfeder, yapısını, mahiyetini iyi anlar, ufuklarını iyi görürsek, bana kalırsa felsefe kavramına, felsefe kapsamına, felsefe
tanımına çok yeni ufuklar kazandırmış oluruz.
Buradan da, akademik felsefe araştırmaları bakımından en çok yararlanacak olan bizler oluruz.
Çünkü bizim kendi tefekkür hayatımızın bunların
içerisinde gizlenmiş olduğunu fark ederiz.
Bunlara Çağdaş Türk Edebiyatından örnek
verebilir miyiz?
Böyle bakacak olursanız, Ahmet Hamdi Tanpınarları, şiir bakımından Yahya Kemalleri de, romancı olarak Samiha Ayverdileri, Semiha Cemalleri de, böyle bir alanın içerisine koymuş olursunuz
ki bunların araştırılmasından büyük zenginlikler çıkacak demektir.
Psikolojik roman söz konusu olduğunda Peyami
Safa akla geliyor. Buradan hareket edilebilir mi?
Evet, özellikle Peyami Safa’dan hareket edilebilir. Bir de, buradan hareketle yapılabilecek, belki psikolojik olarak adlandırılmış olmasının bize yardım
edeceği, sonradan felsefeye çıkacak olan bir yolun
üzerinde gördüğüm bir araştırma da var: Tipleri
incelemek. Bizim kültürümüze ve tefekkürümüze
çok uygun, çok uygulanabilir bir araştırmadır bu.
İlk bakışta bu psikoloji gibi görülür. Ama egzistans
felsefesi açısından baktığınızda, metafizik boyutunu, psikoloji biliminin içinde sınırlı kalmaksızın
görebilirsiniz ve muazzam şeyler çıkar. Özellikle
insan olmaklığın övüldüğü ve ideal tiplerin karşımıza çıkartılmak durumunda olduğu bir kültürün,
evrensellik boyutu içinde düşündüğümüz bu ideal
tipi, tek tek fertlerin nasıl yaşadığını ve ona nasıl yaklaştığını ve ona göre hangi noktada olduklarını görmek açısından da önemlidir.
Tip tahlilleri söz konusu olduğunda, ister istemez, ele aldığımız tipin dünya görüşü, kabul ettiği
varlık alanı, kendisini içinde yoğurduğu değerler
sistemi de gündeme geliyor. Tip tahlillerinin felsefe
açısından değerlendirilmesini bu bakımdan biraz
daha açabilir misiniz?
Bir tipin, bir şahsiyetin anlaşılması eğer felsefece
yapılıyorsa, onun, kendisinin dışındaki birkaç farklı
alanla münasebetini incelemek gerekiyor. 1-İnsan,
dış-dünya münasebeti, 2-insan-insan münasebeti,
3- insan-kendisi münasebeti ve 4-insan-Tanrı münasebeti. Bunu anladığınız zaman o insanı anlamış
olursunuz ve bunun ideal tablosunu çıkartabilirsiniz. Buradan hareketle bir devri, o devrin tinini
anlamak ve buradan da hareketle o kültüre ilişkin
daha evrensel bir tipin anlaşılması demek olacaktır. Bu ideal tipi yaşamak, yaşamaya özenmek, yaşamayı istemek, yaşamayı istemeyi anlayabilmek,
bütün bu maceralar egzistansiyel anlamda bir tefekkürdür. Yaşanan bir şeydir. İşte bunu yaşama
olarak yakalayabilmemiz için, yaşanmış olanı, yaşanmakta olanı anlayabilmemiz için edebiyatın fevkalade önemi vardır. Sadece, tarihin, antropolojinin,
sosyolojinin, entelektüel tarihin değil fakat özellikle
edebiyatın, bu yaşanmakta olanı anlayabilmek açısından fevkalade önemi vardır.
Edebiyat, felsefeyle bütünleştiği zaman, hayatı
içselleştirebileceğiniz, derinleşebileceğiniz, hayatı
yaşayacağınız bir metafizik tecrübeyi size yansıtıyor. Egzistansiyelleştirilebilmek, içselleştirmek,
derunileşmek, yaşamak, böyle bir cehdin olması,
bunun da edebî biçimde ifade edilebilmiş olması,
felsefi-edebî olmak için yeterlidir.■
59
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
ÜNAL TAŞKIN
Ve insanoğlu aldandı
Dumansız ateşe
İlk intihar, ilk günah
“Yılan ağzındaki elma” (Ü.T.)
B
Dünyaya iniş ve
doğurganlık sebebi
olan yasak meyve,
günahkârın rahminden
bir günahsızı alıp
tersine bir süreci
başlatır. Azrail küçük
çocukları alırken
onlara bir elma sunar.
Dünyadaki günahsız,
bu elmayla cennete
kovulur. Anlaşılan o
ki Azrail de dünyadan
kovmaya çalışır.
ütün eski dünyanın en meşhur meyvesi
şüphesiz elmadır. Dünya üzerinde başka
bir meyveye, bu kadar külliyetli ve külfetli anlam
yüklenmemiştir herhâlde. Elma için ilk büyük seslendiriliş, insanoğlunun cennetten yeryüzüne gönderilmesine sebep bir araç oluşudur. Anadolu’da
anlatılan bir rivayete göre, insanoğlunun erkeği
cennetten bir hatırayla yeryüzüne inmiş ve bundan
sonra bütün âdemoğullarının erkekleri bu hatırayı
taşımışlardır. Şöyle ki, cennetteki yasak meyveyi
yani elmayı Havva anamız Âdem babamıza yedirmeye çalışır. Elmayı ısıran Âdem tam onu yutacakken birden aklına, bunun yasaklanmış olduğu gelir
ve elmayı yutamaz, elma boğazına takılır. O andan
itibaren Âdem, elmayı boğazında taşır. Bundan
mülhem bütün erkeklerin gırtlakları böyle belirgindir ve ona âdem elması adı verilir.
Yaratılış efsanelerinde, insanın cennetten kovulmasının nedeni olarak gösterilen yasak ağaçtan
yedikleri yasak meyvedir. Ve bu çoğu yerde elma
olarak kabul edilmiştir. Kur’an-ı Kerim’de bu mey-
60
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
venin elma olduğuna dair bir bilgi mevcut değildir.
Ve dedi ki: Âdem eşinle birlikte cennete yerleşin,
oradaki nimetlerden istediğiniz şekilde bol bol yiyin, sadece şu ağaca yaklaşmayın. Böyle yaparsanız zalimlerden olursunuz. Derken şeytan onların
ayaklarını kaydırarak bulundukları nimet yurdundan çıkardı. (Bakara 35-36) Kur’an’daki bahis bu
şekildedir ve Tevrat’ta da benzer bir anlatım vardır.
Kur’an’da yasak ağaçtan şecere-i huld diye bahsedilirken, Yahudi geleneğinde bu ağacın incir veya
buğday olduğu söylenir.
Fakat birçok mitolojik metinde, masalda bahsedilir elmadan. Belki de çoğu kişinin yasak meyve
olarak elmayı işaret etmeleri, asırlarca oluşturulmuş ortak hafızanın bir sonucudur.
Kutsal kitaplarda bahsedilenlerle, Türk mitolojisindeki Törüngey ve Ece, benzerlik gösterir. W.
Radloff’un Altay Türkleri arasında derlediği yaratılış mitinde, Tanrı, yarattığı insanlara dokuz dallı
ağacın bir tarafında bulunan beş dalın meyvelerini yemelerine izin verir. Diğer taraftaki dört dala
dokunmamalarını söyler. Tanrı ile rekabet içinde
olan Erlik, insanlara dört daldan meyve yememelerinin sebebini sorar. Onlar da bunun Tanrı buyruğu olduğunu, yılan ile köpeğin de Tanrı tarafından
yasak dalların altında nöbet tutmakla görevlendirildiğini söylerler. Erlik, bunları duyduktan sonra
Törüngey’e “Tanrı size yalan söylemiş. Siz bu dört
dalın meyvesini de yiyiniz.” der. Erlik, uyumakta
olan bekçi yılanın ağzına girer ve yılan ağaca çıkarak yasak meyveden yer. Oradan geçmekte olan
Törüngey ve karısı Ece’ye yasak meyveden yemeleri için tekrar ısrar eder. Törüngey istemez; fakat
karısı Ece’ye yasak meyveler çok tatlı gelir, kocasının da tatması için ağzına sürer. O anda ikisinin
de tüyleri dökülür, utanırlar. Ağaçların altına saklanırlar. Tanrı, geldiğinde Törüngey ve Ece’ye seslenir. Fakat onlar utandıkları için gelemeyeceklerini
söylerler. Yılan, köpek, Törüngey ve Ece kabahati hep birbirlerine atarlar. Tanrı yılana “Şimdi sen
Kormos (şeytan) oldun. Kişiler sana düşman olsun,
vursun öldürsün.”; Ece’ye “Yasak meyveyi yedin.
Kormos’un sözüne uydun. Bundan böyle sen gebe
olacaksın, çocuk doğuracaksın, doğum sancıları
çekeceksin, sonra öleceksin.” der.
Türkler arasında, insanın doğurganlık özelliğini kazanmasına neden olan yasak meyvenin elma
olduğuna inanılmıştır. Zira kısırlığın ortadan kaldı-
rılması ve doğurganlık için elma yeme veya elma
ağacının altında yuvarlanma gibi birtakım uygulamalar, Türkler arasında kabul görmüştür. Bunun
yanı sıra küçük çocukların ölümünün nedeni yine
elma olarak kabul edilir. Bu durumu ters bir okumayla çözmek mümkün gibi görünmektedir. Dünyaya iniş ve doğurganlık sebebi olan yasak meyve,
günahkârın rahminden bir günahsızı alıp tersine bir
süreci başlatır. Azrail küçük çocukları alırken onlara bir elma sunar. Dünyadaki günahsız, bu elmayla
cennete kovulur. Anlaşılan o ki Azrail de dünyadan
kovmaya çalışır.
Elmanın doğurganlığı başlatması, sadece insan için değil diğer yaratıklar için de umulabilir.
Mesela, Elazığ ve çevresinde anlatılan Şah İsmail
Masalı’nda çocuğu olmayan padişaha derviş, iki
elma verir. Birini hanımıyla kendisinin, diğerini de
atının yemesini söyler. Bu sayede hanım doğurur,
at yavrular.
Elma, soyun devamı dileğinin Tanrı’ya iletilmesidir. Damadın, eve yeni gelen geline veya gelinin
önüne elma atması, soyun devamını dilemenin bir
yansıması mıdır yoksa Âdem’in Havva’ya olan siteminin izlerini mi taşır? Bu soruya cevap bulmak
kolay görünmemektedir.
Felsefenin başlangıç yeri olarak gösterilen kadim Yunan, sonradan estetize edilecek olan elma
motifinin işlendiği yerlerden biridir. Elmanın başrol oynadığı birçok masal anlatılır kadim Yunan’da.
Mesela, Üç Güzeller Masalı. Peleus’la Thetis’in,
Olympos’ta kutlanan düğününe, fesatlık tanrıçası
Eris davet edilmemiş. Fesat tanrı Eris boş durur
mu, düğüne davetsiz gelip masanın ortasına altın
bir elma atıvermiş. Elmanın üzerinde ‘en güzele’
diye bir yazı varmış. Bütün kadınlar elma benim,
bana yakışır diyerek sahiplenmeye kalkmışlar.
Bunun üzerine en güzeli, tanrılar tanrısı Zeus seçsin denmiş. Ama Zeus bu işin içinden çıkamamış,
çünkü elmayı karısı tanrıça Hera’ya verse diğer
tanrıçalar, başka tanrıçalara verse bu sefer de karısı Hera kıyameti koparacakmış. Zeus bu işi başından savmak için Kaz Dağlarının yakışıklı çobanı
Paris’i, elmayı en güzele vermesi için görevlendirmiş. Bu karmaşadan sonra ortada en güzelim diye
üç tanrıça kalmış. Bunlar, Zeus’un karısı Hera, akıl
tanrıçası Athena, güzellik ve sevgi tanrıçası Venüs
(veya Afrodit).
Bu üç tanrıça yakışıklı çobanın karşısına çıkmış-
61
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
lar. Çobanın elinde ‘en güzele’ diye yazan altın elma
karşısında yürekleri heyecandan çarpan üç tanrıça...
Tanrıçalar başlamışlar akıllarına gelen vaatlerle çobanı etki altına almaya. Athena ün şan vaat etmiş,
Hera zenginlik ve kuvvet. Venüs ise dünyanın en
güzel kızını vaat etmiş. Athena ve Hera en güzel elbiselerini giyip en süslü mücevherlerini takmışlar,
oysa “Güzellik örtü istemez, güzellik onun örtüsü.”
diyen Venüs bunların hiçbirini yapmamış. Paris’in
altın elmayı tutan eli kımıldamış... Herkes heyecan
içinde ve el geniş bir kavis çizerek Venüs’e doğru
uzanmış. Paris üzerinde ‘en güzele’ yazan altın elmayı Venüs’e vermiş. Vaat edilen bu güzel kadın
Kral Menelaos’un karısı Helen’dir. Paris, Helen’i
Troya’ya (Truva) kaçırır. Bunun üzerine Menelaos
büyük bir ordu ile Troya’ya saldırır ve yıllar boyu
sürecek olan büyük bir savaş başlar.
Bütün bunlara bir elma mı sebep olmuştur, bilinmez, fakat dikkati çeken nokta en güzele elma
verilmesi meselesidir. Bu mesele onuncu yüzyıl
Bağdat toplumunda birbirini seven insanlar arasında aşkın tanımlanmasına yardımcı olmuş gibidir.
İbnü’l-Veşşa’dan öğrendiğimiz kadarıyla sevgiliye
gönderilen en makbul hediye elma idi. Hatta elma,
bazen ısırılarak sevgiliye gönderilirdi. Sevgilinin
dudaklarının değdiği yer, belki de soyut mahremiyeti ifade ediyordu. Öyle ki bir Elazığ türküsü sevgiliden beklentiyi şu şekilde ifade eder:
Mendilin işle yolla
İşle gümüşle yolla
İçine üç elma koy
Birini dişle yolla
Onuncu yüzyıl Bağdat’ında elma üzerine yazılar yazılarak da sevgiliye gönderilirdi. Bazen elma
ikiye ayrılır, sevgiliye yarım elma gönderilir. Üzerine yazı yazılan yarım elmalardan biri, meramını
şöyle anlatır:
Bahçesi’ne gelir. Atlas’ı kandırarak altın elmaları
çalar, ejder Ladon’u öldürüp kaçar. On ikinci görev
ise yeryüzüne inmektir. Pamuk Prenses Masalı’nda,
elma ödül olarak sunulur. İsmi lazım olmayan bir
bilgisayar firmasının sembolü ise, bir kenarı ısırılmış elmadır. Yani doğru tercih.
Bunlara ek olarak Türklerin kızıl elma görüşü vardır. Kızılelma’nın ne olduğu tartışılır, ama
Alevîlerin yedi büyük ozanından biri kabul edilen
Pir Sultan, ‘kızıl elma’ imgesine bilinenin dışında
bir anlam yükler.
Pir Sultan Abdal’ın nefeslerine baktığımızda
‘kızıl elma’ imgesinin, metafiziksel ve fiziksel boyutunun olduğu görülür. Pir’e göre kızıl elmanın,
mekânı dost bağı yani cennettir.
Cennetten Ali’ye bir nidâ geldi
Ali’ye terceman gelen elmalar
Ali kokladı, hem yüzüne sürdü
Ali’ye terceman gelen elmalar
….
Cebrail elmayı cennetten aldı
Getirdi Ali’ye terceman sundu
Ali’m de şâd oldu, Hüseyin’e verdi
Ali’ye terceman gelen elmalar
……..
Kerbela olayında, Hz. Hüseyin’in bu elma parçasıyla susuzluğunu giderdiği, ölmesiyle bu elma
parçasının ortadan kaybolduğu ve türbesinin elma
koktuğu söylenmektedir.
Yine başka bir nefesinde;
Dost bağında kızıl alma
Gül rengi güllerden solma
Pir Sultan’ım gafil olma
Gelen Murteza Ali’dir
Son olarak Saadettin Molla, kızıl elmayı şöyle
açıklar:
Ben, yarısı sevdiğine hediye edilen,
Bir âşıktan kopup geldim.
E, yarım elma, gönül alma dedikleri bu olsa gerek. Elma, bir anlamda seçimi ifade ediyor olmalı
veya bir sonraki merhale için şartı, belki de ödülü.
Herakles’in, on birinci görevi gereği altın elmaları
almak üzere uzun bir yolculukla Akşam Kızlarının
Kızılelma yok mu? Şüphesiz vardır;
Fakat onun semti başka diyardır
Zemini mefkure, seması hayal
Bir gün gerçek, fakat şimdilik masal
Masal bu ya gökten üç elma düşmüş; biri okuyana, biri Newton’un başına ve biri o ırmakta ayak
izi bırakanlara…■
62
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
ESKİ UZAK
Varının gölgesiyle geçti
Soran olmadı güneşi
Akşamdı çıkageldi tenha saatler
Tahammül ve ayaz
Çöl yağmuru andıkça
Kuzeyin omzunda
Sınırı göz ile geçti
Yürüyen bir hümayun zaman
Aşkı adresine aldı
Mevsimlerin,
Gamze ve kâkülün uzağında
Avucu kum dolu bir Leyla
İşte İsfahan görüşmeleri
Ok ve rüzgâr savaşı
Yetim bir güz ile geçti
Çölde şehir, çölde su
Gökte yıldız, çöl yıldızları
Gören olmadı zahir
O mesneviden sonra
Perihan kaç Leyla‘ya dönüştü
Kaç mecnun aradı Perihan’ı
Ve zaman
Şehrin kalbinde kaç geceye bölündü
Şehir Perihan’ın içinden bir cümleyle geçti
ÖMER KAZAZOĞLU
63
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
DÜNYA KALDI BAŞIMA
Siz bakmayın etrafa isterseniz hayat zor
Yazılmış defterin sayfasından sarkıyor
Duvarı örmek gibi yokuş çıkmak mesela
Budur insana kalan budur ateşten bir kor
Alır şehri birlikte günahıyla an be an
Bağrında yara açar acımaz çünkü şehir
Bir çakıl taşı kadar değeri varsa ancak
Kim kime yar olacak bir efsanedir şehir
Gene de bir hikmeti vardır şehrin içinde
İnce bir ritim ile bahçelerde rengârenk
Hülyalı geceleri yaşar iken çok yıldız
Billurdan hayretlerle güzelliği cezbeden
Hayatın bir anlamı olmalı elbet derken
Daha ne olsun peki dönüşü olmaz bunun
Geçen geçti mi artık belli oldu mu durum
Yıldız konar kalbine aynası budur onun.
Bu dünyanın kahrını birlikte börtü böcek
Ağır yenilgi almış şurada kaç kişiyiz
Kalmadı hiç arada ne saklımız gizlimiz
Bu bir hesaplaşmadır bakalım kim diyecek
Kapıdan çıkınca bak ne kadar geniş dünya
Çeşit çeşit meşakkat bin bir türlü oturum
Geçiyorsa aklından bahanesi var diye
Karanlığa düşerken aniden bir uçurum…
Ey kadim geçmiş söyle ey gizemli gelecek
Yaşandıkça çıkıyor ancak ortaya gerçek.
NURETTİN DURMAN
64
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
Hikemî şair, Nâbî
(1642-1712)
M. NACİ ONUR
D
ivan şiirinin unutulmayan ve hemen akla gelebilen simalarından
olan Nâbî, 1642 yılında eski adı Ruha olan
Urfa’da doğmuştur. Asıl adı Yusuf’tur ve
bunu bir şiirinde de dile getirir. Nâbî mahlasını özellikle seçtiğini düşünüyoruz.
Zira nâ ve bî kelimeleri Farsçadır ve her
ikisi de aynı manada yokluk, hiçlik, olumsuzluk ifade etmektedir. Onun doğduğu
yerdeki gençlik ve hayatı hakkında fazla
bilgi yoktur. Gençlik yıllarında iyi bir eğitim aldığı, Yakup Kalfa adında bir Kadiri
şeyhine bağlı olduğu söylenir. Babası Seyyid Mustafa’dır. Dört erkek, bir kız olmak
üzere beş çocuktan biri de Yusuf’tur.
Şair Nâbî’nin 1678 tarihinde hacca
gittiğini eseri Tuhfetü’l Haremeyn isimli
eserinden öğreniyoruz. 1665’te yirmi dört
yaşlarında iken İstanbul’a gittiği tespit
ediliyor.
Nâbî’nin, devlet ricalinin himayesinde onlarla Osmanlı sınırları içinde birçok
yere beraberce gittiği veya seyahat ettiği-
Sanat felsefecileri,
sanat eseri ile devrin
fikriyatı arasında
bir uygunluk
olduğunu kabul
ederler. Bilhassa
mukayeseli edebiyat
çalışmalarında,
bir edebî dönemi
şekillendiren felsefi
anlayış, diğer sanat
alanlarını, edebiyatı
ve şiiri de aynı
yönde etkisi altına
almaktadır.
65
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
ni, yazdığı şiirlerin içindeki beyanlarından anlamaktayız.
Şairin, 1710 yılında Halep’ten İstanbul’a dönüşü saray çevresindeki şairler arasında sevinçle karşılanmıştır.
İstanbul’da bu tarihten sonra Darbhane
Eminliği, Mukabele-i Süvari Mansıblığı görevlerinde bulunmuş ve (1124) 1712 yılında vefat
etmiştir. Mezarı Üsküdar’da Karaca Ahmet Mezarlığındadır. Nâbî’nin ölümüne Sabit ve Seyyid Vehbi birer tarih düşürmüşlerdir.
lar hiç işitilmemiş, kimse tarafından söylenmemiş
ve taze olmalıdır.
Züleyhâ-yı cihândan çekti damen Yûsuf-ı Nâbî
(Sabit)
Meded oldu fütâde çâh-ı kabre Yûsuf-ı Nâbî
(Seyyid Vehbi)
H. 1124
Şairlerin çoğu ülkelerinin geriye gittiği dönemlerde içine kapanır, inzivaya çekilir, üzgün,
bedbin ve hikmetle, felsefe ve tefekkürle meşgul
olurlar. Nâbî’nin de hikemî şiir telakkisine sahip
olmasının sebebini Osmanlı İmparatorluğunun
Gerileme Devrinde olmasına bağlayabiliriz ve şiir
anlayışının şekillenmesinde, dönemin sosyal ve
siyasal şartlarının rolü ile ilişkilendirebiliriz. O,
eserlerinde cemiyette yaşanan sosyal bunalımları
dile getirmekle kalmaz, onlara çözüm yolları önerir. Nâbî’nin hikemî şiir anlayışı, şairin üslubunda
da görülür. Tecrübelerini ve hayat görüşünü genellikle örnekleme yoluyla anlatır.
Şair Nâbî, hikemî bir şairdir. Şiirlerinin çoğunda hikmetli sözler, ifadeler, felsefi görüşler
ve felsefi kelimeler, fikir ve tefekkür bulunur.
Şiir ile felsefenin iç içe geçişiyle, yine peygamberimizin “Şiir hikmettir…” sözü bu ifadeyi pekiştirir. Bazı edebiyat tarihçileri, Nâbî’yi
“Sebk-i Hindi” yani Hint Tarzı veya Hint üslubuna bağlı ve şiirlerinde bu tarzın temsilcisi görürler. Nâbî’nin kişiliğini oluşturan şehir,
onun şiirinin derinliğinde çok güçlü bir şekilde
hissedilir. Kendisi de bunu şu beytinde açıkça
ifade eder:
Hâkimiz mevlididir Hazret-i İbrâhim’in
Nâbîya rast makamında Ruhâviyiz biz
Hem doğduğu şehir Urfa’yı hem de Rehavi
makamına işaret eder ve Urfa ile musiki bağını
hatırlatır. Nâbî, hayata derin manalar yükleyip insanın acizliğini de bir beytinde açıkça belirtir:
Ne bende sabr ü sükûn ne sende vefâdan zerre
İki yoktan ne çıkar fikir edelim bir kere
Nâbî’nin hikemî tarzın temsilcisi olarak kabul
edilmesindeki asıl sebep, objeleri ve varlığı sürekli hikemî olarak anlamlandırma gayretinde olmasından kaynaklanmaktadır. Bu, çoğu defa birbirine zıt gibi görünen unsurlar etrafında yoğunlaşır;
bununla ilgili olarak Nâbî’nin şiirde manaya çok
değer verdiğini görürüz. Ona göre, şiirdeki mana-
Taze bir mani –i nâ –güfte zuhur etmeyicek
Kıyamam âb-ı ruhun dökmeğe Nâbî kalemin
Ayrıca Nâbî şu beyitte de kendi şiirini överek
onu hikmet-hane olarak niteliyor:
Meblağ-ı hame ile hikmet-hâne-i eş’ârdan
Nâbîya çok hasteye daru-yı sıhhat vermişiz
Olur mu gevher-i irfân müyesser herkese Nâbî
Ne mümkündür k’ola gencine her divarın altında
“Her duvarın altında hazine bulunmadığı gibi,
her insana da irfan nasip olmaz.”
Bir başka beyitte de,
Halva-yı fena zehr ile aludedir amma
Çekmek eli güç gizlice lezzet var içinde
“ Dünya zehirli bir helvadır, ancak içindeki
lezzetten dolayı ondan el çekmek güçtür.”
Nâbî, iki üç dilde şiir yazacak kadar bilgili ve
ilme sahip bir kimse olduğu için ilmin şımarıklığından Allah’a sığınır. Eflatun gibi “Bildiğim tek
şey, hiç bir şey bilmediğimdir.” ifadesini Nâbî,
gazelinin bir beytinde şöyle dile getiriyor:
66
İlm be- lucceyi bi-sahildir
Anda âlim geçinen câhildir
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
“İlim sahilsiz bir denizdir. Onda âlim geçinenler cahildir.”
Nâbî için makbul olan şiir, hikmetten kaynaklanan şiirdir. Hikmet, yüksek bilgi, gizli sebep anlamlarına gelir. Aynı zamanda ahlaki söz, nasihat
verici söz anlamları da vardır. Nâbî, “Sözün, şiirin
içinde atasözü kullanmaya bir diyeceğimiz yoktur, ama öyle bir söz söylemelisin ki, senden sonra
o söz atasözü gibi kalmış olsun.” manasına gelen,
Sözde darbü’l-mesel iradına söz yok amma
Söz odur âleme senden kala bir darb-ı mesel
beytinde bu sahada ne kadar güçlü olduğunu da
göstermektedir. Kâinata hep hikmet gözüyle bakan Nâbî’ye göre her şeyin başı, Allah’ı bilmek ve
bizzat yaratanı tanımaktır. Nâbî’nin klasik Divan
edebiyatımıza bir yenilik olarak geliştirdiği ve
hikemî tarzda vücuda getirdiği şiirlerinden aldığımız birkaç beyit onun şiir anlayışını, fikir, felsefe
ve tefekkür anlayışını gözler önüne sermeye ve
üzerinde düşünmeye değer.
Bu denlü ni’met-i ma’lûme mechûleden sonra
Eder takdirden bast-ı şikâyet etmez istihyâ
“Bu derece bilinen ve bilinmeyen nimetten sonra, insanların çoğu utanmaz da kaderden
şikâyet eder.”
Aceb vaz’ eylemiş bu kâr-gâh-ı hikmet –amizi
Ki kem-ter sun’unu derk eyleyince pîr olur
bernâ
“O Allah, hikmetle karışık bu iş yerini öyle
şaşılacak bir şekilde tanzim etmiştir ki, en ufak
bir sanatının manasını anlayıncaya kadar bir genç,
ihtiyar olur.”
Bu perdenin derûnuna bak ıztırabı ko
Her mihnetin verası meserret değil midir
“Bu perdenin iç tarafına bak da ıstırabı bırak.
Her sıkıntının arkası sevinç değil midir?”
Kendisinin, Osmanlının bir devlet büyüğüyle
yolculuğu esnasında, Kabe’ye yaklaştıklarında
onun ayaklarını kıbleye doğru uzattığını görünce,
uyarmak maksadıyla söylediği rivayet edilen ve
Sakın terk-i edebden kuy-ı Mabûb-ı Hudadır bu
Nazargâh-ı ilâhidir makam-ı Mustafâdır bu
diye başlayan gazeli, hikmetler manzumesi olmakla beraber hâlen Cuma salalarında Urfa’da
minarelerde okunmaktadır. Bu şiirin tamamı ile
“görmüşüz” redifli şiiri; Nâbî’deki hikmet, tefekkür, felsefe ve edebiyat, şiir anlayışının nasıl kaynaşmış olduğunu görmek bakımından, nesriyle
beraber gözler önüne sermek istiyorum.
Sakın terk –i edebden kûy-ı mahbûb-ı Hüdâdır bu
Nazargâh-ı ilâhidir makam-ı Mustafâdır bu
“Sakın saygıyı elden bırakma, burası Allah’ın
sevgilisi Hz.Muhammed’in mahallesinin bulunduğu yerdir. Hakk’ın tecelli ettiği yer ve Hz. Peygamberin makamının bulunduğu yerdir.”
Felekde
mâh-ı
nev
Bâbü’s-selâmın
cilvegâhıdır
Bunun kandilidir hur matla-ı nûr u ziyâdır bu
“Gökyüzündeki hilal onun (peygamberin) türbesinin, Babüsselam adındaki kapısının göründüğü yerdir. Bunun kandili güneştir, burası ışık ve
nurun kaynağı, başladığı yerdir.”
Habib-i kibriyânın hâbgâhıdır fazilette
Tefevvuk-kerde-i arş-ı cenâb-ı kibriyâdır bu
“Bu yer, Allah’ın sevgilisinin dinlendiği yerdir, burası fazilette arş-ı âlânın dahi üstündedir.”
Bu hâkin pertevinden oldu deycur-ı adem zail
Amadan açdı mevcûdat çeşmin tutiyâdır bu
“Bu toprağın parlaklığından yokluk karanlıkları ortadan kalktı, yaratılmış olan her şey, körlükten bu topraktaki sürme sayesinde kurtuluşa erdi,
gözlerini açtı.”
Müra’at-ı edeb şartıyle gir Nâbi bu dergâha
Metâf –ı kudsiyândır bu segâh-ı enbiyâdır bu
“Ey Nâbî, bu dergâha edebini gözetme şartıyla
gir, burası meleklerin tavaf yeri ve peygamberle-
67
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
rin öptüğü yerdir.”
Nâbî’nin meşhur “görmüşüz” redifli manzumesi de kendisinin Halep’te yaşadığı zaman,
devletin tahsis ettiği ev ve verdiği aylık, 1706’da
göreve gelen Çorlulu Ali Paşa tarafından kesildiği
için, şairin kısa süre de olsa sıkıntı çektiği, bunun
üzerine sebep olan kişileri bu gazeliyle yerdiği rivayet edilir.
Bâğ-ı dehrin hem hazanın hem bahârın görmüşüz
Biz neşâtın da gamın da ruzgârın görmüşüz
“Dünya bahçesinin hem sonbaharını, hem de
ilkbaharını görmüşüz, biz sevincin de kederin de
zamanını görmüşüz”
Çok da mağrûr olma kim meyhâne-i ikbâlde
Biz hezarân mest-i mağrûrun humârın görmüşüz
“Talih meyhanesinde çok da gurura kapılma,
çünkü biz binlerce gurur sarhoşunun içkiden sonraki sersemliğini de gördük.”
sonra dilenci kâsesine dönmüştür.”
Nâbî’nin Birri, Na’ti, Nâimâ gibi 17. asrın önde
gelen ediplerinin eserlerine takrizler yazması ve
onları çeşitli vesilelerle teşvik etmesi, yanındaki
tezkirecilerin de belirttikleri gibi asrın “melikü’şşuarası” yani devrinin şairlerinin reisi olarak kabul
edildiğini gösteriyor.
Sanat felsefecileri, sanat eseri ile devrin fikriyatı arasında bir uygunluk olduğunu kabul ederler.
Bilhassa mukayeseli edebiyat çalışmalarında, bir
edebî dönemi şekillendiren felsefi anlayış, diğer
sanat alanlarını, edebiyatı ve şiiri de aynı yönde etkisi altına almaktadır. Nâbî’nin çok meşhur “olaydı” redifli şiiri kendisinden sonra gelen onlarca şair
tarafından beğenildiği ve yaratılışa uygun düştüğü
için tanzir edilmiştir. Harputlu birçok şair ve çeşitli
illerden akademisyen şairler tarafından da buna nazireler yazılmıştır. Nâbî’nin bu şiiri şöyledir:
Ne gözde eşk dem-â-dem ne dilde zârım olaydı
Safâ resân dil ü dîde bir nigarım olaydı
Top-ı âh-ı inkisâra pâydâr olmaz yine
Kişver-i câhın nice sengin-hisârın görmüşüz
Eder mi idi gönül her çerâğa kendüyi sûzân
Meyân-ı bezmde bir âteşin azârım olaydı
“Biz dertli kişilerin bir coşkusuyla bin yücelik
evini alaşağı eden kırgınlık, beddua gözyaşlarının
selini görmüşüz.”
Şikeste olmasa gönlümde bile sagâr-ı dâğım
Bu bezm-i âleme Cem gibi bir yâdgârım olaydı
Bu bahr-ı gamda kalır mıydı keşti-i hâtır
Kenâra çıkmağa gönlümce rûzgârım olaydı
Bir hadeng-i cân-güdâz-ı âhdır sermâyesi
Biz bu meydânın nice çapük-süvârın görmüşüz
Alırdı destimi eylerdi hâkten bir ter
Huzûr-ı yârda yek zerre itibârım olaydı
“Biz bu meydanda, sermayesi sadece ahın can
yakan oku olan nice hızlı süvariler gördük.”
Bir gün eyler dest-beste pâygâhı câygâh
Bî-aded mağrûr-ı sadr-ı i’tibârın görmüşüz
“Biz itibar makamında gururla oturan nice kişileri gördük, onlar daha sonra uşak gibi kapı önlerinde elleri bağlı şekilde kalakaldılar.”
Kâse-i deryuzeye tebdîl olur câm-ı murâd
Biz bu bezmin Nâbîya çok bâde-harın görmüşüz.
“Ey Nâbî, biz bu meclisin nice şarap içenlerini görmüşüz ki, onların murat kadehi daha
Bilirdi kadrimi Nâbi zamâne cümleden efzûn
Benim de el gibi tab’ımla iftihârım olaydı
Divan şiirinde hikemî tarzın en büyük temsilcisi olarak kabul edilen Nâbî’nin eşya ve olayların
temelinde mutlaka bir hikmete ulaşması ve onları
hikmet olarak değerlendirmesi “Sebk-i Hindi” tarzının bir sonucu olarak görülebilir. Bu tarzın özelliği için şiir, gerçek manasıyla da lafzı az, manası
çok olan sözdür. Az sözle çok mana ifade etmek,
aynı zamanda şairin kudretini de gösterir. Nâbî de
bu ekolün içinde hikmet ve mana çizgisinde yürüyen bir yolcu gibidir. ■
68
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
Karacaoğlan'ın felsefesi
AHMET ÖZDEMİR
Çukurovalı
Karacaoğlan bu
dünyanın faniliğini
biliyor. İslama inanıyor.
Ancak nasıl olsa sona
erecek diye yas tutmak
yerine bu dünyayı
doyasıya yaşamak
yolunu seçenlerden ki,
bu da onun felsefesi. O
Bu dünyada Tanrı’nın
lütfettiği nimetlerin
tadına vararak
yaşamayı dünya görüşü
hâline getirmiş.
F
elsefe kelimesinin nereden geldiği, ne anlama geldiği ve ilgi alanlarının neler olduğu
konusu benim işim değil. Ancak felsefenin basit bir
anlatımla “düşünce bilimi” olduğunu biliyorum.
Yine yüzeysel bilgimle felsefenin varoluş, ahlak,
iyilik, bilgi, gerçek, din, tasavvuf, sevgi ve güzellik
gibi kavramları incelediği aklıma geliyor.
Bu kavramlar içinde dört yüz yıl önce yaşamış
olan Karacaoğlan’ın yeri neresidir?
Her şeyden önce Karacaoğlan bir sevgi adamı… Doğaya ve insana sevgisini halkın yüreğine
öyle bir işlemiş ki, dört yüz yıldan bu yana, çürümemiş, paslanmamış, değerinden bir şey kaybetmemiş. Kendine özgün anlatım biçimiyle, canlı
tavır ve içtenliğiyle, yaşamı algılamasıyla; halk şiir
geleneğinin doruğunda kalmayı başarmış.
Sevgi diyoruz… Sevgi, insanoğlunun içine,
özene bezene konan en güzel ve güçlü duygu… Bu
yüce duyguyu söküp atamıyor. Felsefe de zaten,
bu duyguyu bilmek, anlamak, yaşamak ve yaşatmakla ilgilenmiyor mu? O hâlde şu sorulara cevap
vermemiz gerekiyor: Karacaoğlan’ın Felsefesi var
mı; varsa nedir?
69
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
Bu sorulara verebileceğimiz cevabın içinde de
sorular var: Karacaoğlan çoğu çevrelerin sözünü
ettiği gibi ahlak dışı yaşayan, şiirleri açık saçık
sözlerle dolu, tarikatların ve genel din anlayışının
çerçevesine sığmayan bir kişi midir? Obada sevilmeyen bir tip midir? Kızların yanı sıra yeni evli
gelinleri, kocaları gurbette kadınları da rahat bırakmayan uçarı çapkın bir âşık mıdır?
Bunlar Karacaoğlan’a vermek istediğim rol ve
onun ağzından sufle ettirmek istediğiniz kendi düşünceleriniz oranında doğru. Bunu sizin niyetiniz
belirliyor. Bizce asıl doğru olan, Karacaoğlan’ın
medrese eğitimi almadığı, tasavvufi eğitim görmediği, onun yalnız ve yalnız bir halk feylesofu olduğu… Elbette ona arif ve kelam sahibi diyemeyiz
ama irfan sahibi diyebiliriz. O hâlde Karacaoğlan’ın
içinde vücut bulduğumuz dünyada yaşayan halk
feylesofu olduğundan ve Karacaoğlan’da yansıyan
halk felsefesinden söz edebiliriz.
Örneğin, geçmişten günümüze gelen, uzun deneyimlerden yararlanarak kısa ve özlü öğütler veren, toplum tarafından benimsenerek ortak olarak
kullanılan kalıplaşmış sözlere atasözü diyoruz.
Atasözlerin, halk felsefesinin ürünleridir:
Karacaoğlan’a kulak verelim:
……..
İnsanın kötüsü eylikten bilmez
Kursaksıza öğüt versen de almaz
İnsan çiğ süt emmiş itimat olmaz
Kapında hizmetkâr kulundan sakın
Kötü insan doğru gitmez yoluna
Eyi insan hoş geçinir diline
Elini sunma ki yârin gülün,
Dikeni var batar elinden sakın
Karac’oğlan der ki eğle gönlünü
Elinden bırakma nazlı yârini
Kimse bilmez ahvalini hâlini
Yakınında olan komşundan sakın
Ne diyor Karacaoğlan? İnsanın kötüsünün iyiliği bilmediğini, iyi insanın doğru yoldan gittiğini
ve dili ile hoş geçindiğini anlatıyor. Muhatabını,
kötülerle düşüp kalkmaması konusunda uyarıyor.
Ortaya koyduğu değerler ve kabuller, toplumunun
yüzyıllarca savunduğu ortak kabul ve değer yargılar, yani halk felsefesidir. Öyleyse Karacaoğlan
“uçkuru düşük” birisi değil. Karacaoğlan öğüt,
övüt (övgü), ağıt, yiğit, yavut (sevgili), yağıt (düşman) üstüne olmak üzere altı bölüme incelemeli.
O topluluğun düşüncesini, duyarlığını şiirleştirdiği için yaşadığı dönemde olduğu kadar, daha
sonraki dönemlerde de halk tarafından çok sevildi.
Çoğu yörede dinsel bir nitelik bürünmesine neden
oldu. Karacaoğlan, “ermiş” ya da “evliya” katına
yüceltildi.
Karacaoğlan’ın şiirlerine, halkımızın içliliğinin, duyma, düşünme gücünün, dünya görüşünün
en iyi yansıtıcısı diyebiliriz: Bugün yaşamakta olan
onlarca atasözünü dört yüz yıl önce Karacaoğlan
koşmaları, varsağıları içinde buluyoruz:
“Sevmeseydim senin gibi sertleri, / Ah neyleyim akıl başa yâr değil.”
“ Havayı da deli gönül havayı, / Alıcı kuş yüksek yapar yuvayı.”
“Kara bağrım ezdin ne salınırsın, / Cevahir
pas tutmaz, ne silinirsin?”
“Elimden aldırdın telli Hatçe’yi, / Sarrafı da
bilir altın akçeyi.”
“Gurbette ölenin gözü yumulmaz / Muhabbetli
dostundan gönül ayrılmaz.”
“O yâr bize yine nâme yollamış, / Arif olan
sözlerinden anlamış.”
“Almanın eyisin ayı yerimiş, / Bil kara zülfüne
kullar olduğum.”
“Od düştüğü yeri yakar, / Değme dalda gül
mü biter?”
“Ataş yanmayınca tütün mü tüter? / Ak göğsün üstünde çimen mi biter?”
“Yiğit attan düşer iğne atlanur, / Yiğit olan
her cefâya katlanur.”
“Bin kaygu bir borç ödemez, / Gamlanma gönül gamlanma.”
“Bir yiğide bir yâr yeter, / İki seven del’olma
mı?”
“Herkes ataşını burdan götürür, / O dünyaya
ataş olmaz, nâr olmaz.”
“Çok yaşayıp mihnet ile ölmeden, / Az yaşayıp
devran sürmek yeğ imiş.”
“Dünya fâni, insan konuk, / Demlerin süren
öğünsün”
“Mecliste arif ol kelâmı dinle, / El iki söylerse, sen birin söyle.”
“Yeni belledim güzellerin huyunu,/ Gel denme-
70
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
yen yere varılmaz imiş.”
“Karac’oğlan der ki böyle ne imiş? / Gönül
kimi severse güzel o imiş.”
“Sıfat kocar ama gönül kocamaz, / Şimdi gönlüm bir yosmaya vurgundur.”
“Vilâyet hünkârın, seyran bizimdir, / Göze yasak olmaz, gezer yürürüm.”
“Gurbet ilde padişahlık sürmeden, / Vatanında
züğürt olmak yeğ imiş.”
“Güz gününde av avlanmaz, / Yaz gününde at
bağlanmaz.”
“Hastanın hâlinden ne bilsin sağlar? / Döşek
melil melil, yastık kan ağlar.”
“İnsanın kötüsü iyilikten bilmez, / Kursaksıza
öğüt versen de almaz.”
“Kısmetin var ise gelir Yemen’den, / Kısmetin
yoğ ise ne gelir elden?”
“Şahin kocasa da vermez avını, / Ta ezelden
kurt eniği kurt olur.”
“Sabreyleyin sabır ile / Zeval gelmez imiş
kula.”
“Bitmedik işlere Mevlâ ulaşa, / Daha ne gelir
sağ olan başa?”
“Çağır Karac’oğlan çağır,/ Taş düştüğü yerde
ağır.”
“Tırnağın var ise başını kaşı, / Kimseden kimseye vefa yoğ imiş.”
“Ecelden korkup da sen geri durma, / Yiğidin
alnına yazılan gelir.”
Yüzlerce deyimimizi yine Karacaoğlan şiirlerinde bulabiliriz.
Yazımızın başında felsefenin ilgilendiği konulardan birinin “ahlak” olduğunu belirtmiştim. Felsefeci sürekli sorar: Ahlaken doğru veya yanlış hareketler, değerler arasında bir fark var mıdır? Hangi
hareketler doğrudur, hangileri yanlıştır? Ahlakın
kaynağı nedir?
Karacaoğlan toplumun sorunları karşısında
bütünüyle ilgisiz kaldığı söylenemez. Yaşadığı
dönemde Osmanlı toplum düzeni, halktan yana
özelliklerini kaybetmeye başlamıştı. Bu durum en
çok göçebeleri baskı altına almakta; sık sık yer değiştirme, sürgün olayları yaşanmaktaydı. Osmanlı
toplumunun artmakta olan toplumsal çözülüşünün
izleri Karacaoğlan’ın düşüncesinde ve şiirlerinde
vardı:
Ustalar yapıyı tersinden yapar
Esnaflar işine hileler katar
Zamane kadısı altına tapar
Şimdiki beylerin sazı çalınmaz
diyor. “Az rüşvet versen de o da alınmaz” diye
ekliyor. Karacaoğlan katıksız bir tasavvuf ozanı
değil ama düzenden yakınırken, kimi şiirlerinde
Tanrı’nın adaletine sığınmayı yeğliyor:
Bu dünyada adam oğluyum dersin
Helâli haramı durmayıp yersin
Yeme el malını er geç verirsin
İğneden ipliğe sorulur bir gün
Başka bir şiirinde zenginleri eleştirerek, “Rağbet kalmadı hiç yoksula bayda” demiş, “Kardaştan
kardaşa fayda yoğ imiş” diye yakınmış. Karacaoğlan, toplumsal olaylara karşı eleştirilerine, yakınmalarına karşın, onun felsefesinde yine de iyimserlik var: Kötülüklerin, kara günlerin geçici olduğuna
inanıvermiş:
Naçar Karacoğlan naçar
Pençe vurup göğsün açar
Kara gündür gelir geçer
Gamlanma gönül gamlanma
dizeleri bunun örneği olsa gerek.
Daha önce de sözünü ettiğim gibi, Karacaoğlan,
Tanrı sevgisini öne çıkaran tasavvuf şairi değil…
Ama dinî duygulardan etkilendiği de söylenebilir.
Bu dünyanın bütün güzelliklerinin yanında cenneti
de ister. Tanrı’nın bağışlayıcılığına sığınır.. Kıyameti, hesap günü olarak tekrarlar. Dinî motiflerin
geçtiği dizelerden birkaç örnek vermekle yetineyim:
“Hakk’ın didârını görmek dilerim.”, “Tanrı kelamını her dem söyleyen / İdris cennettedir, Musa
Tur’dadır.”, “Dert Allah’tan gelir imiş”, “Önde
sonda vereceksen yârimi / Hemen ver hey güzel
Allah hemen ver”, “Kadir Mevlâ’m ben günahkâr
kulunum, / Defterim elimde dürülüp durur.”, “Sırat
köprüsünde yolum bağlama.” ,“Beytullah’ı yapan
Halil İbrahim / Kadir Mevlâ’m beni eyleme melil.”
, “Ben değilim bunu kitap söyleyen / İnip aşkın deryasını boylayan / Dilini tutmayıp gıybet eyleyen, /
Oruç tutup beş vaktini kılmasın.”, “Zahir batın
71
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
muradıma ereydim”, “Soyundum derviş olmaya”,
“Hırka ile şalım da yok” “Hacı Bektaş Veli Şeyhlerin piri”, “Hırka giyer derviş gibi gezerim”
Elbette, herkesin bir “felsefesi” var. Çünkü
felsefe aynı zamanda dünyaya bir bakış tarzı. Felsefe ile dinin amaçları birbirinden ayrılsa da gerçeği tanımak açısından ortaklığı var. Çukurovalı
Karacaoğlan bu dünyanın faniliğini biliyor. İslama
inanıyor. Ancak nasıl olsa sona erecek diye yas tutmak yerine bu dünyayı doyasıya yaşamak yolunu
seçenlerden ki, bu da onun felsefesi. O Bu dünyada Tanrı’nın lütfettiği nimetlerin tadına vararak
yaşamayı dünya görüşü hâline getirmiş. Buna rağmen, halk, ona “ermiş - evliya” gözüyle bakmış,
mezarı sanılan yerlerde adaklar adamıştır. Oysa
Karacaoğlan’ın kendisine yakıştırılan bu dinsel sıfatlarla bir ilgisi yoktur. Dahası, kimi zaman dini
kavramları şaka konusu yapar.
Şu örnekleri verebiliriz:
“Şu dünyada sevdiğine sarılan /Ahirette sual
sorulmaz imiş”
“Güzel sevmek günah değil Dört kitapta yerin
gördüm”
“İslam dinini yastılar / Beni yârimden kestiler”
Onun doğaya, insana, sevgiye, aşka verdiği
önemle birlikte, kibre, benliğe, sosyal statüye değer
vermediğinden dolayı bir Hak âşığı olduğunu ve
bu yönüyle Alevi gelenekten geldiğini söyleyenler
çıktı. Karacaoğlan’ın inanç felsefesinde; Tanrı, iki
omuza iki melek oturtup kulun her işini ve davranışını tartan ve saniyesinde sevaba ve günaha vuran,
günah kayıtları ağır geleni, cayır cayır cehennemde
yakacak olan biri değil. Ona göre Tanrı, güler yüzlü, sevimli... Onunla senli benli konuşur. “Güzel
Allah’ım” der.
Bir felsefeci, “Güzel nedir, sanat nedir; estetik
izafi midir, belirli sınırları var mıdır?” ve benzeri
sorulara yanıt vermeye çalışır. Karacaoğlan, olağanüstü bir gözlemci, gördüklerini kendi iç dünyası
ile harmanlayıcı ve dizelerini fırça olarak kullanarak gözlerimizin önüne doyulmaz güzellikte tablolar koyucudur.
Karacaoğlan şiirlerinde güzel anlatılmaz, güzelin resmi yapılır. Onun güzeli, kömür gözlü, sırma
saçlı, ok kirpikli, ceylan bakışlı, ince sedef dişli,
bal ve kiraz dudaklı, gül yüzlü, siyah zülüflü, mor
belikli, tülü maya yürüyüşlü, güvercin duruşlu,
keklik sekişli, kumru sesli, yayla çiçeği kokuşlu,
usul boylu, püskürme benli, kınalı parmaklı, kadife
şalvarlı, şal kuşaklı, ala gözlü, gümüş halhallıdır.
Bu güzeli, bir doğa manzarası içerisine yerleştiriniz ve fondaki doğayı gözlerinizin önüne getiriniz:
En arkada dağlar ve karlı, gırcılı boranlı, etekleri
ormanlı, çıplak tepeli, ala bulutlu, sulu sepkenli,
mor sümbüllü, yeşil ardıçlı yaylalar olsun. Görüntü biraz daha yakınlara gelsin: Bağlar ki reyhanlı,
sarıçiğdemli, laleli, menekşeli, nergisli, tomurcuk
güllü olsun. Bir yanda, ovalar; görülsün, o ovalar ki
kekik kokulu, çakırdikenli, karaçalılı ve yemyeşil
otlarla bürünsün.
Belli ki yaz bahar aylarının geldiği demdir. Ilgıt
ılgıt seher yellerinin estiği bu yemyeşil ovalarda ve
yaylalarda Arap atları, tülü mayalar, akça cerenler,
emlek kuzular, kınalı keklikler, çakırdoğanlar, yavru şahanlar, telli turnalar, üveyikler, kırlangıçlar,
turaçlar oynaşmaktadır. Göllerinde sığınlar, yani
benekli geyikler, ördekler, ağca kuğular yüzmekte,
bahçelerinde kumrular, garip bülbüller ötmektedir.
Öte yandan, bir göçebe yaşamından görüntüyü,
kara çadırları, beserek develeri, davarları, koyunları, kuzulan, Arap atları; at üstündeki yiğitleri; allı
yeşilli birbirinden alımlı Türkmen kızlarını, ötüşen
kuşları, buz gibi suları; yemyeşil yaylaları koyabilirsiniz.
Karacaoğlan’ın şiiri bir resimdir. O resmin içinde hep güzeller vardır. Bu güzeller Türkmen anaları, bacıları, yavuklularıdır. Bu güzeller bütünüyle
doğanın kendisidir. Yurt manzaraları, insan manzaraları, Karacaoğlan şiirinin, duygu, anlam ve ahenk
uyumu gibi, yerli yerindedir. Ne bir fazla ne bir
noksan. Bir güzelin saçının telinden ayak parmaklarına kadar bütün ayrıntıları ile anlatan onlarca şiirinden dörtlükler, dizeler örnek gösterebiliriz.
Gözle görülen nesneler, kulakla işitilen bir müzik, dil ile tadılan bir yemek, koklanan bir çiçeğin
kokusu gibi beş duyu ile algılananlar yanında güzel
ahlak gibi soyut kavramlar da güzellikle ilgili…
Felsefedeki estetik yaklaşımda ruhbilimsel güzellik tanımı tarihte felsefenin incelediği bir konu ve
felsefenin temel dallarından biri oldu.
Güzel olanın bakılana değil bakana göre mi belirlendiğini ya da bakana değil bakılana özgü mü
olduğunu felsefeciler tartışa gelmektedir. Aslında
Karacaoğlan dört yüz yıl önce bu tartışmalara noktayı koymuş. Bakınla bakılanı özdeşleştirmiştir.■
72
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
Harput'tan Bursa'ya
bir ipek yolu öyküsü
METİN ÖNAL MENGÜŞOĞLU
“Harput musikisinin son dönemdeki en iyi icracısı
Enver Demirbağ, 12 yıldan beri felçli biçimde bağlı
bulunduğu tekerlekli sandalyenin, elektrik sobasından
alev alması sonucu, yalnız yaşadığı bodrum katında
yanarak can verdi.” 10.11.2010 tarihli gazetelerden
S
ıtkı, Harput’ta Nasır Paşalılardan ipekli kumaş tüccarı Fehmi Efendi’nin tek oğludur.
Ailesi şehrin zengin ve itibarlılarındandır. Fehmi Efendi dört kız çocuğundan sonra
dünyaya gelen oğlunun üzerine titremektedir. Öyle ki Sıtkı daha ilk mektep sıralarındayken şehirdeki en güzel atın ve en gösterişli tüfeğin sahibidir. Yaşından büyüklerle Şüşnaz civarlarına
keklik, bazen de Munzur Dağlarına geyik avlamaya çıkacak kadar cesur birisidir. Hemen her
Harputlu delikanlı gibi son derece yanık bir sesi vardır. Öyle ki onun okuduğu türküleri dinleyen hamile gelinlerin çocuklarını düşürdükleri söylenmektedir. Babası Fehmi Efendi, senede
bir defa Hindistan en az bir defa da Şam ve Bağdat tarafına çıkan kervanlara katılmakta, İpek
Yolu güzergâhında geniş çaplı ticaret yapmaktadır.
Zenginliğin verdiği şımarıklıkla Sıtkı, Rüştiye’nin ikinci sınıfından sonra mektebi bırakmış, yanık sesiyle öteki namlı delikanlılar arasına girmiştir. Meşhur Şirvan hoyratını ondan
daha güzel okuyan yoktur: “Gam zedeler, gamze deler/ Gam vurur gam zedeler/ Sinem hakkâk
delemez/ Delerse gamze deler.”Harput, Müslim ve gayrimüslim bütün nüfusun mutaassıp
hayat yaşadığı bir bölgedir. Müslüman hanımlarla birlikte Ermeni, Süryani ve az sayıdaki
Keldani hanımlar bile sokaklara çarşafsız çıkmaz, kız çocuklarını çorapsız göndermezlerdi.
Sadece Müslüman ahali değil, gayrimüslimler de kendi aralarındaki mezhep sahiplerine karşı,
kısmi bir mesafeyi korumaktadırlar. Önceleri yalnızca Ortodoks ve Katolikler mevcutken, on
dokuzuncu yüz yılda açılan misyon mektepleri ile birlikte, şehirde Protestan mezhebine mensup Hristiyanlar da boy göstermeye başlamıştır. Protestanların çoğalması geleneksel taassuba
darbe vurmuş ve şehirde çorapsız dolaşan gayrimüslim kız çocukları türemiştir. Amerikan,
Alman, İtalyan, Avusturya ve Fransız mektepleri her biri bir yandan azınlık çocuklarını mek-
73
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
teplerine kayıt yarışına girişmiş, sağladıkları imkânlarla gençleri türlü renkli üniformalarla
donatmışlardır. Neredeyse sekiz asırdan bu yana, farklı etnik grup ve mezhep bağlılarının bir
arada yaşadıkları, kendi içerisinde kapalı olan bu toplum, birdenbire alabildiğine açılmıştır.
Bir kere sokaktaki hayat değişmiştir. Şehrin, iki insanın birbirine sürtünmeden geçemeyeceği son derece dar sokaklarında, önceleri, Müslim, gayrimüslim hiçbir kadın, tek başına bulunmamaya gayret ederdi. Müslüman hanımlar çarşı civarına, yanlarında mahremleri olmadan
pek uğramaz, tek başlarına ancak bir hayvanın sırtında iken oradan geçip giderlerdi. Misyon
mektepleri açıldıktan sonra ise durum tam tersine dönmüştü. Artık sokaklarda bakımlı, iyi
giyimli çoğu bir örnek kız çocukları, mekteplere gidip gelmeye başlamıştı. Denilir ki göz koyduğu Ermeni kızı Ahçik, gülümseyince yüzünün sağ tarafında oluşan gamzeden ötürü, Sıtkı’yı
yakıp kavurmuş, delikanlı Şirvan hoyratını işte bu sebepten böyle yanık okumaktadır.
Sıtkı, sahiden Sinabut mahallesinde oturan Ermeni kumaş tüccarı Haço’nun kızı Ahçik’e
vurulmuştu. Harput’ta yıllar önce yaşamış bir başka Ahçik için derlenen türkü, sanki kendi
sevdasını dillendirmekteydi: “Ya sen İslam ol Ahçik/ Ya ben olam Ermeni.” Haço, Sıtkı’nın
babası ile birlikte kervanlara katılmaktaydı, ikisi iyi arkadaştılar. Aileler arasında tanışıklık
bulunsa da derin bir münasebet yoktu. Ahçik on beş yaşını devirmiş, yaşından büyük gösteren esmer güzeli bir kızdı. Sıtkı onu günün birinde Amerikan Kolejinden çıkarken görmüş
ve mahalleye kadar izlemişti. Daha ilk görüşte kalbini böylesine titreten kıza karşı artık asla
kayıtsız kalamazdı. Rüştiye’yi bu sebepten boşlamıştı. Babasının tüm ısrarlarına rağmen bir
daha mektebin semtine uğramamış ve bütün vaktini Amerikan Kolejinin mesai saatlerine ayırmıştı. Sinabut Mahallesi, koleje en uzak mahalleydi. Ahçik mektebe ulaşmak için her sabah ve
akşam en azından yirmi beş dakika yürümek zorundaydı. Bu durum Sıtkı’ya büyük bir imkân
sağlıyor, geliş ve gidişlerinde hissettirmeden onu izleyebiliyordu. Lakin gönüldü bu ve doğuştan sezgilerle bezenmişti. Kısa süre sonra Ahçik de izlendiğini fark etmişti. Önceleri biraz
korkmasına rağmen kimseye söz etmemişti. Zamanla göz ucuyla kendisini izleyen delikanlıyı
tanımaya çalışmıştı.
Sıtkı meseleyi ailesine açamazdı. Gayrimüslim bir kızla alâkasına asla müsamaha etmeyeceklerini biliyordu. Ama her geçen gün tutkusu içini yakıyordu. Arkadaşlarıyla düşüp kalkmayı kesmiş, av ve at binme merakını terk etmişti. Dağda bayırda türküler söyleyerek dolanıp
durmaktaydı: “Mendilim işle yolla/ İşle gümüşle yolla/ İçine üç elma koy/ Birini dişle yolla.”
Ejderha Taşı düzlüğündeki harman yerinde bir cirit atma yarışı düzenlenmişti. Bütün ahali oradaydı. Sıtkı, arkadaşlarının zorlamasıyla gönülsüz biçimde katılmıştı yarışa. O gün ne
olduysa oldu, Sıtkı izleyiciler arasında Ahçik’i gördü. Göz göze geldiler ilk defa. İki gönül
arasındaki alâka ansızın şimşek gibi çakmıştı. Cirit oyununda bütün rakiplerini deviren Sıtkı
Ahçik’in coşkun alkışlarıyla mest olmuştu.
Fehmi Efendi, oğlundaki değişikliğin hayra alamet olmadığını biliyordu. Mademki mektebini bırakmıştı, öyleyse onu da kendisi gibi kervana katıp tüccar yetiştirmekten başka çare
yoktu. En yakın tarihli kervan için hazırlanmasını söyledi. Ne kadar şımarık olursa olsun
böyle bir talimat karşısında itiraz etmesi mümkün değildi. Nasıl ayrılacaktı yavuklusundan?
Üstelik cirit oyunu sırasında gördüğü karşılık da hâlâ damak ve dimağında duruyorken? Bir
çare de yoktu. Söz verdi kendi kendisine. Dönüşünde mutlaka ona hediyeler getirecek ve ne
olursa olsun, kim ne derse desin içini açacaktı.
74
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
Sıtkı’nın katıldığı kervan Şam üzerinden Bağdat’a uğrayıp dönmüştü. Yolculuk üç buçuk
ay sürmüştü. Şam’dan Hint ipeklisi kumaş, Bağdat’tan ise incili takımlar almıştı Ahçik için.
Fakat Harput Çarşısına vardıklarında Haço’nun dükkânında başka bir Ermeni oturmaktaydı.
Meğer bu arada Haço ailesini alarak Bursa’ya hicret etmişti. Orada ipek boyayan bir Musevi
ile ortak, büyük bir ipekli dokuma ve boyama fabrikası kurmuşlardı. Sıtkı çılgına dönmüştü.
Artık her şeyi aşikâr edecekti. Annesi Hayriye Hanım’a açtı içini. Anne yüreği zaten bir şeyler
olduğunun farkındaydı. Lakin karşıdakinin bir Ermeni kızı olması işi bozuyordu. Bu arada
Sıtkı’yı askere çağırıyorlardı. Babası itibarını kullanarak erteleyebilirdi belki, ancak oğlunun
durumunu bildiğinden bunu yapmadı. Askerliğin onu yeniden kendisine getireceğini düşünüyordu.
Aile meclisinde iş tatlıya bağlandı. Sıtkı askere gidecekti. Ama önce arkadaşlarıyla birlikte
bir İstanbul seyahati için izin istedi. İzin çıktı. Yanına iki arkadaşını ve kervanla seyahati esnasında tedarik ettiği hediyeleri de aldı. Harput’tan bir yaylı arabayla önce Sivas’a vardılar. Oradan
başka bir araba kiralayıp Samsun’a ulaştılar. Samsun’dan İstanbul’a haftada iki gemi kalkıyordu.
İki gün sonraki gemiyle de İstanbul’a doğru yola çıktılar. İki arkadaşı İstanbul’da kalacak, Sıtkı
ise bir imkân bulup Bursa’ya gidecekti. İstanbul’da kaldıkları iki gün boyunca rıhtımları dolaştılar.
Sirkeci rıhtımında bekleyen bir yük gemisinin kaptanı Sıtkı’yı Gemlik limanına götürmeye razı
oldu. Oradan da bir biçimde Bursa’ya varacaktı. Deniz yolculuğu boyunca okuduğu türküler ömürleri hasret ve vuslat arasında geçen gemi tayfaları için ilaç gibi gelmişti: “Dama çıkma üşürsün/
Güzellikte menşursun/ Diş benden dudak senden/ Üstelik ne verürsün”; “Dağlar daşıma felek/
Döner başıma felek/ Akıbet kuş kondurur/ Mezar taşıma felek”; “Pertek’in altı kelek/ Dersim’e
gidek gelek/ Elin elimde olsun/ Kapu kapu dilenek”
Sıtkı Bursa’da çok dolaştı. Namazgâh’tan başladı aramaya. Setbaşı Köprüsünden İpekçilik’e
tırmandı. Temenyeri, Maskem, Alacahırka oradan Hamzabey, Muradiye’ye kadar uzandı. Sonunda vardığı Bursa Kapalı Çarşısında meğer Harputlu Haço’yu tanıyan çokmuş. Sorduğu ikinci
dükkânın sahibi Sıtkı’ya Hamzabey Mahallesindeki boyahaneyi tarif etti. Haço, Sıtkı’yı hatırlamadı ama Fehmi Efendi’yi söyleyince oğlanın boynuna sarılıp ağlamaya başladı. Meğer ne kadar özlemiş Harput’u ve oranın kokusunu. Hiç sormadı, ne arıyorsun buralarda diye. Sıtkı’yı alıp
doğru eve gittiler. Ev halkı Fehmi Efendi ve ailesini biliyordu. Harput’da doğup büyümüş olan
anne Gılafet Hanım da Sıtkı’nın taşıyıp getirdiği kokudan ötürü bir ağlamadır tutturmuştu. Ancak
Sıtkı’nın umduğu, beklediği kişi ortalıkta yoktu. Yemekler yenildi içildi. Gılafet Hanım iri köfte
yapmış, kofik doldurmuştu. Bir aydan beri yollardaydı Sıtkı. Bu yedikleri sanki kendi annesinin
yemekleriydi. Sildi süpürdü. Ahçik’i görememişti, soramıyordu da, tedirgin ve isteksiz bir biçimde
kalkmaya yeltendi. Haço, işte o zaman buralarda ne aradığını filan sorunca, askere gitmeden önce
babasının kendisini geziye gönderdiğini söyledi. Kalacak yeri olmadığını öğrenince de onu asla
hanlara bırakmayacaklardı. Aile Tophane’de koca bir konağa yerleşmişti. Onun da kalacağı bir oda
vardı. Bu Sıtkı için bulunmaz bir fırsattı, lakin bir türlü Ahçik’i soramıyordu. Gılafet Hanım, akşama kızının mektepten döneceğini, onun da Harput hasreti çektiğini ağzından kaçırınca Sıtkı’nın
yüreği bir daha kalkıp inmişti.
Ahçik Sıtkı’yı karşısında görür görmez yanakları pembeleşti, neredeyse düşüp bayılacaktı. Bu
kendisini aylarca izleyen oğlanın ta kendisi, cirit oyununun kahramanıydı. Neydi, neler oluyordu, bu nasıl gerçekleşmişti? Şaşkınlığı ve baygınlığını gideren babası oldu. Dostu ve dükkân
komşusu “Fehmi Efendi’nin oğlu bizi ziyarete gelmiş, bizde misafir kalacak.” deyivermişti.
Ahçik, Bursa’daki Amerikan Kolejine nakil yaptırmıştı. Artık burada okuyordu. Haço ve
Gılafet Hanım Harput’u sorup duruyorlardı. Neler oluyor, ne değişiyordu? Her şey yerli yerinde miydi? Meraklarını gidermek maksadıyla makineli tüfek gibi ulu orta sorularla genç
75
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
adamı bunaltıyorlardı. Sıtkı ise nasıl edip de yalnız kalacaklarını, Ahçik’e içini açıp hediyelerini vereceği anı bekliyordu. Evin içerisinde bunu gerçekleştirmek bir türlü mümkün olmadı.
Üçüncü gün de geçti. Kız, her sabah mektebine gitti; Sıtkı ise Haço ile çarşıya. Sonunda dönmek üzere aileden izin istedi. Niyeti mektebe gitmek ve Ahçik ile orada buluşmaktı. Öyle de
yaptı. Mektebin çıkış saatinde Ahçik’i buldu. Kız bu sefer kıpkırmızı kesilmişti onu görünce.
Sıtkı artık yola çıkacağını, dönüşte de askere gideceğini filan dilinin döndüğünce anlattı önce.
Ardından kervanla Şam ve Bağdat’a gittiğini, kendisine de hediyeler aldığını söyledi. Asker
dönüşü ne yapıp edip Bursa’ya geleceğini, buraya yerleşeceğini anlatıp duruyordu. Besbelli
kızın yüreğinde de Sıtkı’ya dair değerli bir yer oluşmuştu. Ama bunu dillendirmeyi bir türlü
bilemiyor, beceremiyordu. Esasında oğlanın da sözlerinde sevdasına dair bir ima bulmak ne
mümkündü?
Sıtkı hediyeleri verip, döneceğim diyerek içindeki sahici duygularını açamadan uzaklaştı.
Kız, kucağındaki ipekli kumaş ve bir kutu içerisindeki incilerle mektebin kapısında kalakalmıştı.
Sıtkı dört sene askerlik yapıp dönmüş ve babasını Bursa’ya yerleşmek üzere ikna etmişti.
Kendisi önden gidecek Haço ile görüşüp bir çare arayacaklardı. Benzer yolları deneyerek
Bursa’ya vardığında Haço ve ailesinin Amerika’ya göçtüğünü öğrendi. Ahçik mektebi bitirince yükseğini okumak üzere Amerika’ya çağrılmış, bunun üzerine bütün aile oraya göç etmişti.
Haço’nun dükkânında şimdilerde oturan Garbis, Harputluların birbirlerine nasıl ve neden bu
kadar bağlı olduklarını anlayamadığını söyleyip duruyordu. Söylenti midir gerçek midir bilinmez, mecnuna dönen Sıtkı, son defa şu türküyü Bursa Kapalıçarşı’sında okuyup ortadan
kaybolmuştur:
Ahçik’i yolladım Urum Eline
Eser bad-ı saba zülfün teline
Gel seni götürem İslam Eline
Serimi sevdaya salan o Ahçik
Aman o Ahçik civan o Ahçik
Vardım kiliseye baktım haçına
Mail oldum ardındaki saçına
Gel seni götürem İslam içine
Serimi sevdaya salan o Ahçik
Aman o Ahçik civan o Ahçik
Vardım kiliseye haç suda döner
Ahçik’i kaybettim yüreğim yanar
Ben dinen dönersem el beni kınar
Serimi sevdaya salan o Ahçik
Aman o Ahçik civan o Ahçik ■
76
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
C
adde ve sokaklarımız yine pırıl pırıl.
Dono’nun ölümünün ardından birkaç yıl bile geçmeden yeni bir temizlikçisine kavuştu şehrimiz.
Yusuf’tu adı. Mah-ı Kenan: Kenan ilinin dolunayı.
İki metreye yakın boyu, seksen beş yaşlarında sevimli mi sevimli bir ihtiyar. Yusuf Emmi, Yusuf Efendi, Yusuf Ağa, çoğu kez de Onbaşı olarak çağırılırdı. Yıllarca akıl hastanesinde kaldıktan sonra o da bizim şehrin “Ukalai
mecanin”leri, yani akıllı divaneleri arasında yerini aldı.
Anadolu’nun, hatta âlemiislamın onları en muteber insanlar olarak vasıflandırmaları ve bu divanelere velayet makamı atfetmeleri elbette boşuna değildir. Onların sözlerine kulak verilirdi. Deli görünümlü bu velilerin
her kelimesinde, her cümlesinde, hatta her hareket ve davranışında, jest
ve mimiklerinde bile bir keramet, bir hikmet aranırdı.
Yusuf Efendi daha şehre inmeden şöhreti inmişti. Tekin değildi bu
adam. Bela savıcıydı, feraset sahibiydi; ehlidildi. Kısa zamanda kendini
sevdirmiş, halkın sevgilisi olmuştu.
Onbaşıydı.
İ ç i temiz, dışı temiz, ruhu temiz bir insan…
Yusuf yüzlüydü.
Yaşına göre güzeldi, yakışıklıydı.
Hüsn-ü Yusuf diyenler de vardı ona.
Züleyha’nın Yusuf’uydu belki de o.
“Dilim onun adından başka bir şey telaffuz etmiyor, kuştan, ağaçtan, sudan,
nasıl söz ederim?
Yusuf’a sevdam, Yusuf’un güzelliğinde yansımasını gördüğüm ışıktandır.” diyen bir Züleyha’nın Yusuf’u…
Hafızdı. Medrese eğitimi gördüğü, âlim bir zat olduğu söylenirdi.
Trabzon/Sürmene-Yukarı Vizara köyünde doğmuş, kader onu“Elazığ Akıl ve
Sinir Hastalıkları Hastane” sine kadar sürüklemişti. Kendi deyimi ile tam yirmi
77
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
yılını tımarhanede, zincirli deliler arasında geçirmişti.
Kuyunun karanlığını, ölümümün soğukluğunu yaşamıştı. Yusuf gibi. Yakup’un Yusuf’u… O da ihanete
uğramıştı belki kardeşleri tarafından. Önce kuyuya
sonra zindana… Sonra “Hastane-i Cunun”a!..
Ve…
Kış aylarında postaneyi ya da istasyonda gar binasının bir köşesini, bazen de tren vagonlarından birini
kendi evi bilmişti. Yatmadan önce saatlerce istasyon
bankında oturur, torbasından çıkardığı ekmeği ufak
ufak “Durgut”un önüne doğrar, birer lokma da kendisi
yerdi.
İstasyon Şefi Seydi Ali Bey, her akşam gün batarken Yusuf Efendi'nin gelmesini dört gözle beklerdi.
Gelir gelmez yanına oturur, birer bardak demli çaylarını yudumlarlarken hâl hatır sorar, o gün neler yaptığını, nerelere gittiğini, kimlerle konuştuğunu merak
eder, anlatmasını isterdi ondan. O da her akşam olduğu
gibi acı bir tebessümle konuşmadan gözlerini toprağa
yıkar, uzun uzun sigarasını emerken hayaller âleminde
gezinirdi. Ağzından laf almaktan ümidini kesen İstasyon Şefi Seydi Ali Bey, iki elini iki yana açmakla
yetinir, sonra da allı yeşilli yanan fenerini alır, kırmızı
şapkasını düzeltip perona çıkardı.
Yusuf Efendi bazen rüzgârın sesini dinler, yıldızlarla konuşur, bazen bulutlar üzerinde gezinirdi sabaha
kadar. Her gece yatsı ezanından sonra tıslayarak geçip
giden bir posta treninin ardı sıra akan yüzlerce bakış
karşısında duygularını söze dökemediğinden dolayı
dolan gözlerini avucunun içine alır, sonra da hüzünlü
bir ses tonu ile bir özleme mırıldanırdı.
“Ula uşağum, madem paran yoğ idü, niye bindun
gayuğa!...”
Süpürgesi elinde, torbası sırtında, yanında Durgut!
Sabahın erken saatlerinde çıkar, yaz kış, sıcak soğuk,
kar yağmur demez cadde ve sokakları süpürür, akşamın dar vaktinde derviş yavaşlığındaki ağır adımlarla
yuvasına dönerdi.
O, şehrimizin yalnız çörünü çöpünü değil, günahlarını, kirini, pasını ve her türlü pisliğini süpürürdü. Onu
hiç yalnız bırakmayan can dostu da Durgut’tu. Bazen
Kıtmir derdi ona. “Yedi uyurlar”ın sekizincisi…
Peşinden ayrılmazdı Durgut. Gittiği yere onunla gider, onunla yatar, onunla kalkardı Yusuf Efendi.
Kendisine verilen yiyeceği onunla üleşir, elindeki ekmeğin çoğunu onun önüne doğrardı.
Kibar bir insandı. İnce ve nazikti. Az konuşur, az
yerdi. Bazen de dalar, kendi kendine konuşurdu,
“Ula uşağum, madem paran yoğ idi, niye bindun
gayuğa!...” sözünü çokça yineleyip dururdu.
Bu sözün altında yatan “sebebihikmet”i yorumlayanlar, çeşitli anlamlar çıkaranlar da az değildi.
Kendisine seslenenleri duymazdı bile.
Caddede yürürken arabalar onu rahatsız etmemek
için yavaş geçer, korna çalmazlardı.
Akşamın bir vaktinde merkeze on kilometre mesafede Gülmeztepe mezarlıkları mevkiindeki
Çatalçeşme’nin başında uzun süpürgesi ile etrafı süpürürken şehre inen son arabaya almak isteyen şoföre;
“Sen git be uşağum, ben burayı temizlemeden
gelmem! ” anlamında bir el işareti ile adamı savmak
ister.
Üstelik soğuktu. Yağmur yağıyordu.
“Yav, Yusuf Emmi! boş şişeleri görmüyor musun?
Elin sarhoşlarının pisliğini temizlemek sana mı düştü?”
Israr edince de:
“Kaç yıldır süpürüyorum yine de bu memleketi temize çıkaramadım.”
Acı bir tebessümün ardından mırıldanır kendi kendine.
“Bak uşağum, bu memlekette kir vaar, pas vaaar,
pislik vaaar, kötülük vaaar!.. Günah vaaar!.. ”
Şehir merkezine inen taksi şoförü arabadan iner
inmez Yusuf Efendiyi elinde süpürgesi, yanında da
Durgut’u postanenin önünde görünce dili tutulur.. Yaklaşıp, tuhaf tuhaf yüzüne bakar:
“Yav Yusuf Emmi, sen ne zaman geldin? ” bile diyemez.
Kapalıçarşı esnaflarından Yaşar Güler anlatıyor:
"Şafakla birlikte kapıları açılan kahvehanelerin en
ünlüsü çarşının hemen girişindeki Duran’ın kahvesiydi. Bu mekânın ilk konukları, daha doğrusu gediklileri
Yusuf Emmi, Durgut, cami cemaati, esnaf ve kentin
garibanlarıydı. Belli bir saate kadar burada oturur, çayını sigarasını içer, kuşluk vakti de benim dükkâna uğrardı Yusuf Emmi. Tabi Durgut da yanında!.. "
"K ahvaltısını yaptıktan sonra, 'derman' dediği
kremi ister, çatlayan ya da yara olan ellerine ve yüzüne sürerdi. Başım ağrıyor ya da bir rahatsızlığım var,
dediğimde elini alnıma koyar, mırıl mırıl sessiz dualar okur, sonra ellerimi avuçları arasına alır yüzüme
üfler, hemen ardından da bir bardak soğuk sudan üç
yudum alır, benim de içmemi söylerdi. Rahatlardım.
Bir gün önce akşama kadar biriktirip babama teslim ettiği paralarını da her sabah oluğu gibi geri alır, dükkân
dükkân dolaşır, 'Siftah benden, bereket Allah’tan!' der,
dün aldığını bugün birer birer esnaflara geri verir, bir
yandan da elindeki süpürge ile temizliğini yapmak için
78
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
çarşı pazar dolanırdı. "
"Bazı günler, kısa da olsa doğduğu yerleri, anasını
babasını, kardeşlerini özlediğini söylerdi. Çocuklarından söz etmezdi. Demek ki hiç evlenmemişti. Dalar,
iki avucunu iki yana açar, acı bir gülümsemenin ardından mırıldanırdı."
“Ula uşağum, madem paran yoğ idi, niye bindun
gayuğa!..”
Duran’ın kahvesinin önündeyiz.
Yusuf Emmi’nin bir elinde sigara, diğerinde çay!..
Durgut ön ayaklarını uzatmış, başını ayakları üzerine
koymuş uyuyor. Arada bir gözlerini açıp kulaklarını
dikiyor, sonra yeniden koyuyor başını papileri üzerine.
Horul horul uyku çekerken kim bilir rüyalar âleminde
sahibi ile nerelerde geziniyor?
Kapalıçarşı esnafı ona takılıyor, onunla yarenlik
ediyor. Yolu bu çarşıya düşenler merakla birkaç dakikalığına da olsa eğlenmeden, en azından tebessüm etmeden geçmiyordu. Lacivert takım elbiseli, otuz yaşlarında, bugüne kadar çarşı esnafının görmediği yağız
bir adam, yanında beş altı yaşlarında sevimli mi sevimli, güler yüzlü tombul bir çocukla birlikte yanımıza
yaklaştı, selam verip birer sandalye çekerek oturdular
baba oğul.
Çaylar geldi.
“Volkan’a meyve suyu,” dedi babası.
Daha merhabalaşma faslı bitmemişti ki, çocuk
biteviye gülücük ışıltılarıyla parlayan iri siyah gözlerini Yusuf Emmi'nin ayak dibinde şekerleme yapan
Durgut’a dikmiş, hayran hayran bakıyor, bir yandan
da titrek ellerini uzatıyor, korkusunu birazcık olsun
yenince de munis sesiyle kuçu kuçu deyip hafif hafif
okşuyor. Kendini öyle kaptırmış ki, garsonun uzattığı
portakal suyuna bakmıyor bile.
Kısa aralıklarla kocaman ağzını açıp uzun uzun esneyen Durgut’u işaretle nazikçe sordu adam:
“Kimin bu köpek?”
Tehlikeyi önceden sezmiş gibi, suratını astı, kaşlarını çattı, dik dik baktı genç adama Yusuf Emmi.
“Anlaşıldı...” dedi adam.
İyi bir eğlence çıkmıştı bize.
Fıldır fıldır bakan cin gibi bir çocuktu Volkan.
Kimseden müsaade bile almadan köpeği kucağına bastırıyor, okşayıp seviyor, bir yandan da alması
için babasına alttan alttan bakıp gizli sinyaller veriyordu.
“Satıyor!.. ” diyoruz, yüzü aydınlanıyor, gözlerinin içi gülüyor çocuğun.. sağ yanağında tatlı bir gamze
oluşuyor.
“Vallaha mı?” diyor sevimli afacan. Olumlu yanıt
alınca da:
“ Yaşasın!...” ile Kapalıçarşı'nın bakışları sesin gel-
diği yöne çevriliyor.
İşin latifesiydi bu.
Bir gırgır, bir şamata!.. Değme gitsin. Tabii, millete keyif lazım. Pazarlık yapıldı. Kahkahalar arasında
adam bir lirayı verdi, kalktı...
Aceleden çay parasını bile unuttu.
Çocuk gitmişti bile.
Babası da arkasından!..
Durgut da yok.
Çeto peşlerinden koştu; eli boş döndü!
Kapalıçarşı’nın kalabalığında kaybolmuştu baba oğul.
Ne diyeceğini bilememiş, uzun uzun yüzümüze
bakmış, taş kesilmişti. Dili tutuldu. Konuşmadı Yusuf
Emmi!.. Bir yalnızlık duygusu çöktü içine. Biraz hüzün biraz küskünlük dalgası sindi yüzüne. Mahzunlaştı, boşluğa baktı uzun uzun!.. Geçmişin, şimdinin ve
geleceğin ötesinde sesler duyuyordu sanki. Bir sigara tutuşturuldu dudakları arasına, ağzındaki dumanı
üflerken birden boşaldı. Hıçkırıklar boğuk ulumalara
dönüştü. Sonra kalktı, arkasından derin bir sessizlik
bırakarak, başı yerde, dalgın, güvensiz adımlarla çekip
gitti.
Sokaklara vurdu kendini.
O günden sonra gözlerinin kandili zayıfladı, kulakları ağırlaştı, beli büküldü; güldüğünü gören de olmadı. En çok da bana kırılmıştı. Evladı gibi seviyordu
beni. Doğrusu ben de üzülmüştüm. Ama olan olmuştu
bir kere.
Günler, haftalar geçiyor, gelmiyordu Durgut. Soranlara:
“Gelecek! Durgut’um gelecek...” diyor, nemli gözlerini toprağa yıkıyor, derin bir iç çekip uzun uzun dalıyordu!
Ve göçmen kuşların döndüğü, ağaçların çiçeğe durduğu ılık bir sabah, Durgut’u yanında bulduk onun.
Süpürgesi omzunda, ışıl ışıldı gözleri Yusuf
Emmi'nin.
Mutluydu!..
Geçtiği yollar pırıl pırıldı.
Ağzı kulaklarında!
Süpürüyor ha süpürüyordu.
Ne çör bırakıyor ne çöp ne kir ne pas ne de günah!
Silip süpürüyordu.
Günün son ışıklarıyla yatmaya gitmeden önce her
gün olduğu gibi yine bana uğrar, çayını sigarasını
içer, babama emanet ettiği kumbarasına paralarını
atar, günbatımından sonra da fazlaca oyalanmaz,
kalkar, omzunda uzun saplı süpürgesi, Durgut arkada, kendisi önde… Ağır ağır, İstasyon Caddesi'ne
yönelir, giderken de mırıldanırdı.
“Ula uşağum, madem paran yoğ idi, niye bindun
gayuğa!..” ■
79
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
BAZILOVA B.K.*
Biz, yazara özgü
edebî portreyi –
denemeden farklı
olarak sosyal önem
taşıyan bir sorunun
araştırılması olmayan
bir anlatım yöntemi
olarak görmekteyiz.
Onun içindeki
sanatsal tarz –
edebî portrenin
yazarı yaşamakta
olduğu aktarılan ve
algılanan duygusal
izlenime yapılan
vurgulama sayesinde
oluşmaktadır.
K
endisi ile sanatsal bir olguyu temsil eden
edebî portre kendisinin içeriği ile bünyesinde belgesel ve sanatsal türlerin elemanlarını
sentezler ve edebiyatçıların ilgi odağının merkezinde yer alır.
L. Ginzburg [Ginzburg, 1977], D. Jukov [Jukov, 1980] gibi bazı araştırmacılar edebiyat tarihinde kalıplaşan geleneğe göre edebî portre
türünü anısal edebiyatın bir çeşidi olarak görmektedirler. Yazarların anıları ile anısal edebiyat
arasında net bir (belirgin) sınırın geçirilmesi işbu
sözün geniş anlamı bakımından oldukça önemlidir; çünkü yazarların sanatsal faaliyetlerindeki
edebî portre, yazara ait kendi bilincinin sanatsal
olarak cisimleştirilmesinin özel bir şeklini almaktadır. Çoğu durumlarda – ressama ait sanat
yolundaki “sonuçların belirlenmesi” yöntemi,
kendisine ait gereçekliği yansıtma kurallarına
göre yaratılan ve bir roman, öykü veya yazarın
yapıtlarını yaratma kanunları ile karşılaştırılabilecek olan, özdeşleştirilemez nitelikteki bir sanatsal olgudur.
V.Baranov, A. Boçarov gibi edebiyatçılar
* Filoloji bilimleri masterı, doçent, Kazakistan, Almatı
80
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
edebî portreye ait türsel spesifiği edebî-sanatsal
eleştirinin türleri ile karşılaştırarak ele almaktadır. Bir yazarın edebî veya “sanatsal” portresi
– sanatsal fikirler ile özgeçmişindeki gerçekler
hakkında bilgilerin verildiği, ressamın kendisine özgü dünyayı algılama şekli ile sanatsal tarzı
ortaya çıkarıldığı” romanlaştırılmış bir gerçek
olarak nitelendirilmektedir [Baranov, Boçarov,
Surovtsev, 1982, sayfa 170]. Bilimadamlarının
çoğu, hedefinin – ressam hakkındaki tümleşik
bir fikrin oluşturulması olduğundan dolayı yazar
sanatının betimlenmesi türünün edebî portre türü
ile “yakın” olduğunu düşünmektedir. Bu hüküm
kendisinin varoluşu için Ks. Polev tarafından
Lomonosov’un hayat hikayesimi “ne roman, ne
de bu kelimelerin tam karşılığındaki anlamlarıyla hayat hikâyesi, ancak bu bir akıl ve fantezi
işidir; bu – hem bilime, hem de sanata ait olan
bir şairliğin hayat hikâyesidir – tamamıyla yeni
ve orijinal bir türdür” [Jukov, 1980, s.44] şeklinde tasvirleyen Rus eleştirmeni V.Belinskiy’ye
borçludur. Rus edebiyatının tarihinde benzer bir
tanımlama ayrıca P.Vyazemskiy’nin “Fonvizin”
ve İ.Aksakov’un “F.İ. Tütçev” adlı kitaplara da
özgüdür.
Araştırmacılar öykü ile edebî portre arasındaki sınırı hayat hikâyesi ile sanattaki olayların
yorumlama niteliğine dayanarak çizmektedirler.
Edebî-sanatsal eleştiri türlerine hasredilmiş çalışmasında A. Boçarov, edebî portre türünün tipolojisini sanatın üç bileşenine, yani: yaratılmış
sanat eserlerinin geçmişine, sanatsal dünyasına
ve yazarın fiilde bulunduğu gerçekliğe dayanarak tanımlamaktadır. A.Boçarov’a göre portreler
“temel tezlere ait kompozisyonun bilimsel katılığına ve de ifade tarzlarına doğru eğilim gösterebilmekte olup, aynı zamanda da ampirik özgürlüğe doğru yol almaya çalışabilmektedir. Bunun
kendisi bile tam olarak sanatsal tesirin sınırında”
yer alacaktır [Boçarov, 1982, s.25]. Bu tür eserlerin örneği olarak araştırmacı M.Gorkiy’nin, Y.
Ayhenvald ve A. Morua’nın edebî portrelerini
göstermektedir. Ancak bahsi geçen yazarlara ait
anısal eserlerin tek bir anısal eserler sırasına konulması bile bize göre hatalı olmaktadır; çünkü
türsellik açısından yaklaşıldığında Ayhenvald’in
“silüetleri” (gölgeleri) – birer denemedir (ki bu
konu hakkında daha ileride bahsedilecektir),
Morua’nın eserleri ise gerçek kişiliğe ait tam
hayat hikâyesini aktarma amacını gütmeyen
edebî portreye nazaran yazarın tüm hayat yolunu tekrarlayan romanlaştırılmış nitelikteki hayat
hikâyeleridir.
A.Kudryaşov, ayırt edici belirtiler olarak
öykü ile gerçeklerin yorumlanması konusundaki
bilimsel ve sanatsal yaklaşımların edebî portresini dile getirerek ve aynı zamanda bilim tarafından henüz bilimsel bir araştırma ile biyografideki
gerçeklerin romanlaştırılmış ifade tarzı arasında
net bir çizgi geçirilebilecek kadar edebî portreye
ait türsel belirtilerin katı bir şekilde kurallaştırılmamış” [Kudryaşov, 1972, s. 194] olduğunu
kabul ederek, edebî portrenin edebî biyografi
türüne ait çeşitlerden birisi olarak görmektedir.
Çalışmayı hazırlayan araştırmacının görüşüne
göre portrelenen kişi suretinin yorumlamaları verilen edebî portreler sahiplerinin kuramsal ve
bilimsel metodolojilerinin önemi hakkındaki durumu aktarmakla yetinerek, edebî portrenin türsel belirtilerini tanımlamakta zorlanmaktadır.
Bir yazara veya ressama hasredilen edebî
portrenin türsel tanımlamalarını tarif ederken
araştırmacılar sanatın hedefleri ile kritik analizinin birbiriyle kesiştiğinin altını defalarca çizmişti, bunun yanı sıra bu türdeki eserin önemli bir
belirtisi olarak anlatımın temeline konulmuş şahsi etkilenme olduğunu belirtmişlerdi [Grossman,
1925; Şeglov, 1971; Sivgrivova, 1989]. Edebî
portre türü tespit edilirken önemli olan onun
“kahraman” ile mülakatın veya bu tür “kahraman” hakkındaki kısa anısal anlatımların üzerine
kurgulanmış “belgesel bir anlatım” aracılığıyla
anlaşılabilir olmasıdır [Sivogrivova, 1989, с.7374]. Anlatım ile edebî portreyi birleştiren çizgiler / nitelikler olarak sanatsal hedeflerin, tarz ve
kompozisyon özelliklerinin ortaklığı kabul edilmiştir.
Romancılık ile bilimsel araştırma unsurlarının
birleşmesinde belirginleşen türün sentetik doğası
– edebî portrenin tüm türsel çeşitlerine özgü ve
önemli olan bir belirtisidir. Onlar “tarihsel gelişimin belirli etabındaki ahlaki değerlerin, sosyopolitik hayatın durum resmini” sunar ve “sosyopolitik, roman, lirik” olabilen malzeme sağlama
81
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
konusunda farklı şekillerde yer alır [Gulyayev,
1985, s.139-140].
Genel olarak adil olan, türün tarihçesi ile doğrulanan komentler / mülahazalar yine de eleştirinin bir türü olarak edebî portre ile romanlaştırılmış öyküleme arasında net bir çizginin geçirilmesi için bir gerekçeyi teşkil etmemektedir.
Oysa bu sınırlar oldukça önemlidir. Sanatın öykülenmesi amaçlı sosyo-politik anlatım tarzı ile
edebî portre arasındaki hatırı sayılır bir fark olarak tasvirleme nesnesi yer almakta olup, ayrıca
yazarın bir eseri yaratırken esas aldığı hedef olmaktadır. Sanatın öykülenmesindeki tasvirleme
konusu olarak amaca ulaşımı, yani sanat sürecinin analizini şartlara bağlayan yazarın sanatsal
bir yaklaşımı ile hakkındaki anlatım yapısının
(strüktürünün) kronolojik tipidir. Edebî portrede
ise tasvirleme konusu (nesnesi) olarak insanın
kişiliği, portrelenmekte olanın biyografisindeki
genel olarak bilinen durumları kendisine göre
yorumlayan yazarın edindiği izleniminin yeniden işlenmesi üzerine kurularak, karakteri ile ilgili konseptinin oluşturulmasıdır.
Eleştirinin tarihçesi ile kuramı kapsamındaki
araştırmaların içindeki hatırı sayılır bir katman
eleştiri türlerinin sanatsal edebiyatın türleri olarak değerlendirildiği çalışmalarca teşkil edilmektedir. Bu durum önemli ölçüde XIX. yüzyılın
sonu ile XX. yüzyılın başındaki Fransız edebiyatı ile eleştirisinde denemeciliğin geniş çapta
yayılmasına bağlı olmuştur. Örneğin, J. Lemetr,
“Çağdaşlar” kitabı için yazılan önsöz konusunda okurlar için sunulan anlatımlarda yalnızca
nihai olma niyeti taşımayan samimi izlenimlere
yer verildiğini öne sürmüştü [Lemaitre, 1886,
b.5]. Remi de Gurmon XIX. yüzyılın sonunda
“Maskeler kitabını” - diğer bir sözle “silüetlerin” kitabını – Fransız yazarlarına ait portresel
özelliklerinin taslakları kitabı olarak çıkarmıştı.
Kendisine ait çalışmalar konusunda Remi Gurmon şu şekilde belirtmişti: “Biz sadece bilinen
bir imada bulunmak, el hareketiyle yolu göstermek istemiştik” [Gurmon, 1913, s.XI]. XX.
yüzyılın başında Y.Ayhenvald, ona dayanarak
kitabın içine girmiş olan edebî portrelerin yaratılmış olduğu “psikolojik sezgileme” yöntemini
gerekçelendirmiş olduğu kuramsal giriş bölümü-
nü adadığı “Rus yazarlarının gölgeleri” adlı bir
kitap yazmıştı (Ayhenvald’ten önce Rusya’da bu
tarzdaki “Dağ tepeleri” adlı öyküleme derlemesi ünlü Rus şairi K.Balmont tarafından 1904’te
yayınlanmıştı). Y.Ayhenvald’e göre “eleştirmen
ile okur kavramları iç açıdan bakıldığında benzer
meal taşımaktadırlar” [Ayhenvald, 1994, s.25],
diğer taraftan okuma kabiliyeti eser yazabilme
anlamına gelmektedir, yani ortak sanat sürecine katılma demektir. Bu yüzden Y.Ayhenvald
kendisine ait eserlerinin türünü bir portre ya da
anlatım olarak değil de, okurun yalnızca okureleştirmen sıfatıyla yeni bir “yazarın” doğuşunu
tetikleyen yazarın biyografisi ile sanatının genel
hatlarını içinde algıladığı/ayırt ettiği bir “gölge”
olarak boşuna belirtmemiştir. Sırf bu yüzden
Y.Ayhenvaldin “silüetleri” (gölgeleri) – analiz
değil de, şairliğinin özelliklerini betimleyerek,
bir sanatsal olgu hakkında yorum yapılabilecek
orijinal bir eser, lirik bir yorumlamadır.
Ünlü edebiyatçı M.Polyakov edebî portrenin
türsel spesifiğini denemenin “yapısında” ve onun
“tanımlayıcı üslubunda” belirlemektedir. Bir türün yapısal merkezi olarak “bilinci araştırılmış
ve tasvir edilmiş gerçeklerin baskısı altında şekillenen anlatımda bulunan yazarın sureti” olmaktadır. Kritik bir denemeye özgeçmiş unsurun
katılması ise M.Polyakov tarafından “yazarın
düşüncesine göre yapının tamamına sanatsallık
niteliğini kazandıran bir eleman olarak yer alan
“mantıksal konudaki gerginliği arttırma aracı”
olarak değerlendirilmektedir. Belinskiy tarafından yazılmış olan denemelerde M.Polyakov
“eleştirinin sanatsal edebiyata ait özel türü, edebî
ve kamusal gerçeklilik durumunun yeniden eski
hâline getirilmesi konusunda özel prensibine
ait” çeşitliliği tespit etmektedir [Polyakov, 1983,
s.4,91].
Rusya’nın sosyo-politik içerikli eserler kuramında sosyo-politik konular ile sanatsal edebiyat arasındaki ilişki konusu hep gündemi meşgul
etmişti. Örneğin, Е.Prohorov sanatsal oluşu –
sosyo-politik konulu yapıtları mutlak bir organik
anı olarak görmektedir [Prohorov, 1966, 1984].
Bu konuda daha belirgin olarak A.Tertıçnıy bilgi vermektedir, kendisine göre bir anlatı “içinde
roportaj nitelikli (görsel-şekilsel) ve araştırma
82
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
nitelikli (analitik) başlangıcın birleştiği” bir tür
olarak yer almaktadır, öbür taraftan yazar tarafından tasvirleme nesnesinin analizini vurgulaması ise diğer yandan yine kendisine göre bir
anlatımın içinde “açılımlı” roportaj başlangıcının ağırlıklı olarak bulunması sanatsal yöntemin
belirtisi olmaktadır, “araştırmacı, kuramsal yöntemin baskın gelmesi” şeklinde gibi varsayımları yanında [Tertıçnıy, 2002, s.250] sosyo-politik
(anlatımın) sureti ile sanatsal suret arasındaki
farkı gerekçelendirmeye çalışma çabası, fikrine
göre sosyo-politik konulu eserlerde “duygusal”
tabakanın cisimleşmesinde önemli olanın izah
edilmesi hususuna dayanarak V.Uçyonova’nın
kendi argümanlarını kurduğu makalesinde belirtilmiştir. Söz konusu bu “duygusal” tabakanın
özü “aktarılmakta ve algılanmakta olan duygusal hâlin eşsizliğine yönelik vurgunun olmamasında” ve de sosyo-politik konulu edebiyatın
üzerine yapılması gereken vurgunun önemine
bağlı olarak yer alan suretin işlev özelliğinde
yer almaktadır [Uçyonova, 1968]. Sosyo-politik
edebiyatın kamuoyunu etkileme gibi belirleyici
fonksiyonunun anlayışı kavramından yola çıkan
yazar sosyo-politik konulu edebiyat duygusallığının belirli bir somut nitelik taşımadığını (yani
tekrar edilemeyenin somutlaşmasını farzetme),
diğer taraftan duygusal ortamda olanların tekrar
edilebilir ve ölçülebilir olduklarını, etkileme tesirini yeterli ölçüde öngörerek işlem yapılabileceği düşüncesindedir. Sanat eserleri konusunda
ise V.Uçyonova’ya göre bu tür bir hedef genel
olarak gerçekleştirilemez olmaktadır.
M.Gorkiy’nin İ. Jiga’ya yazısında belirtilmiş
oldukları konusuna başvuralım. Bu mektupta
etüt-makalesi ve eskiz-makalesi adlı iki tip makalenin mevcut olduğu yönünde savını öne süren
bir Rus yazarı tarafından geliştirilmiş olan makalesel edebiyatın türsel sınıflandırılması hakkında
söz edilmektedir. Kendisi şöyle yazmıştı: “Deneme “eskiz” gücünde ve onunla eşdeğerdir”, - tıpkı Mopassan’ın, Bunin’in vd.’lerin kurşun kalem
ile, tükenmez kalem ile hatırlama amaçlı yaptığı
notlar gibidir, makale – gelecekteki bir resim için
bir etüttür. Onlardaki “makale” – “varoluş izlenimler” ile aşırı doyma sonucu olup, daha sonraları öykülere, hikâyelere, romanlara girecek ya
da onların içinde yansıtılacak olanların yalnızca
sanatsal yaratıcılıkta yer alacak olanların kaydıdır [Gorkiy, 1956, с.145-151]. М. Gorkiy aralarında eşitlik işaretini koymadan “eskiz” ile “etüt”
kavramlarının arasındaki farkı çok iyi anlıyordu.
M.Gorkiy’nin fikrini açıklığa kavuşturan husus
olarak ünlü resim sanatçısı Deklarua tarafından
eskiz ile etüdün fikirsel ve fonksiyonel açıklaması gösterilebilir. Deklarua’nın yazdığı gibi – eskiz – “fırça ile yapılan ilk darbedir”, “neredeyse
fırça ile yalnızca değinerek yapılan hat çizgileridir”, bakışımı ona yönelttiğimde “akıldan daha
hızlı hareket ederek, fikir henüz bir şekle girmeden önce onu kapmaktadır” [Dmitriyeva, 1962,
s. 241]. Eskiz – içinde bütünlüğün belirtilerini
taşıyan ana fikrin hayata geçirilmesinin birinci evresidir, ana istikamette yapılan “darbedir”,
oysa etüdün amacı – özel konuların çözülmesi,
bir resme ait bazı parçalarının, renk yelpazesinin,
ışık çözümlerinin vs.’lerinin geliştirilmesidir.
Kendisinin “Fransa’dan ve İtalya’dan mektuplarını” karakterize ederek A.Gertsen makale tarzı
edebiyattaki “eskiz” nitelikli düşüncenin özü fevkalade olduğu yönünde görüşünü öne sürmüştü.
“Bu mektuplar.... hazırlıksız olarak durdurulmuş
ve acele ederek pekiştirilmiş izlenimlerdir.” diye
yazmıştı Gertsen [Gertsen, 1955, s.9].
“Birinci
izlenime”
göre
hazırlanmış
olan A.Gertsen’in “Geçmiş ve düşünceler”,
İ.Turgenev’in “Edebî ve günlük yaşam anıları”
adlı edebî eserleri bizim bakış açımıza göre “etüdün” türsel spesifiği hakkındaki görüşler mecrasında, tüm konularda tamamlanmış olan sanatsal
bütünlükte gözden geçirilebilir.
İ.Kuzmiçev ise belgeselliği içine sanatsal ve
gazete makalesini ihtiva eden makalesel edebiyatın soy belirtisi olarak değerlendirmektedir
[Kuzmiçev, 2000]. Kendisi edebî portreye ait
türsel özlüğü için bir tanımlama vermemesine
rağmen, “XXI. yüzyılın genel edebiyatına giriş”
adlı monografisinde bizleri ilgilendiren sorunun
araştırılmasına yönelik bir yaklaşım tanımlanmıştır: sosyo-politik konulu makale – makalesel
türün bir türü sayılmayan nesirde siyasi bir liriklik olarak tanımlanmaktadır.
Yazar tarafından portrelenene ait biyografisindeki yeniden gözden geçirilerek anlam kazandı-
83
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
rılmış ve yorumlanmış gerçek olgulara dayanan
edebî portre senaryonun kurgulanması sırasında
yazar tarafından seçilmiş olan gerçek olayları
sanatsal metnin boşluğu içinde “serbestçe” hareket ettirerek yazarın iradesine dayanmaktadır.
Bu yüzden makalesel formlar – senaryosu tasvir
edilmekte olan olayın doğası ile belirlenmiş olan
epik (destansı) eserler olarak ele alınabilir.
Bu nedenden dolayı edebî portre ile XX. yüzyılın sanatında geniş çapta yayılmış olan makalecilik arasında sınır çizgisinin geçirilmesi gerekmektedir. Makalecilik daha F.Şlegel tarafından
edebiyat-eleştirisi faaliyetinin normu olarak ilan
edilmişti, ayrıca tam bu şekilde de edebiyat eleştirisinin anlamını ilk makalecilerden biri olan
O.Wild anlıyordu [Wild, 1906, s.86-87, s.116].
Makale ile “ben” şeklinin öykülemelerde öne
çıktığı diğer formlar ile arasındaki ciddi fark olarak – özgeçmiş, günlük defteri, günah çıkartma
gibi konularda bulunması zorunlu olan “birinci
kişinin” makalelerde kimi zaman hiç yer almadığı da oluyor olmasıdır: yani burada “ben”
kavramı diğerlerdekilerde olduğu gibi olmamaktadır...” [Einstein, 1987, s.124]. Edebî portre
ile makale arasındaki hatırı sayılır tür farkının
zaman-mekân sınırları önemli olmayan, onlara
göre gerçekliğe yönelik edebî portrenin kendi
ilişkisini belirleyen makalenin aktarımı konusundaki beşeri organizasyonu yönteminde saklı
olduğunu görmekteyiz.
Bununla birlikte, denemenin – bünyesinde
eşit olarak çoğu bilimsel ve sanatsal türleri içeren ve bu yolda “kendisin türsel veya daha da
net olarak söylemek gerekirse türötesi doğasını”
kazanan “tümleşik edebiyatın” bir türü olduğunu
söyleyen M.Epstein’in görüşünü kabul etmemek
mümkün değildir.
Gerçekten de, deneme bir sanatsal başlangıç
olarak XX. yüzyılın İ. Annenskiy’nin “Yansımalar kitabı”, V.Brüsov’un “Uzaktakiler ve yakındakiler” gibi olgunlaşmış formlarındaki edebî
portrenin bileşik yapısını hiç kuşkusuz olarak etkilemiştir. Örneğin, E.Zamyatin’in “Anılar”ında
bizler yalnızca ihtilal sonrası faaliyeti yazar tarafından yaratılan şeklini değil, ancak aynı zamanda da söz sanatında daha öncesinde resim ve
müzik tarafından benimsenmiş olan tekniklerin
kullanılabilirliği konusundaki düşünceleri de
görmekteyiz. Yazar “sözlü dokuda üzeri çizilebilecek olan hiçbir tali detaya, fazladan hiçbir çizgiye, hiçbir kelimeye izin vermeyen ve sadece
tüm hislerin odaklandığı, sıkıştırıldığı, sivrildiği
zaman gözümüzü saliselik bir süreyle açan özü,
çekirdeği, sentezi olan sanatsal (duygusal) tasarruf ilkesi (prensibi)” hakkında çok düşünmüştü
[Zamyatin, 1922, с.35].
A.Blok’un edebî portresini oluştururken yazar, canlandırılmasını okurdan beklediği atlanmış psikolojik çizgiler yöntemini kullanmaktadır. Teffi’ye ait anısal makalelerde araştırmacılar
ayrıca “daha çok anısal ile değil de, denemecilik
geleneği ile: yani metnin bazı parçaları “monte
edilmemiş hâlde bırakılır” ve okur sanki metnin
doğum sürecine katılmış gibi olduğu” bir bağlantıya dikkatleri çekmekte olup, portrelerin bileşimi ise belirli oranda “varyeteler üzerine bir
konu” prensibi üzerine hareket eden müzik çözümü ile benzerlik taşımaktadır [Fetisenko, 2000,
s.45].
Edebî portre ile deneme arasında bir sınırın
geçirilmesi – oluşum yolları ile XX. yüzyıla ait
sentetik sanat formlarının gelişimi hakkındaki ve
de araştırılması ile ilgili bilimsel metodolojinin
geliştirilmesi amaçlı kuramsal düşünceler için
bir vesiledir.
Böylece, ifade edilmiş olan mülahazalar –
edebî portreye ait türsel özgünlük tanımının türsel sistemlerin hangisinin içinde araştırıldığına
(sosyo-politik konulu türler, sanatsal edebiyat
türü), nesne ile belirlendiğine, inceleme konusu olan materyalin niteliğine doğrudan bağlı olmaktadır; çünkü edebî portre XX. yüzyılın ikinci
yarısındaki kendisinin oluşumunda XX. yüzyılın
ilk üçte birlik döneminin içindeki sanatsal bir olgudan başka bir şeyi teşkil etmemekte olup, betimlenen nesnenin özelliklerini, diğer bir sözle
konsepti öykülemenin biyografik ve otobiyografik katmanlarının kesiştiği yerde kurgulanan gerçek kişilik karakterini yansıtarak bilim adamının
kendisi için hedeflemiş olduğu amaca göre değişiklik göstermektedir.
Biz, yazara özgü edebî portreyi – denemeden
farklı olarak sosyal önem taşıyan bir sorunun
araştırılması olmayan bir anlatım yöntemi olarak
84
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
görmekteyiz. Onun içindeki sanatsal tarz – edebî
portrenin yazarı yaşamakta olduğu aktarılan ve
algılanan duygusal izlenime yapılan vurgulama
sayesinde oluşmaktadır.
Edebî portrenin türü (janr), konunun bir olay
değil de, portrelenen için yazar tarafından kurgulanan karakter konseptin belirlediği romanlaştırılmış bir deneme formu olarak tasvir edilmemelidir. Edebî portrenin konusu kahramanın biyografisindeki gerçek durumlar ile yazarın iradesi ile
hakkında oluşturulmuş düşünce arasında “seyir”
etmektedir.
Edebî portre janrı ile anısal nesir – portrelenenin kılığına net bir şekilde zamanın görüntüsünü canlandırarak geçmişi ve şimdiki zamanı
birbiriyle birleştirme kabiliyeti kaynaştırmaktadır. Her nevi “anılarla” karşılaştırıldığında edebî
portrenin türü – içeriği ve sınırları ihtilafın niteliği
ile (anlatımın kamuoyuna hitap etmesi ve kamuoyu ile tartışması odaklı), konunun kurgulanması
özellikleri ve de anlatımın konuşma tarzındaki aktarıma dönüştüğü sistem tarafından belirlenen lokal
(kısmi, yerel) yapıya sahiptir. Burada biyografik ve
özgeçmiş başlangıçlarının kaynaşlması yer alır, bu
da yeni bir zaman tipinin timsali için bir gerekçe
hâline gelmektedir. Açıkça belirtilmiş olan güncellik (sosyo-politik konuları) yazar-kahraman olarak
yer alan orantılamanın tipini değişitirir: yazarın
bilinci – tıpkı portrelenenin iç dünyası gibi aynen
tasvirleme konusu hâline gelmektedir.
Böylece, edebî portre – türsel kanun olarak bilinen ve belirli bir modele odaklı olarak oluşturulmuş olan klasik edebiyat türlerinde olduğu gibi yazar ile metin arasındaki “oyunun” başlanmasından
önce verilmiş olan ve kendisini “doğuran” prensipten yola çıkarak tanımlanamayan bir tür olmaktadır
[Losev, 1973]. Klasik türü tarif ederken, araştırmacılar – onu kuramsal olarak mevcut olan ve sanatsal bir bütünlüğün iç nizamı rolünü yerine getiren o
ideal hayal ile kıyaslayarak onu değerlendirmişti.
Araştırmacılar, edebî portrenin türünü – iç ölçüsü birçok “çekimlerden” ve “itmelerden” çıkarak büyüyen ve gerçek kişiliğe ait karakterin
konsepti, edebî portre kahramanının hayat eğrisini tekrarlayan konulu durumların “belgeselliği”,
biyografik ve otobiyografik planların birbirini
takip ederek değiştiren özel anlatım ritmi, edebî
portrenin yapısını şekillendiren türsel geleneğin
seçim özgürlüğü gibi parametreler ile tespit edilmektedir.■
Kaynakçalar
1.Ayhenvald (Aikhenvald) Y. Rus yazarlarının gölgeleri. – М., 1994.
2.Baranov V., Boçarov А., Surovtsev Y. Edebî-sanatsal
eleştiri. - М., 1982.
3.Barahov V. Edebî portre. Kökenleri, şairlik, tür
(janr). - L., 1985.
4.Gertsen А.İ. Eserler derlemesi: 30 cilt olarak – М.,
1955.
5.Ginzburg L.Y. Psikolojik nesir hakkında. - L., 1977.
6.Gorkiy А.М. Tüm eserlerin derlemesi: 30 cilt olarak
– М., 1956.
7.Gluyayev N.А. Edebîyat kuramı: Ders kitabı. – 2.
baskı - М., 1985.
8.Gurmon, Remi de. Maskeler kitabı. Fransızcadan
tercüme: E.M. Blinova ve M.A. Kuzmina. – М., 1913.
9.Grossman L.P. Edebîyat eleştirisi türleri. -М., 1925.
10. Dmitriyeva N.А. Görüntü ve söz. –М., 1962.
11. Zamyatin Е. Sentetizm hakkında / Annenkov Y.
Portreler. Metin – Yevgeniy Zamyatin, Mihail Kuzmin,
Mihail Babençikov. – Pg., 1922.
12. Jukov D. Biyografinin biyorgafisi. Janr
hakkındaki düşünceler. - М., 1980.
13. Kudryaşova А. Edebîyat biyografisi janrı // Edebîyat soruları.- 1972. - №9.
14. Kuzmiçev İ.К. XXI. yüzyılın genel edebîyatına
giriş. – Novgorod, 2000.
15. Lemaitre J / Les contemporains. Paris, 1886, р.5.
16. Losev А.F. Sanatsal kanun kavramı hakkında //
Asya ve Afrika’nın eskiçağ ile ortaçap sanatındaki kanun
sorunu. – М., 1973.
17. Polyakov М.Y. Fikirler ve suretler dünyasında.
Janrların tarihi şairliği ve kuramı. – М., 1983.
18. Prohorov Е.P. Güncellik sanatı: Düşünceler ve
çözümlemeler. – М., 1984.
19. Sivogrivova А.А. Edebîyattaki biyografik janrlar.
Tarih ve teori: Ders kitabı. – Rostov na Donu, 1989.
20. Tertıçnıy А.L. Periyodik yayıncılık janrları: Ders
kitabı. – 2. baskı – М., 2002.
21. Wild О. Bir ressam olarak eleştirmen // Fikirler.
– М., 1906.
22. Uçyonova V.V. Güncellikteki kavramsallık ve duygusallık // Vestnik Moskovskogo universiteta (Moskova
üniversitesinin habercisi). seri Х1, Gazetecilik. – 1968.
23. Fetisenko О.L. Teffi’in anısal denemeleri // Rus
edebîyat portresi ve eleştirisi. Konseptler ve şairlik: makaleler derlemesi / editör-hazırlama: V.V.Perhin. –SP.,
2000.
24. Şeglov М. Edebîyat eleştirisi. – М. , 1971.
25. Epstein М. Serbest janr kanunları // Edebîyat soruları. – 1987. - №7.
85
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
SELMA BAŞ*
F
Deneme; tabii ki
diğer alanlarla ilgili
verilerden, felsefi
düşüncelerden
de yararlanır, ama
bunu bilimsel
yöntemler, felsefi
sistemler içinde
gerçekleştirmez.
Zira deneme neyi
konu alırsa alsın
edebî özellikleri,
üslup kaygısını göz
ardı etmez.
elsefe ve edebiyat ilişkisini en iyi ortaya koyan türlerin başında deneme gelir. Kesin bir tanımı yapılamayan deneme (Fr. essai; İng. essay), edebî türler içinde içerik
ve şekil bakımından serbest özelliklere sahip olan türdür. Samuel Johnson, denemenin bu özelliğine dikkat çekerek bir
edebî tür içine sokulamayan hemen her yazıya deneme adı
verilebileceğini belirtir.[1]
Deneme; insanı ve toplumu ilgilendiren aşk, ölüm, yaşam, sanat, felsefe, din, bilim, töre, siyaset gibi herhangi
bir konu üzerinde yazarın kişisel düşüncelerini anlattığı
yazılardır.[2]
Hans Egon Holthusen’e göre “(…) deneme yalnızca
ima eder, açık bırakır, etkili bir şekilde alıntılar yaparak seçer. (…) deneme, sorunsal ister, ilginç kırılmalar
ve soru sormanın yeni bir özgürlüğünü ister. Edebiyatın
sustuğu yerde, deneme konuşur, ufalar, değiştirir, anlama
figürlerini yine anlamanın bilincine kaydeder.”[3]
* Yrd. Doç Dr., Yüzüncü Yıl Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi,
Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, [email protected]
1. Turan Karataş, Ansiklopedik Edebiyat Terimleri Sözlüğü, Akçağ
Yayınları, Ankara, 2004, s.102.
2. Cevdet Kudret, Örneklerle Edebiyat Bilgileri, C.2, İnkılâp ve Aka
Basımevi, İstanbul, 1980, s.364.
3. Gürsel Aytaç, Deneme Üzerine Bir Karşılaştırmalı Edebiyat
Çalışması, Hece Yayınları, Ankara, 2007, s.63.
86
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
Denemeyi edebiyatın “haylaz çocuğu” olarak
nitelendiren Füsun Akatlı ise deneme yazarlığını
ciddi bir iş olarak değerlendirir. Ona göre özünde
savruk olmayan bu tür “gelişigüzel düşünce kırıntılarıyla çalakalem” yazılamaz. [4]
Denemenin farklı tanımlarının yapılması ve bu
türün kesin sınırlarının çizilememesi, denemenin
farklı disiplinlerle kurduğu bağdan ileri gelir. Bu
disiplinlerin başında felsefe yer alır. Bu nedenle
bazı düşünürler, denemenin felsefeyle yakınlığına
dikkat çekerler. Deneme; tabii ki diğer alanlarla
ilgili verilerden, felsefi düşüncelerden de yararlanır, ama bunu bilimsel yöntemler, felsefî sistemler içinde gerçekleştirmez. Zira deneme neyi
konu alırsa alsın edebî özellikleri, üslup kaygısını
göz ardı etmez.
Felsefe ile deneme arasında var olan ilişki, bu
alanlarla ilgilenen kişileri bu ilişkiyi anlamlandırmaya götürmüştür. Bu konuyla ilgili düşüncelere
bir göz attığımızda karşımıza denemenin yapısına
uygun değişken bir tablo çıkar.
Felsefeciler, felsefî söylemlerini farklı şekillerde ifade ederler. Onların yararlandığı söylem
biçimlerinden biri de denemedir. Füsun Akatlı,
felsefenin ifade edilmesine en çok olanak sağlayan ve felsefeyle edebiyatın en uyumlu olabildiği
yazı türünün deneme olduğunu belirtir. Deneme,
edebiyat için bir çeşit “egzersiz” alanı iken; felsefenin de “en az kılık değiştirerek” varlığını sürdürebildiği yazın türüdür. [5]
Hegel, felsefeyi “Kendini bilinçli hâle getiren
düşünce” olarak tanımlar. Rauf Mutluay da bu tanımı dikkate alır ve deneme “kendini bilinçli hâle
getiren düşünce oluşumunun anlatımıdır.” diyerek bir anlamda denemeyi felsefenin oluşumunu
anlatan tür olarak kabul eder.[6]
Denemeyi yalnızca bir sanat biçimi olarak
görmeyen Wieland Schmied ise türün belli bir
düşünce tutumundan beslendiğini ve denemecinin de “filozofun öncüsü” olduğunu söyler.[7]
Denemeyi her şeyden önce edebî bir tür olarak
4. Füsun Akatlı, “Yazınımızda Eleştiri ve Denemenin
Günümüzdeki Durumu Üzerine”, Türk Dili, S.363, 1982,
s. 145.
5. Füsun Akatlı, Düşünce Ufkunda Pupayelken, Boyut
Yayınları, İstanbul, 1999, s.38, 137.
6. Rauf Mutluay, 50 Yılın Türk Edebiyatı, Türkiye İş
Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 1973, s.664.
7. G. Aytaç, Deneme Üzerine, age., s. 64.
tanımlayan Gürsel Aytaç’a göre deneme, bilimden
çok felsefeye yakındır; ancak denemede düşünceler felsefedeki belli bir dizge içinde yer alma
disiplinini kırar ve bu düşünceleri edebî söylemin
egemenliği altında ifade eder.[8]
Denemeyi, Schlegel’in kullanımıyla “zihinsel
şiir” olarak nitelendiren Macar filozof ve edebiyat bilimcisi Lukacs, deneme ile felsefe arasındaki yakınlıkla ilgili olarak; deneme, “(Y)azıya,
hayatı kavramlarla yeniden düzenleme gücünü ne
ölçüde veriyor ve bunu yaparken, felsefenin soğuk, kesin ve mükemmel dünyasından onu nasıl
ayırıyor?” sorusunu sormaktan kendini alamaz.
[9]
Deneme ile felsefe arasında kurulan ilgiler,
yazılan metnin deneme mi yoksa felsefe mi olduğu sorusunu akla getirmektedir. Vefa Taşdelen’in
mektup türü açısından incelediği felsefî metinlere
dair söyledikleri, deneme türüyle ilgili sorulan sorulara da bir cevap oluşturabilir. Taşdelen’e göre
hangi ifade biçimini kullanırsa kullansın “bir yazıyı felsefe yapan şey”, “nedir?” sorusu ile kendini
üreten “theoria”dır. Felsefe hangi türü kullanırsa
kullansın hep bir soruya, “nedir” sorusuna cevap
arar. “Baktığın şey nedir? Seyrettiğin şey, öz olarak nedir?” gibi. Burada önemli olan felsefenin
kendisini bir şekilde üretecek fırsatı bulmasıdır.
“Felsefe için deneme, araştırma, soruşturma, diyalog ya da roman, sadece bir soruyu, nedir sorusunu sormanın vesiledir.”[10] Bu ifadeler doğrultusunda düşünürsek felsefeciler için deneme,
sadece felsefe üretmek için bir vesileden ibarettir.
Dolayısıyla burada amaç deneme yazmak değil,
denemedeki söylem biçimini kullanarak felsefeyi
var eden soruları sorup bunlara cevaplar bulmaya
çalışmaktır. Bu nedenle denemeyle ifade edilen
felsefî düşüncelerde kaygı, edebî tür olarak denemenin kaygılarıyla örtüşmez. Burada söz konusu
olan felsefi kaygılarla felsefenin özünü korumak
ve bir felsefi metin yaratmaktır.
Denemenin felsefi yazıdan farkını Bilimin
Işığında Felsefe adlı eserinde Nusret Hızır şöyle
8. G. Aytaç, Deneme Üzerine…, s. 162.
9. Ali Galip Yener, Eleştiri Çağında Deneme, Hece
Yayınları, Ankara, 2008, s., 176-177.
10. Vefa Taşdelen, “Felsefi Bir Söylem Biçimi Olarak
Mektup”, Hece Mektup Özel Sayısı, S. 114-115-116,
Haziran/Temmuz/Ağustos 2006, s. 76 (76-91).
87
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
ortaya koyar: Bilim ve bir üst dil olarak felsefe,
konusunu yöntemsel nedenlerden dolayı sınırlar ve bu sınırın dışına çıkanları metafizik yapmakla suçlar. Fikir ağırlıklı olmakla birlikte deneme, felsefî sisteme rağbet etmeden özgürlüğü
ve yaratıcı olmayı seçer. Bilimde görülmeyecek
bir şeklide beklenmedik bağıntılar kurarak ya da
dizgeyi bozarak bilgi verir, düşündürür, merak
uyandırır.[11]
Murat Belge ise denemenin bir edebiyat türü
olarak değil, bir söylem biçimi olarak tanımlanması gereğini savunur. Ona göre yapısı ve biçimi,
ele aldığı gerçekliğin niteliği tarafından belirlenen “bilimsel söylem”, “felsefî söylem” ve bir
de “deneme” dediğimiz bir söylem biçimi vardır.
Deneme de bilimsel yazılarda olduğu gibi dışsal
ve nesnel gerçeklik alanına yönelebilir. Ancak denemeyi bilimsel yazıdan farklı kılan yön; hangi
gerçekliği ele aldığı değil, gerçekliği nasıl ele aldığıdır. Deneme, her türlü gerçekliğin, “içsel değer perspektifi” içinde ele alındığı bir yazı türüdür. Deneme, “ileri sürülen fikirlerde daha bir tamamlanmamışlık aşamasını temsil eder. (…) Tartışmaya açık olan bilimsel hipotezin de öncesinde
bir zihni arayış aşamasına tekabül eder.”[12]
Murat Belge’ye göre deneme; “kavramlarla
konuşan” bilim kadar “kategorilerle konuşan”
felsefeden de uzak bir türdür. Felsefi söylem, bireyüstü, nesnel kategorilerle örülürken; deneme
bu genel anlamın kişinin hayatındaki değerini
araştırmaya yönelir. Bu nedenle ele aldığı gerçekliğin niteliği gereği bilimsel ve felsefi söylemler,
bir kişiliksizliğe ve üslupsuzluğa varmaya çalışır.
Oysa bireyselleşmiş değerlerle bağlantı kurmuş
olan deneme, üsluptan kendini soyutlayamaz.[13]
Hermann Broch’un “Edebiyat bir bilme sabırsızlığıdır” sözünün âdeta deneme türü için söylenmiş olduğunu belirten Gürsel Aytaç ise bu türün diğer disiplinlerle kurduğu bağı şöyle özetler:
“deneme bilimle edebiyatı, bilimle felsefeyi içinde barındıran, bilim ve felsefe kadar soyut değil
ama edebiyatın kurmaca ürünleri kadar da somut
olmayan, oldukça kısa bir düz yazı türü”dür. Zira
deneme, bilim ve felsefenin konularını bu alanla-
rın kuramsal disiplinine bağlı kalmadan bir edebiyatçı sezgisiyle özgürce dile getirir.[14]
Selahattin Hilav, ister felsefe ister bilim isterse edebiyatı konu alsın hepsinde ele aldığı konuya
değişik açılardan yeni bir gözle bakmanın, araştırma, sorma ve sınama çabasının ağır bastığını
ifade eder. Bizde önceleri kalem tecrübesi denilen
denemede kesin sonuçlardan çok “bir irdeleme
ve yaklaşım çabası” söz konusudur. Bu nedenle
felsefe denemesi ile edebiyat denemesini birbirinden ayıran kesin sınırlar olmadığı için bu yazılar
birbirine karışır. Ona göre deneme, diğer edebî
türlere oranla düşünce yanı daha ağır bastığı için
edebiyatla felsefenin kesişme noktasında yer alır.
Bütün bu görüşler ışığında diyebiliriz ki deneme, bilim, felsefe ve sanat alanına giren konuları
ele alabilir. Ancak neyi konu edinirse edinsin ve
hangi edebî türün şekilsel özelliklerine yakınlık
gösterirse göstersin bir metni deneme saymamızı
sağlayan unsur, onun dil kullanımı ve denemeye
özgü üslubu taşıyıp taşımadığıdır. Bu nedenle
kendisine çizilen sınırların dışına çıkmaya meyilli olan deneme, her şeyden önce kendine özgü bir
edebî tür olarak kabul edilmelidir.
Türk edebiyatında deneme türünün gelişimi
için de böylesi kesişmeler söz konusudur. Füsun
Akatlı’ya göre bizde özellikle 1940’tan sonra
denemenin beslendiği iki ana kaynaktır edebiyat ve felsefe. Felsefe konularını deneme diliyle
yazıp bu konuları okura da sevdiren isim Nermi
Uygur’dur. Afşar Timuçin de onun izinden gider.
Nusret Hızır ve Macit Görkberk’in yazılarında ise
felsefe daha ön plandadır. Hilmi Yavuz da bu çizgiyi sürdürür.[16] Felsefeden beslenerek deneme
türünde başarı sağlayan yazarlar arasında Bilge
Karasu, Füsun Akatlı, Ahmet İnam, Selahattin Hilav gibi isimler unutulmaması gereken isimlerdir.
Bu yazıda ne felsefesiz ne de denemesiz kalan ve
bu iki disiplini yazılarında bir arada tutma başarısı gösteren öncü yazar Nermi Uygur’un konuya
bakışı ve eserleri üzerinde durulacaktır.
Nermi Uygur (1925-2005), Türk edebiyatının
önde gelen deneme yazarlarından biridir. “Filo-
11. G. Aytaç, age., s.163.
12. Öner Yağcı, Cumhuriyet Dönemi Denemeler Seçkisi,
T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2002, s. 70-71.
13. Ö. Yağcı, age., s. 70-71.
14. G. Aytaç, age., s. 7.
15. Selahattin Hilav, Edebiyat Yazıları, YKY., İstanbul,
1995, s. 184-185.
16. F. Akatlı, Düşünce Ufkunda…, s.42-43.
[15]
88
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
zof denemeci gibi çalışırsa başarıya ulaşır.” diyen Uygur, edebiyata yönelir. Dünyayı, felsefeyi,
kültürü, dili sorgulayan denemeler yazar. Nermi
Uygur, denemeyi indirgemeci, soyut bir yaklaşımla ele alır;[17] “kavram üreterek, deneme yazınımıza taze kan getir”ir.[18] Edmund Husserl’de
Başkasının Ben’i Sorunu (1958) adlı çalışmasıyla
Türk Dil Kurumu 1959 Bilim Ödülü’nü alır. Çok
sayıda deneme kitabı olan Nermi Uygur’un eserleri şunlardır: Dilin Gücü (1962), Felsefenin Çağrısı (1962), Dünyagörüşü (1963), Güneşle (1969),
İnsan Açısından Edebiyat (1969), Türk Felsefesinin Boyutları (1974), Kuram-Eylem Bağlamı:
Çözümleyici Bir Felsefe Denemesi (1975), Dil
Yönünden Fizik Felsefesi (1979), Yaşama Felsefesi (1981), Kültür Kuramı (1984), Bunalımdan
Yaşama Kültürü (1989), Çağdaş Ortamda Teknik (1989), İçi Dışıyla Batı’nın Kültür Dünyası
(1992), Tadı Damağımda: Bir Okur-Yazarın Kitap Okuma Serüvenleri (1995, Türkiye Gazeteciler Cemiyeti 1995 Sedat Simavi Edebiyat Ödülü),
Başka-Sevgisi (1996), Salkımlar (1998), Dipten
Gelen (1999), Denemeli Denemesiz (1999), İçimin Sesi (2001), Eşekler, İkindiler, Yetişimler
(2004, 2005 Vedat Günyol Deneme Ödülü).
Lukacs’a göre denemeci “kendi benliğinden
hareketle kendine özgü bir şeyler yaratmak zorunda kalmıştır.” Türk edebiyatında da Nermi Uygur,
bu zorunluluğu en fazla içselleştiren denemecilerden biri olarak dikkat çeker. Nermi Uygur, denemeciliği önemli ve değerli olana bakım gösterme
eylemi olarak algılar. Ona göre deneme yazmak;
insanı oyalamak, kişisel gelişimi güçlendirmek,
hayatı daha yaşanılır kılmak gibi güçlü ve verimli
sonuçları olan bir eylemdir.[19] Ali Galip Yener’e
göre Nermi Uygur’un bu görüşleri, onun felsefi
birikiminin ve fenomolojisinin etkisinde kalmış
boş dileklerdir. Zira denemeyi her şeyin içine
konduğu bir çorba olarak gören Uygur’un denemeleri, kendi toplumunun sorunlarına kayıtsız
kaldığı, insana düşman yaşam biçimlerine değinmediği için “sahicilik duygusunu yitirmiş”tir ve
“hümanist bir tutum geliştirmekten uzaktır.”[20]
Felsefe ile denemeyi aynı potaya koyan Nermi
Uygur, yine de her felsefe yazısının deneme ile
örtüşmediğini bilir. Ona göre deneme; bilim ve
felsefeden olduğu kadar şiir, oyun, roman türlerinden de farklıdır. Uygur, denemeyi bir yazın türü
olarak değil, türler dışında ve onun ötesinde bir
kavram olarak algılar. Ona göre “her yazı biçimi
kendisidir; hiçbiri öbürünün yerine geçemez.”[21]
Uygur’un farklı bir değerlendirmesi de denemenin “edebiyat-içi” bir yazı etkinliği olarak yorumlanmasına karşı çıkmasıdır. Uygur, kapsamlı
bir alan olan edebiyata baştan aşağı deneme gözüyle bakma eğilimindedir. Hatta ona göre deneme, yer yer edebiyatı da aşan bir etkinliktir. [22]
Nermi Uygur, denemecinin bu nedenle tuhaf
bir alınyazısına sahip olduğunu düşünür. Çünkü
deneme ne bilim, felsefe, edebiyat olarak sınırları çizilebilir ne de bu alanlardan bağımsız bir tür
olarak algılanabilir. Ona göre denemecinin tutumu
felsefenin ta kendisidir. Bir filozofun da başarılı
olması için denemeci gibi çalışması gerekir. Denememeciyi bilim adamından ayırmak da zaman
zaman zorlaşan bir durumdur. Yine de denemeci,
felsefe ve bilimden teknik olarak yararlanmaz.
Onun asıl amacı, okura sorular sorarak onu düşündürmek, ona çözüm olanaklarındaki çeşitliliği
göstererek onu özgürleştirmektir. Uygur’a göre
“Bunun en sağlam tanığı, denemecinin uzmanlara değil, halka seslenmesidir.” Denemecinin
her şeyden önce yazar olduğunu söyleyen Uygur,
onun tam alanının edebiyat olduğunu vurgular.
Bu nedenle “ne felsefeyle ne bilimle olan ilişkileri denemecinin bu varlığını aydınlatabilir; edebiyatçı gözüyle bakmazsak denemeciye günışığına
çıkaramayız kimliğini.”[23]
Nermi Uygur, yazarlığı var olduğu özü, yaşadığı kimliği olarak görür. Bu nedenle de “Neden
yazıyorum?” sorusunu “Neden yaşıyorum?” sorusuyla özdeş bulur. Ona göre yazmanın saymakla
tükenmeyecek birçok nedeni olabilir ve her eserin
kendince bir yazılma gerekçesi vardır.[24]
Dilin Gücü adlı eserde yazar, denemelerinde önemli bir yer işgal eden dil eksenindeki düşüncelerini dile getirir. Ana dil, çeviri dili, dilde
21. Nermi Uygur, Denemeli Denemesiz, YKY., İstanbul,
1999, s.31-33, 35, 37.
22. _____________________________________ , s.218.
23. Nermi Uygur, Güneşle, YKY., İstanbul, 1997, s. 13-20.
24. N. Uygur, Denemeli Denemesiz, age., s.15.
17. A.G. Yener, Eleştiri…, s.18.
18. Ö.Yağcı, age., s.25.
19. A.G. Yener, age.,…, s.17.
20. _____________,…, s.18.
89
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
sadeleşme çabaları, anlam çıkmazları, konuşmasusma gibi konular üzerinde durur. Dili “insan
varoluşunun anakoşulu” olarak gören yazar, bu
kitabı “Yazarlık gündemimin baştan beri en başında yeralan dili dile getirmeye yönelik bir dil
yapıtı” olarak tanımlar.[25]
Dünyagörüşü’nde “katı dünya görüşü”ne ve
“gerçekliği budayan hazır çözümlemelere” karşı
çıkar. Eleştirisiz deneme olamayacağını söyleyen
Uygur, tek tek eser üzerine yoğunlaşmaktansa
farklı edebiyat çabalarının eleştirisi üzerinde durur. İnsan Açısından Edebiyat kitabında eleştirel
tutumun, eleştiri dilinin ana kavramlarını ve dayanaklarını ele alır. [26]
Çeşitli konular üzerine düşünen Uygur, Güneşle kitabında denemeciliğe bakışını ortaya koyar. “Denemeci” bölümünde denemecinin kimliğini sorgular ve denemenin bilim-felsefe-edebiyat
içerisindeki sınırını-yerini belirlemeye çalışır. Bu
alanlar içinde denemeyi önceler. [27]
Yaşama Felsefesi, Nermi Uygur’un felsefe ile
denemeyi başarıyla bütünleştirdiği dikkate değer
eserlerden biridir. Burada yazar, daha çok “özdeyiş” tarzında somut-soyut varlıklar, durumlar
ve olgulardan hareketle insan yaşamını anlamlandırmaya çalışır. “Susulan yerde felsefe barınmaz.(…) Yaşanmamış felsefeden yaşama-felsefesi
olmaz.”[28] diyen Nermi Uygur, kendince yönelttiği sorular ve bulmaya çalıştığı cevaplarla felsefenin denenmemiş taraflarını denemeye girişir. Son
derece akıcı, şiirsel bir dil kullanarak denemeye
özgü tadı yakalar.
İçi Dışıyla Batının Kültür Dünyası adlı eser,
aslında yazarın yaşantılarından-birikimlerinden
hareketle Batı ile hesaplaşmasına dayanır. Yazar,
burada uygarlık, kültür kavramlarını da dikkate alarak Batı'yı, Batılı olmayı, Batı'nın ötesinde kalmayı, Batılı algılama ve yaşama biçimini,
Batı'dan Doğu'nun, Doğu'dan Batı'nın nasıl göründüğünü ele almaya çalışır. Batı'yı ele almasının nedeni olarak çağımızda herkesin bir bakıma
“Batı’yla yaşamını biçim”lemesi ve “herkesin
yaşama konusu(nun) Batı” olması olarak gösterir. Hiç kimsenin Batı'yla hesaplaşmadan yaşayamayacağına inanır. Kendi düşünme etkinliğinin
önemli bir kaygısını da Batı oluşturur: “Görüş,
eyleyiş, düşünüş yönünden, neler yapıp ediyorum
diye, nerde açık-seçik bir bilinçle duralasam,
orda, işimin, dolaylı dolaysız Batı’da düğümlendiğini saptıyorum. Yazı çizi, felsefe, kültür,
edebiyatla geçen yaşamımda, neye el değdiysem
Batı, Batıca, Batı’dan bir şey var içinde. Batı’yla
beslenen, Batı’ya karşı dolambaçlanan, Batı’dan
ötelere giden uzanışlar bunlar-yayınların, tasarıların içine örülmüş onyıllar boyu. Tüm düşünce
serüvenlerim, Batı konusuyla meneviş meneviş
bir hesaplaşma.”[29]
Tadı Damağımda ile 1995 Sedat Simavi Edebiyat Ödülü’nü kazanan Nermi Uygur, Türkçenin
dışında Fransızca, İngilizce, Almanca yayın etkinlikleriyle yurt dışında da özgün bir düşünür ve
denemeci olarak kabul görür.[30]
Başka-Sevgisi adlı eserin merkezinde yer alan
kavram, sevgidir. “Yaşam, ölüm, bilgi, dostluk,
insan, toplum, kültür, evren, zaman, düşünce, mutluluk gibi en varlıksal sözcüklerimizde topaçlanan türlü türlü sorunların ana-kavramı ‘sevgi.’”
diyen Nermi Uygur, bu kavramı; aşınmış laf kalıplarından, bayat düşüncelerden arındırmaya çalışır. Hesiodos, Homeros, Vergilius, Yunus Emre,
Mevlana, Hafız, Fuzuli, Shakespeare, Cervantes,
Montaigne, Dadaloğlu, Spinoza gibi birçok evrensel değer içinde yer edinmiş yazar-düşünür-devlet
adamını “sevgi” kavramı, özellikle de kendi gibi
olmayanı sevmek anlayışı etrafında birleştirir. Bu
düşüncesini “Hepimize açık, hepimizi kuşatan
sevgi gerek bize.” sözünde özetler. [31]
Salkımlar kitabında yazar, ilk çağlardan günümüze uzanarak “bir özbilinç arayışı” ile insanlara yönelir. Kitapta her şey “şimdi”dir, şimdi’nin
değişik bir görünümüdür. İnsana özgü olan şaşma, ayrılık, para, basın, kitap, sağlık, yaşam,
ölüm gibi olgular, insan arayışında karşımıza çıkan kavramlar olarak dikkat çeker.[32]
25. Nermi Uygur, Dilin Gücü, YKY., İstanbul, 1997, s.7.
26. Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar
Ansiklopedisi,YKY., İstanbul, 2003, s.1043-1044.
27. N. Uygur, Güneşle, age., s. 9-25.
28. Nermi Uygur, Yaşama Felsefesi, YKY., İstanbul, 2001,
s.7-9.
29. Nermi Uygur, İçi Dışıyla Batı’nın Kültür Dünyası,
YKY., İstanbul, 1998, s.13-14.
30. Tanzimat’tan Bugüne…, s. 1044.
31. Nermi Uygur, Başka-Sevgisi, YKY., İstanbul, 2001,
s.9, 149.
32. Nermi Uygur, Salkımlar, YKY, İstanbul, 2007, arka
kapak yazısı.
90
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
İçimin Sesi adlı eser, yazarın farklı konular
üzerine kendi iç söyleşilerinin bir yansımasıdır.
Dipten Gelen adlı eserde yazar, bir birey ve
yazar olarak kendisine yönelttiği “neyim?” sorusuna cevaplar arar. Kendini uğraş alanı olarak
seçmesinin nedenlerini ortaya koymaya çalışır.
Bu arayışları, önemsediği dil’in içinden yapar ve
bu nedenle de “Dil yetmiyor, yetmiyor!” diye yakınırken yine sımsıcak bir dille kendine sarıldığını fark eder.[33] B. Çotuksöken’in tespitiyle bu
kitap, yazarın diğer eserlerinde var olan kendine
yönelik çözümleyici tavrın ipuçlarının ötesinde
“kendine en çok yaklaştığı metin” olarak belirginlik kazanır.[34]
Denemeli Denemesiz ise Nermi Uygur’un
yazma çabasına ve deneme türüne dair görüşlerine en geniş çerçevede yer verdiği eserdir. Yazar, başlangıçta yazdıklarına bir ad veremeyişten
kaynaklanan “çaresizlik adlandırması” olarak
nitelendirdiği denemenin daha sonra “yaşama
alanı”na dönüştüğünü görür. Denemenin dışında
bir yazı ikliminde soluk alıp veremediğini fark
eder. Denemeyi, “gerçeklik ile en özgürce tasarımsal oyunlara giriştiğim açık alanlar” şeklinde tanımlar. Denemelerinde her yönüyle dünyayı
kendince yansıtmak istediğini belirtir.[35]
Uygur’un Denemeli Denemesiz kitabında denemenin çok çeşitli tanımlarını yapmaya giriştiği
görülür. Buna göre yazarın benzetme ve temellendirmeleriyle birlikte deneme; bir öz-konuşmadır,
dokumadır, mimarlıktır, oyundur, kazıştır, akıştır,
bakıştır, dalgıçtır, savaştır, marangozluktur, geometridir, uçmaktır, kendine özgü bir evrendir.
“Benim dinim: deneme” diyecek kadar denemeyi
kutsallaştıran yazara göre “Öyle bir kapı ki deneme, hep ardına dek açık, içi sonsuz, dışı sonsuz.
Aklımın yettiği her şeyi; dilediğim, özlediğim,
gerekli bulduğum her şeyi o kapıdan içeri buyur
ediyorum. Seve seve yerine getirmeye çalıştığım
bir yaşama görevi bu. (…) Ne salt, ne eksiksiz,
ne yetkin; ne yaşamın efendisi, ne öğretmeni deneme. Ne her şeyin anahtarı, ne her şeyin temeli,
ne her şeyin anlamı. Deneme: arayışlar buluşlar,
mutsuzluklar mutluluklar, başlangıçlar varışlar,
ölüşler doğuşlar.” [36]
Nermi Uygur, “bir bilinç sanatı” olarak gördüğü denemeyi yazarken kaçındığı şeyleri de söylemekten geri durmaz. Bunlardan biri denemeleri
kalıcı kılma adına ciddi, ama zor ve hantal konulara dalmamak. Diğeri, yazılar şiire, felsefeye
kaydığı anda onlara çeki düzen vermemek. Çünkü Uygur, denemenin her şeye açık olduğunu ve
kendi özüne neyi uygun bulursa onu özümseyeceğini düşünür. Denemede “oyunsu tuhaflıklarla,
şaşırtmacalarla oyalanmak”tan, “bilgiçlik kokan
alıntılar” yapmaktan hoşlanmaz. Denemede en
çok kaçındığı şey, dil özensizliğidir. Çünkü dil
sorumluluğu olmayanların deneme yazmalarını
doğru bulmaz. [37]
Denemeyi “yaşam-denemesinin bir parçası”
olarak algılayan Uygur, bu nedenle denemesiz yaşanmayacağına inanır. Bunun doğal bir sonucu
olarak da birçok yazısında bütün varlığı ve yaşamıyla denemeyle özdeşleşen, “denemecigillerden” biri olarak çıkar karşımıza. [38]
Nermi Uygur’un denemelerindeki özelliklerden biri de Türkçeyi kendine özgü cümle yapısı
oluşturarak başarıyla kullanmasıdır. Felsefe ve
sosyolojiyle ilgili terimleri yerli yerinde kullanarak anlaşılması zor konuları bile yalın bir anlatımla ortaya koyar. Kendine göre ele aldığı konuların toplumsal yönüne de değinir. Mantığını
öne çıkararak işlediği konuların birçok ayrıntısını
birden verir ve daha sonra çözümleme, yorumlama işine girişir.[39]
Sonuç olarak diyebiliriz ki deneme, felsefi bir
metin değildir; ancak edebiyat ile felsefenin birbirine en fazla yaklaştığı kesişme noktasında yer
alan bir türdür. Bu nedenle Nermi Uygur gibi felsefeden beslenen, ama ortaya koyduğunun felsefi
bir metin değil, edebî bir söylem olduğunun ayrımında olan yazarlar, Türk edebiyatında deneme
türünün gelişimine en çok hizmet eden yazarlar
arasında yer alır.■
33. Nermi Uygur, Dipten Gelen, YKY., İstanbul, 1999,
s.168.
34. Tanzimat’tan Bugüne…, s.1043-1044. bak Cumhuriyet
kitap 95, 97, 99.
35. N. Uygur, Denemeli Denemesiz, s.29-30, 34.
36. N. Uygur, Denemeli Denemesiz, s. 38-44.
37. __________________________, s. 173, 48-50.
38. __________________________, s.184, 187.
39. İbrahim Zeki Burdurlu, “Nermi Uygur’un Denemeleri
1”, Türk Dili, 1970, S.227, s.425-426.
91
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
MÜSTEZAD
Ben gibi sen de felek durmadan yanarak dön
Murat almadan sön
Dil-i perişânıma hele bir bak da utan
Etme gülerek ta’n
Nerdesin emr-i Kûn’la uşşâka yeni dünyâ
Doğ, nizâmı bu ya
Kanlı giryeyle dönsün mü hilâle bi-çâre
Dermân yok ne çâre
Başta kar yürekte nâr oldu gülşeni de har
Dost görünen ağyâr
Ağla, bülbül-i şeydâsın ki güle teslim ol
Vuslata çıkar yol
Nice sevdâ-yı hazanda gonce-i ranâ var
Etme gönlünü dar
Hicrânı da visâli de hep aynı pâzârdan
Gül narhı hazandan
Değişmez böyle gelmiş böyle gider bu âlem
Takdirdeki kalem
Gam çekme (Ziyâ) çilenin encâmı bayrâmdır
Takdir- i Rahman’dır
ZİYÂ ÇARSANCAKLI
92
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
III. Türk Dünyası Edebiyat
Dergileri Kongresi
Sonuç Bildirisi
E
debiyat dergileri arasında ilişkileri
geliştirmek, tecrübeleri paşlaşmak,
işbirliği imkanlarını görüşmek, karşılıklı yayın alışverişini artırarak, halkların birbirlerini
daha yakından tanımalarını sağlamak ve böylelikle bölgedeki dostluk ve kardeşlik duygularının pekişmesine katkıda bulunmak amacıyla
14-16 Aralık 2010 tarihlerinde Ankara’da 14
ülkeden 25 edebiyat dergisi genel yayın yönetmeni ve yardımcısının iştiraki ile gerçekleşen
III. Türk Dünyası Edebiyat Dergileri Kongresi, çalışmalarını başarı ile tamamlamıştır.
Kongre açılışında, Irak’ta yayınlanmakta
olan “Kardaşlık Dergisi”nin 50. kuruluş yılı
olması sebebiyle derginin genel yayın yönetmeni Sayın Mahmut Ömer Kazancı, özel bir
sunum yapmıştır.
Dergi temsilcilerinin kendi dergileri ve ülkelerindeki yeni edebî gelişmeleri Kongre ile
paylaşmalarının ardından müzakerelere geçil-
29 edebiyat dergisinin katıldığı III. Türk Dünyası Edebiyat Dergileri Kongresinde, Kardeş Kalemler dergisi Genel Yayın Yönetmeni Ali Akbaş,
edebî kişiliği ve Türk dünyası edebî verimlerinin
karşılıklı tanıtımına hizmetinden dolayı “Türk
dünyasında yılın edebiyat adamı” ilan edilmiştir.
Bizim Külliye dergisi olarak şair Ali Akbaş'ı
kutlar,
çalışmalarında
başarılar
dileriz.
93
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
miştir.
Yapılan görüşmelerde;
1. Kongreye katılan edebiyat dergileri arasında yazı alışverişinin yaygınlaştırılmasına,
2. Alıntı yazılardan, telif talep edilmemesine;
3. Alıntı yapan derginin, çevirilerden sonra
yazıyı yayınlarken alıntı yaptığı derginin logosu ile birlikte yazıları yayınlamasına;
4. Gelecek kongreye, Sibirya’da yaşayan Türk
halklarının edebiyat dergileri başta olmak üzere
katılımın artırılması için gayret edilmesine;
5. Tüm katılımcı dergilerin destekleri ile Avrasya Yazarlar Birliği tarafından Türk Dünyasındaki edebiyat haberlerinin yaygınlaştırılması
için bir Edebiyat Haber Ajansı kurulması çalışmalarının başlatılmasına;
6. İnternetin dergilerin ve edebiyatlarımızın
daha yaygın tanıtımında sunduğu imkanlar gözönünde tutularak Kongreye katılan dergilerin
oluşturulacak bir internet portalından ortak tanıtım çalışmalarının yapılmasına;
7. Türk halklarının edebiyatlarından birbirine çevrilen yazılarla birlikte gerek Türk dillerinden dünya dillerine gerekse dünya dillerinden Türk dillerine tercüme edilmiş eserlere de
bu portalda yer verilmesine;
8. Portalla ilgili iş ve işlemlerin katılımcı
dergilerin destekleri ile Avrasya Yazarlar Birliği tarafından yürütülmesine;
9. Portalda yayınlanacak yazı, şiir, deneme
vb. eserlerin ve tercüme metinlerde telifle ilgili
katılımcı dergilere ait olan hakların devredilmiş
sayılacağına;
10. 2011 yılı, Türk Dili Konuşan Ülkeler Devlet Başkanları 10. Zirvesinde ortak kutlanması
kararı alınan, Türk Cumhuriyetlerinin Bağımsızlıklarının 20. Yılı etkinlikleri çerçevesinde
Kongreye katılan dergilerin ortak faaliyeti olarak son 20 yılda Türk Dünyasındaki edebî gelişmelerin değerlendirileceği “Bağımsızlık Döneminde Edebiyat Kiyabı” hazırlanmasına, bu ha-
zırlıkların Azerbaycan- Dünya Edebiyatı Dergisi
Genel Yayın Yönetmeni Selim Babullaoğlu’nun
kordinasyonunda yürütülmesine;
11. IV. Türk Dünyası Edebiyat Dergileri
Kongresinin şartlar uygun olduğu taktirde 2011
yılı sonbahar aylarında, Kuzey Kıbrıs Türk
Cumhuriyet’inde Turnalar Dergisinin ev sahipliğinde toplanmasına;
12. 2012 yılında toplanacak Türk Dünyası
Edebiyat Dergileri Kongresinin, TÜRKSOY
tarafından Türk Dünyası Kültür Başkenti ilan
edilen Kazakistan’ın başkenti Astana’da yapılmasına;
13. Türk Dünyası Edebiyat Dergileri Kongresi Edebiyat Ödülünün hâlen Ali Akbaş’a verilmesine ve ona ait eserlerin 2011 yılı içerisinde
kongre üyesi dergilerde imkânlar ölçüsünde yayınlanmasına;
14. III. Türk Dünyası Edebiyat Dergileri
Kongresi’nin düzenlenmesinde değerli katkılarından dolayı AYB, TÜRKSOY Genel Sekterliği ve TİKA Başkanlığına Kongrenin hususi
teşekkürlerin iletilmesine;
Karar verilmiştir.
Kardeş Kalemler, Ankara/Türkiye; Ulduz,
Bakü/Azerbaycan; Agidil, Ufa/Başkurtistan/
Rusya Fed; Hece, Ankara/Türkiye; Azerbaycan,
Bakü/Azerbaycan; Turnalar, Lef koşe/KKTC;
Alem Adebiyatı Astana/Kazakistan; Karadeniz,
Köstence/Romanya;Umit Kervanı, SimferepolKırım/ Ukrayna; Kardaşlık, Bağdat-Irak; Eyvan, Kayseri/Türkiye;Temrin, İstanbul/Türkiye;
Yaprak, Türkmensahra/İran; Cehan , Taşkent/
Özbekistan; Kümbet, Tokat/Türkiye; Bizim Külliye, Elazığ/Türkiye; Güneş, Kabil, Afganistan;
Varlık, Tahran/İran; Oda Sanat, Amsterdam/
Hollanda; Dünya Edebiyatı, Bakü/Azerbaycan;
Işık, Kerkük/Irak; Mingitav, Nalçık, KabardiBalkar/R.F; Juldız, Almatı/Kazakistan; Arzı,
Simferopol-Kırım/ Ukrayna; Türkçem, Prizen/
Kosova■
94
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
Prof. Dr. Durmuş Hocaoğlu'nu
rahmetle anyoruz
1
948 yılında Bayburt’ta dünyaya gelen Durmuş Hocaoğlu, 1974 yılında İstanbul
Teknik Üniversitesinden Elektrik Mühendisi olarak mezun oldu. 1982 yılında Marmara Üniversitesi Atatürk Eğitim Fakültesi Fizik Bölümüne öğretim görevlisi olarak girdi.
O tarihten sonra Felsefe alanında master ve doktorasını tamamladı, Fizikte ise master yapmasına rağmen doktorasını tez aşamasında bıraktı. 1983 yılında İstanbul Üniversitesinde
başladığı felsefe kariyerinde; 1986 yılında “Descartes’ın Fizik Anlayışı” isimli tezi ile
yüksek lisansını, 1994′te “Türk-İslâm Düşünce Tarihinde ve Modern Fizik’de Kozmos”
isimli tezi ile doktorasını ve 1986′da ise Marmara Üniversitesinde “Tekil Lineer Sistemler
İçin Geliştirilen Bir Transformasyonun Yorumu Üzerine” isimli teziyle fizik alanında yüksek lisansını tamamladı.
Marmara Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Fizik Bölümünde öğretim üyesi olarak
görev yapan ve multidisipliner bir akademik çalışma kariyeri bulunan Hocaoğlu’nun çalışma alanları; fizik felsefesi, bilim felsefesi, tarih ve siyaset felsefesi olup muhtelif dergilerde elektrik mühendisliği ve fizik gibi teknik konular yanında bilim ve fizik felsefesi, tarih
felsefesi, siyaset felsefesi, din ve laiklik gibi konularda makaleler kaleme almıştır. Ayrıca,
muhtelif akademik toplantılarda tebliğler sunmuş ve tebliğ kritikçiliği yapmıştır. Birçok
gazete ve dergide makaleler yayımlayan Durmuş Hocaoğlu’nun üç kitabı bulunmaktadır.
Merhum hocamızdan bahsedilirken, “Türkiye’nin Beyni”, “Beyin Adam”, “Türk Sokrates”
gibi çeşitli adlandırmalar yapılmıştır.
Hocamızın, felsefe geleneğinden çok söz edemeyeceğimiz bir ülkede, hele milliyetçi bir
çizgide bulunuşu önemini daha da arttırıyordu. Merhumun üzerinde durduğu mevzuların
95
ma rt-nisa n-ma yıs
2 0 1 1
tümüne burada değinmek zor, fakat en azından bir röportajında anlattıkları, onu bir nebze de
olsa özetlememizi sağlayacaktır. Hocaoğlu, devlet mefhumunu açıklarken üzerinde durulması
gereken birkaç noktaya dikkat çekerek bunların göz ardı edilmeyeceğini söyler:
“İyi bir devletin mutlaka sahip olması gereken en önemli prensiplerden birisi kanaatimce
hem tarihe hem de istikbale karşı sorumluluğu olduğunu hisseden, tüm mekanizmalarıyla bu
sorumluluk bilincini birincil derecede göz önünde bulunduran bir devlettir. Böyle bir devlet,
“ölülerin diriler üzerinde hakkı bulunduğunu, bu ülkenin miras alındığını ve tarihi sürekliliğini devam ettirmek zorunda olduğunu, gelecek nesillere de devralınan devletten daha iyi bir
devlet daha iyi bir vatan, daha müreffeh bir toplum bırakmak gibi bir sorumluluk içersinde
olduğunu” bilir. Çünkü tarih bir sürekliliktir. Devletler, her sabah kalktığımızda yeniden kurulmaz. Her devlet mutlaka tarihî bir derinliğe oturur.”
Hocaoğlu, küreselleşmeyi de bir tehlike olarak görür ve millî karakter taşıyan her düşünüşün buna karşı durmasının gerekliliğinden bahseder:
“Küreselleşmenin birkaç veçhesi var ki, bunlardan biri, millî devletleri ciddi manada tehdit ediyor. Çünkü küreselleşme “sınırsız bir dünya” ve “bir tek dünya” devleti tasarımına
kadar götürülebiliyor. Malezya Başbakanı Mahatir Muhammed’in bir konuşmasında söylemiş
olduğu çok dikkat çekici bir cümle vardır. Diyor ki: “Küreselleşme, bize sınırsız bir dünya vaat
ediyor, aslında bu üstü kapalı çok ciddi bir tehlike. Eğer, benim vatanımın sınırları olmayacaksa hâliyle bu benim ülkem de olmayacak demektir.” Hâsılı kelam küreselleşmenin, böyle,
tehditten öte yıkıcı bir durumu var. Ayrıca küreselleşmenin ne derece tehditkâr olduğunu ifade
etmek amacıyla kullanılan birkaç kavram daha var. Bunlardan birisi “saldırgan küreselleşme,
yırtıcı, agresif küreselleşme” türüdür ki, bugün küreselleşmenin bu safhası tatbik ediliyor. Bugün bu tür küreselleşmenin başını, liberal-kapitalist bir düzenle hareket eden endüstrileşmiş
ülkeler çekiyor. Bu kolonyalist birkaç ülke, dünyada siyasi ve ekonomik oyunlarla geri bıraktıkları ülkelerin maddi ve manevi zenginlikleri yağmalıyorlar. Onları kültürel olarak deforme
ederken, ciddi manada ortadan kaldıracak kadar ileri gitmektedirler. Sırf bu sebeple dahi
olsa, her millî kimlik taşıyan hareketin, bu küreselleşmenin önünde durması millî bir görevdir,
diye düşünüyorum.”
Hocaoğlu, yine bir röportajında, Türk milliyetçiliğinin karşı karşıya olduğu teorik problemleri sıralar ki, bu problemlerden bazıları feminizm, ahlak, mikromilliyetçilik, küreselleşme, din-devlet ilişkileri, işkence, gelir dağılımı gibi oldukça ilginç konulardır.
Bir akademisyen olarak Hocaoğlu, üniversitelerimizin içinde bulunduğu durumu şöyle
özetliyordu: “Biz ölsek Marmara Üniversitesi ne kaybeder ya da Türkiye’deki üniversiteler
kapansa dünya ilmi ne kaybeder?”
Hocaoğlu’na göre üniversiteler bilim merkezi olmalı, akademisyenler seçkin olmalıdır. Fakat Hocaoğlu, üniversiteleri “birkaçı hariç iflas etmiş şirketlere veya ölümü bekleyen ümitsiz
hastalara benzedikleri” şeklinde işaret etmiştir. Akademisyenleri tanımlarken ise, “asli görevi
ilmi araştırma olan hocalar birer ders verme makinesine dönüşmüşlerdir.” demektedir.
Pek çok mesele üzerinde kafa yoran hocamız Durmuş Hocaoğlu’na, eserlerinin ileride daha
iyi anlaşılması ümidiyle, Allah’tan rahmet diliyoruz. ■
96
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 1